Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


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Autor und Publikum



Literatur ist entweder interessant oder langweilig, nicht aber wahr oder falsch, teuer oder preiswert, gerecht oder ungerecht, gottgefällig oder blasphemisch. Wer solche Codierungen verwendet, der nimmt die Literatur aus der Perspektive anderer Kommunikationssysteme wahr, der Wirtschaft etwa, der Religion oder der Philosophie. Auf «Werke » - und ihre Funktionen « Autor » und « Publikum » - hat die Literatur ja kein kommunikatives Privileg, so daß einzig und allein innerhalb literarischer Kommunikation von «Werken», «Autoren» und « Publikum » die Rede sein könnte. Der Autor existiert vielmehr auch als juristische Figur, die Rezipienten kommen im Wirtschaftssystem als Konsumenten vor, Werke können als sozialgeschichtliche Quelle, als erbauliche oder gotteslästerliche Texte, als politische Agitation usw. gelesen werden.
      Eine Darstellung des Autors und des Publikums hat sich an dieser Problemlage zu orientieren. Zu vermeiden ist ein Ansatz, der Sachverhalte diverser Kommunikationssysteme vermengt, also etwa wirt-schafts- und bildungsgeschichtliche, politische, juristische und poeto-logische Aspekte mehr oder weniger locker miteinander verbindet.
      Als weitere Konsequenz dieser systemtheoretischen Sicht der Dinge ergibt sich die Notwendigkeit einer strikten historischen Begrenzung: nicht «Von den Anfängen bis in die Gegenwart» soll von Autoren und ihrem Publikum die Rede sein, sondern einzig im Hinblick auf ihre Funktion im modern differenzierten Literatursystem, d. h. seit Ausgang des 18. Jahrhunderts. Es mag immer Leute gegeben haben, die anderen etwas erzählt haben, es mag seit langer Zeit Schreiber geben, deren Texte andere lesen: literarische Instanzen, d. h. «Werk»-Funktionen, sind « Autor » und « Publikum » erst da, wo sich Literatur als spezifisch codierte Kommunikation ausdifferenziert hat, also von allen anderen Kommunikationen deutlich unterscheiden läßt.

     
Der Autor im Rechtssystem
Wo taucht der Autor im Recht auf? Michel Foucault hat darauf hingewiesen, daß der Name des Autors erst im 18. Jahrhundert jene enge Verbindung mit dem geschriebenen Text eingegangen ist, die heute selbstverständlich erscheint. Foucault vermutet, daß diese Kopplung von Autor und Werk mit der Einbindung der Literatur in das Wirtschafts- und Rechtssystem der modernen Gesellschaft in Zusammenhang steht. Erste Vorstellungen über ein Eigentum des Autors an seinen Texten bildeten sich im deutschen Recht des 18. Jahrhunderts aus, als der expandierende literarische Markt und die übliche Praxis des Büchernachdrucks Regelungsprobleme aufwarfen, die mit den herkömmlichen Privilegien nicht mehr bewältigt werden konnten. Denn die stets nur regional gültigen Privilegien boten angesichts des deutschen Partikularismus nur wenig Schutz gegen den Nachdruck, mit dem sich besonders seit Mitte des Jahrhunderts süddeutsche und österreichische Verleger - nicht selten mit staatlicher Förderung - gegen das ökonomische Ãobergewicht des norddeutschen Buchhandels zur Wehr setzten. Anders als im zeitgenössischen englischen Recht wurde das Eigentum des Autors in der Tradition des Römischen Rechts zunächst als Sacheigentum am Manuskript begriffen. Nachdem dieses auf den Verleger übergegangen war, hatte der Autor keinerlei weitere Rechte an seinem Werk mehr und mußte z. B. Eingriffe jeder Art dulden. Aus der Sicht der Verleger war diese Konzeption ebenfalls wenig hilfreich, konnte doch der Nachdrucker seinen Anspruch auf eine rechtmäßig erworbene Sache, das gekaufte Exemplar eines gedruckten Buches gründen. An die Stelle der römisch-rechtlichen Konstruktion trat daher im Verlauf des 18. Jahrhunderts die vom Naturrecht beeinflußte Auffassung, daß der Autor durch die ins Werk investierte Arbeit ein Eigentum erwerbe, das über das Manuskript als Sache hinausgehe und den «gelehrten Grundstoff», also den Inhalt, das geistige Substrat betreffe und das Recht der Nutzung und Verwertung begründe. Während man das « geistige Eigentum » für unveräußerbar hielt, erkannte man dem Autor das Recht zu, seine Verwertungsinteressen einem Verleger vertraglich abzutreten, der dadurch ein «ius alios excludendi ab usu rei suae» erhalte; dieses Recht verletze der Nachdrucker jedoch.
      Die Konstruktion des Autors als juristische Figur geschah also zunächst in der Perspektive der Verleger und ihrer wirtschaftlichen Interessen. Das Eigentum des Autors mußte plausibel begründbar sein, um seine Ãobertragung an den Verleger rechtsgängig zu machen.

     
Hervorgegangen aus der Arbeit des Autors, trägt das Werk alle Kennzeichen des Eigentums, wie die einigermaßen emphatischen Sätze Simon Nicolas Linguets zum Ausdruck bringen:
«Wofern es ein Eigentum gibt, das heilig, unwidersprechlich ist, so ist es das eines Autors über sein Werk. Die Verfertigung eines Buches ist eine wahre Schöpfung, das Manuskript ist ein Teil seiner Substanz, welche der Schriftsteller aus sich herausbringt.»
Positives Recht ist diese Konzeption im Allgemeinen Preußischen Landrecht von 1794 geworden, dessen verlagsrechtlicher Abschnitt den Autor freilich nur in dem Maße berücksichtigte, als er aus der Perspektive des Vertragsrechts und der Verleger relevant war. Auf die Frage, was denn ein < literarisches Eigentum > eigentlich ist, gab das Landrecht keine Antwort. Diese Frage brauchte die Verleger und ihre Juristen auch nicht zu interessieren, da es für sie nur darauf ankam, das Verlagsrecht auf die Zession der Nutzungsrechte zu gründen. Urheberrechtliche Aspekte kamen im engeren Sinn erst da ins Spiel, wo die Interessen der Autoren auch über die Abtretung der Verwertungsrechte an den Verleger hinaus zur Sprache kamen. Die urheberrechtliche Diskussion um die Eigenart des «literarischen Eigentums» führte zu einer außerordentlich folgenreichen Fassonierung des Werkbegriffs. Sie griff ebenfalls auf die Eigentumslehre des Naturrechts zurück, bestimmte das Werk nun aber dezidiert als «individualisierte Sache », als « formierten Stoff», der durch und durch von der Personalität seines Autors geprägt sei. Das «eigentümliche» Werk ist Eigentum des Autors. Weil das Recht Eigentum an immateriellen Gedanken oder Ideen nicht kannte und die handgreifliche Stofflichkeit des mit dem Federhalter beschriebenen Papiers zuwenig war, kaprizierte sich das entstehende Urheberrecht auf die Materialität des formierten, individuell gestalteten Stoffes als Objekt des Eigentums.
      Im englischen Recht ist diese Konzeption zuerst entwickelt worden. In der deutschen Rechtslehre hat wohl Johann Jacob Cella in einer Abhandlung gegen den Nachdruck als erster das englische Konzept der «eigentümlichen Form» aufgegriffen und zur Begründung des Autorrechts ins Feld geführt. Was, wenn nicht das Materielle von Papier, Druckerschwärze und Einband, wenn nicht das Ideelle der artikulierten Gedanken «macht das Wesentliche eines Buches aus ?», fragte Cella im Jahre 1784:
«Welches sind die wesentlichen Stücke, auf denen das individuelle Eigentum des Verfassers an selbigen beruht ? - Daß gerade die Anzahl einzelner Wahrheiten und

Begebenheiten, daß sie in dieser und keiner anderen Ordnung , in dieser Sprache vorgetragen sind: dies macht das Wesentliche eines Buches aus, wodurch sich das Buch des einen Verfassers von dem Buch eines andern unterscheidet.»
Wenn ein Nachdrucker dieses «Individuum » kopiere, « ohne auch nur einen Federstrich von dem Seinigen dazu zu setzen», dann lädiere er die Rechte des Autors. Wie Cella und die englischen Juristen war auch Johann Gottlieb Fichte der Ansicht, daß die individualisierende Formgebung des Autors die Bedingung jeden Eigentumsanspruchs an Werken der Literatur bilde. Fichtes Präzisierung der Werkkategorie und des Autorrechts ist dann in Hegels Rechtsphilosophie aufgenommen und systematisch begründet worden.
      Fichtes und Hegels Bestimmungen des Autors und seines Eigentums, die die juristischen Diskussionen des 18. Jahrhunderts resultativ ausformuliert haben, sind in die Rechtstheorie und die Gesetzgebung des 19. Jahrhunderts eingegangen und bestimmen urheberrechtliches Denken bis in die Gegenwart. So sagt das Urhebergesetz der Bundesrepublik lapidar: «Werke im Sinne dieses Gesetzes sind nur persönliche geistige Schöpfungen » - und: « Urheber ist der Schöpfer des Werks» . Diese Bestimmungen bleiben auch da in Kraft, wo dem «Werk » - wie im Falle aleatorischer Computertexte - der Autor fehlt. Da das Recht «autorlose» Werke nicht kennt, sind Computerpoeme entweder keine «Werke» oder eben doch Formintentionen des Programmierer-Autors. So stabilisiert das Recht die Instanz «Autor», unbeeindruckt von allen Tendenzen der Literatur, Autorensubjekte in der Anonymität der ecriture verschwinden zu lassen oder von dem Prozessieren selbstreferentiell operierender elektronischer Medien abzuhängen. Als kulturelles Ereignis mag es den geben - das Recht läßt ihn wiederauferstehen, solange Artefakte als Eigentum in Frage kommen.

      Der Autor im Literatursystem
An der juristischen Figur des Autors als «Urheber eigentümlicher Werke » konnte sich die Literatur orientieren, als sie im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts den Prozeß ihrer Ausdifferenzierung aus dem alteuropäischen Wissens- und Bildungssystem zu reflektieren begann. Ausdifferenzierung wurde zunächst als Individualisierung verstanden; die Spezifik der Literatur erschien als Resultat der unvordenklichen,inkalkulablen Personalität des Autors, die sich jeder normativ-erwartbaren Einhegung durch Gepflogenheiten thematischer, stilistischer oder moralisch-religiöser Konvenienzen zu verweigern hatte. Daß zentrale Formeln der literarischen Selbstreflexion aus der < Autor >--Relation im Recht importiert wurden, läßt sich in aufschlußreicher Deutlichkeit an Edward Youngs einflußreicher Unterscheidung zwischen dem regelbefolgenden Gelehrten und dem , der nur auf sein hört, ablesen. In seiner Schrift « Conjectures on original composition» sagt Young klar und deutlich: «Learning is borrowed knowledge; genius is knowledge innate and quite our own.»

   Während der mimetischen, regelgerechten Literatur « all mental in-dividuality » fehle, habe das Werk des « Genies », das « without the pale of learnings, authorities and laws» liege, «unprescribed Beauties» zum Ergebnis. Aus dem Vergleich von gelehrter Mimesis und « genialer» Dichtung zieht Young den Schluß, daß allein die individuelle Prägnanz das Werk zum Kunstwerk mache und ihm jene «Eigentümlichkeit» gebe, die seinen Verfasser allererst zum «Autor» mache: «His works will stand distinguished; his the sole property of them; which property ahne can confer the noble title of an author.»"
So gewendet, gestattete die Figur des Autors dem Literatursystem eine erste Reflexion auf den Vorgang seiner Ausdifferenzierung zu einer Kommunikationskonvention der Gesellschaft. Der Autor gewann in seiner Ãoberhöhung zum < Genie > die Funktion eines < Autonomiebegründers >.
      Die Konzeption des Autors als Autonomiebegründers wies jedoch eine Reihe von Defekten auf. Diese zeigten sich vor allem in dem so zeittypischen Kommunikationsparadox; in der Umwelt der Gesellschaft kommen psychische Systeme vor, die sich als Person wahrnehmen und ihre Identität aus der Distanz zur Gesellschaft gewinnen mögen. Soll diese Identität der Person - wie < genial > immer sie sei - aber mitgeteilt werden, so ist dies nur in der Gesellschaft möglich, d. h. als Kommunikation. Diesen Eintritt in die Gesellschaft mußte die Person aber als Bedrohung ihrer Identität wahrnehmen, die allein im sprachlosen Außen der Gesellschaft sie selbst, authentisch bleibt. Dieses Paradox - zu sprechen und sich im Sprechen verfehlen zu müssen - ist von höchster Signifikanz für die paradoxe Situation des Autors als Autonomiebegründers gewesen; die Formeln sind bezeichnend: «Individuum est ineffabile », heißt es, « spricht die Seele, ach so spricht die Seele nicht mehr », klagt Schiller; Hamann radikalisiert einen Satz des

Horaz: «impossibilissimum est, communia proprie dicere». Ist der Autor als « geniales Individuum » nur im Außen der Gesellschaft ganz bei sich, dann verfehlt er sich notwendigerweise immer dann, wenn er sich ausdrücken will, bedarf er dazu doch der Gesellschaft."
Aus dieser paradoxen Begründung literarischer Autonomie in der Person des Autors ergaben sich einige bezeichnende Konsequenzen. So zunächst der absolute Vorrang der Autorindividualität vor ihrem Werk; liegt der Grund des Werks in sozialexterner Individualität, dann erscheint es selbst als deren Ausdruck zweitrangig und zweideutig; zweitrangig, weil alles auf die bewußtseinsimmanente Intention ankommt, die das Werk bestenfalls nachträglich fixieren kann; zweideutig, weil diese Wiederholung der authentischen Vision des Autors Medien der Kommunikation benötigt, die sie zu verfehlen drohen. Wenn die Seele nicht mehr spricht, wenn sie spricht, dann könnte es besser sein zu schweigen. Der geniale Autor schweigt, weil er sich in der Gesellschaft verfehlt; der beste Autor ist der, dessen Werk ungesagt bleibt. Das Aufkommen des < Künstlers ohne Werk> als romantisches Motiv ist aus dieser Problemlage heraus leicht erklärlich.
      Als Versuch der Selbstreflexion sich ausdifferenzierender Literatur blieb die Konzeption des zu prämieren. Ist das Individuelle bzw. Geniale aber das Unsagbare, dann bleibt der Literatur nichts als die langweilige Attitüde einer in sich selbst sich erschöpfenden Verweigerung, die freilich nur da macht, wo sie Mitteilung und Information zu unterscheiden zuläßt, also als < beredtes Schweigen > entzifferbar wird. An der Versuchung, den Autor als «Genie» und alle soziale Kommunikation in eine schroffe Gegensätzlichkeit zu manövrieren, hatte Lessing bereits 1768 Kritik geübt.

     
   Lessing bringt in Erinnerung, daß Literatur Kommunikation ist, die der Sprache als Medium bedarf und also nur in der Gesellschaft möglich ist. Folglich hat eine angemessene Selbstbeschreibung moderner Literatur keine Möglichkeiten, außergesellschaftliche Ressourcen zu ihrer Begründung heranzuziehen; sie muß Literatur vielmehr als spezifische Kommunikationskonvention in der Gesellschaft beschreiben lernen. Wenn die Literatur in dieser Weise aber nicht länger durch die Individualität ihrer Autoren begründet werden kann, dann liegt die nüchterne Einsicht nahe, daß sie genau das ist, was sie ist: «Poesie ist Poesie», hat Friedrich von Hardenberg im Gleichklang mit ähnlichen

Formeln Friedrich Schlegels 1798 gesagt. Die tautologische Definition der Romantiker koppelte die Literatur von allen externen Begründungsinstanzen - insbesondere < Personen > - ab und entsprach damit dem Stand ihrer Ausdifferenzierung um 1800. Nicht länger als natürliche Person > war der Autor eine literaturrelevante, gar konstitutive Figur, er überlebte allein als Fiktion des Literatursystems, das ihn in eigene Regie nahm, unbekümmert darum, daß Autoren in seiner Umwelt als Rechtssubjekte oder Warenproduzenten oder was immer vorkommen mochten. «Autor, Publikum pp sind literarische Begriffe», hat Friedrich Schlegel gesagt.

     
   Entsprechend hängt es von der Programmierung des ab, welche Autorrolle ihm im Literatursystem zugeordnet wird. Es kann an dieser Stelle um keine vollständige Auflistung jener Autorkonzepte gehen, die die moderne Literatur in den letzten zweihundert Jahren mit mehr oder weniger Erfolg ins Spiel gebracht hat. Neben der weiter in Geltung gebliebenen - in ihrer Emphatik freilich heruntergestimmten - Instanz der Individualität fällt vor allem die Tendenz ästhetizisti-scher Literaturprogramme ins Gewicht, den < Autor > in seinem verschwinden zu lassen und als Person zu vergleichgültigen. Klassisch sind die Worte von Stephane Mallarme geworden:
« Das reine Werk verlangt das Verschwinden des Autors, der die Worte nur durch den Zusammenstoß ihrer Ungleichheiten einmal in Bewegung versetzt und ihnen dann die Initiative überläßt; wie der Schein eines Feuerwerkes das Geschmeide aus Edelsteinen überläuft, so entzünden sie sich in wechselseitigen Reflexen, und dieser Vorgang ersetzt sowohl den Rhythmus des Atems, von dem das alte lyrische Gedicht getragen wurde, wie auch die pathetisch überhöhte personelle Führung der Phrase. Die Anordnung des Versbuches eliminiert überall den Zufall; dieser Ordnung bedarf es auch noch, um den Autor auszusparen.»

   An diese Nihilierung des Autors im Werk konnte im zo. Jahrhundert eine strukturale Theorie der Literatur anknüpfen, die es nicht länger < kümmert, wer spricht > und die das Genre der Dichterbiographie überging.
      Eine andere markante Autorrolle des Literatursystems war mit der Wiederbelebung des Motivs vom < inspirierten Dichter > verbunden, das am Anfang der europäischen Literatur stand, dann von der dominanten Figur des « poeta doctus » in den Hintergrund gedrängt wurde, um im 18. Jahrhundert - über manches Mißverständnis seiner antiken Bedeutung hinweg - zur Etablierung des < Genie-Autors > wiederaufgegriffen zu werden. Im Zuge des Abweises ästhetizistischer Selbstbe-

Schreibungen der Literatur konnte die Idee der Inspiration neues Gewicht gewinnen, um die Relevanz der Dichtung als < Offenbarung substantieller WahrheiteN) - jenseits der semantischen Genügsamkeit des L'art pour l'art - zu konturieren. Exemplarisch sei auf Rilke verwiesen, der die Privatmythologie seiner «Duineser Elegien» explizit auf eine Eingebung zurückführte. Solche Motive wirken unter den Bedingungen moderner Literaturkommunikation aber allenfalls als originelle Selbstbeschreibung ohne irgendeine Publikumsverpflichtung auf Nachvollzug, wie auch Recht und Wirtschaft nicht auf den Einfall gekommen sind, statt des - wie immer inspirierten - Autors den < InspiratoR) - Götter, Engel, Musen - als Inhaber der Verwertungsrechte an den < inspirierten> Texten anzuerkennen.
      Folgenreich war schließlich auch die Konzeption der Avantgarden im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, der es - verkürzt und schematisch gesagt - in letzter Instanz um eine Entdifferenzierung der Differenz von Autor und Publikum, bzw. um eine Aufhebung der Asymmetrie ihrer Rollen zu tun war. Diese Strategie der Entdifferenzierung, die den Autor nicht im Werk, sondern im Publikum - das keines mehr sein sollte - verschwinden ließ, stand im Zusammenhang jenes radikalen Projekts einer Liquidierung für die literarische Kommunikation geworden sind, kann sich das Publikum auf Unterhaltung einstellen und immer interessantere statt < erbauende > Werke erwarten.
      Um diese aber lesen bzw. im Theater sehen zu können, bedurfte es der Verfügbarkeit von Freizeit, die ebenfalls erst im 18. Jahrhundert progressiv zur Verfügung gestellt wurde, als sich die Arbeitszeit aus einer Gemengelage diffus ineinander verschachtelter Tätigkeiten zu separieren begann, so daß dezidiert < freie > Zeit entstehen konnte. Von alten Erbauungsforderungen entbunden, stellte sich die Frage ihrer sozialen Erfüllung. Die Freizeit wurde zur Zeit der Unterhaltung, die sich vorrangig als Kunstkommunikation vollzog und weitere Leistungen nicht mehr zu erbringen hatte. In einer Abhandlung über das Lesen heißt es z. B. im Jahre 1795:
«Wer wird es tadeln, wenn der Mann, der mehrere Stunden des Tages den wichtigsten Dingen aus irgendeinem Teile der Wissenschaften nachgedacht hat, nun ein Buch zur Hand nimmt, aus dem er freilich keine wichtigen Wahrheiten lernen kann, das ihm aber doch Vergnügen und Unterhaltung zu gewähren imstande ist? Wer wird es tadeln, daß ein Mann von seiner Arbeit ermüdet ein Buch zur Hand nimmt, das, wenn es ihn auch nichts weiter lehrt , ihn dennoch die Beschwerden der Arbeit vergessen macht und ihn vor Langeweile schützt? Wie manche Tagesstunden würden viele Menschen in der traurigsten Geschäftslo-sigkeit hinbringen müssen, wenn sie nicht ihre Zuflucht zu einem unterhaltenden Buche nehmen könnten ?»I
Die Zeit der Unterhaltung war zunächst die Zeit des Abends; erst seit Ende des 18. Jahrhunderts begannen die Theatervorstellungen konventionell in den Abendstunden. Dabei kam es mit der Zeit zu einer typenprägnanten Haltung des Publikums, die als Aufmerksamkeitsab-
Sorption durch Lektüre und Theater beschrieben werden kann. Das Verhalten alteuropäischer Theaterbesucher war < zerstreut >, auf das literarische oder musikalische Ereignis alles andere als konzentriert, wie die befremdete Bemerkung Seumes anläßlich eines Theaterbesuchs in Triest zu Beginn des 19. Jahrhunderts deutlich machen kann. In Italien hatten sich die alten Gepflogenheiten offenbar länger erhalten.
      «Hier hörte ich zuerst den betäubenden Lärm in den italienischen Theatern. Man bedient sich des Schauspiels zu Rendesvous, zu Konversationen, zur Börse und wer weiß wozu sonst noch. Nur die Lieblingsarien werden still angehört.»
Demgegenüber verhält sich das moderne Publikum konzentriert, seine Aufmerksamkeit wird vom absorbiert, und störende Geräusche - Räuspern und Husten z. B. - werden zurückgehalten oder für die Pausen aufgespart. Sarkastisch hat Brecht, der das Publikum und seine Gewohnheiten zeitweilig abschaffen wollte, diese < kontemplative > Haltung aufs Korn genommen:
« Gehen wir in eines dieser Häuser und beobachten wir die Wirkung, die es auf die Zuschauer ausübt. Sich umblickend, sieht man ziemlich reglose Gestalten in einem eigentümlichen Zustand: sie scheinen in einer starken Anstrengung alle Muskeln anzuspannen, wo diese nicht erschlafft sind in einer starken Erschöpfung. Untereinander verkehren sie kaum, ihr Beisammensein ist wie das von lauter Schlafenden, aber solchen, die unruhig träumen, weil sie, wie das Volk von den Albträumern sagt, auf dem Rücken liegen. Sie haben freilich ihre Augen offen, aber sie schauen nicht, sie stieren, wie sie auch nicht hören, sondern lauschen. Sie sehen wie gebannt auf die Bühne.»

   Bezeichnender noch als diese Aufmerksamkeitsabsorption durch Literatur war jener Mentalitätswechsel, der es dem modernen Publikum erlaubt, die verschiedenen Kommunikationsofferten der Gesellschaft friktionsfrei zu wechseln, also z. B. von Arbeit auf Unterhaltung, von Unterhaltung auf Arbeit reibungslos umzuschalten, ja beides störungsfrei - allen kulturkonservativen Beschwörungen einer Reizüberflutung zum Trotz - nebeneinander herlaufen zu lassen, etwa konzentriert zu arbeiten und gleichzeitig mit Gewinn Musik zu hören. Das ist nichts weniger als irgendeine spätromantische Entdifferenzierung von Freizeit und Arbeit, sondern die synchrone Inklusion der Person in mehr als ein soziales Funktionssystem. Dies betont die richtungsweisende Studie von Erich Schön über die < Leserrevolution > im 18. Jahrhundert.

     
  

Publikumsprojekte des Literatursystems
Schriftmedien entbehren der Vorteile des < authentischen > Bezugs unter Anwesenden, erweitern dafür aber qua Abstraktion die Reichweite von Kommunikation in räumlicher und zeitlicher Hinsicht ungemein. Dieser Sachverhalt hat in Verbindung mit der wachsenden Binnendifferenzierung des Lesepublikums zu einer Anonymisierung literarischer Kommunikation geführt, die den Kontakt zwischen Autoren und Re-zipienten weithin auf die ökonomischen Mechanismen des literarischen Marktes - inklusive solcher Marketingstrategien wie Literaturkritik, Dichterlesungen oder neuerdings Talk Shows - beschränkt. Vor diesem Hintergrund ist es um so bezeichnender gewesen, daß das moderne Literatursystem um 1800 ein Publikumsprojekt entwickelte, das auf eine ästhetisch integrierte Gesellschaft abzielte. Dieses romantische Publikumsprojekt erwartete von einer ZI Literatur die soziale und diskursive Integration einer Gesellschaft, die den Zeitgenossen - keineswegs nur in Hinsicht der Situation der Literatur und ihrer Leserschaft - als zerrissen, d. h. hochdifferenziert erschien. zwischen den Menschen festgesetzt haben.»

   Der poetische Schwung solcher Versöhnungsszenarien scheiterte freilich an der harten Prosa der modernen Gesellschaft, für die das Publikum nur eine Kommunikationskonvention unter anderen ist, dessen interne Differenzen im Hinblick auf Vorlieben, Wertmaßstäbe und Attitüden in keiner Idee von Einheit mehr zusammenfinden. Sarkastisch hat Gottfried Keller diese Kollision von romantischem Publikumsprojekt und sozialer Differenzierung in seinem «Grünen Heinrich» am Exempel eines ländlichen Tellspiels vorgeführt, das den Schillerschen Gedanken der «Popularität» nur zitiert, um ihn alsbald auf die Realitäten nicht länger versöhnbarer Dissonanzen auflaufen zu lassen.
      Solche Ernüchterung mag dann zu ästhetizistischer Publikumsverachtung motiviert haben, zum Rückzug literarischer Kommunikation aus den anonymen Marktstrukturen in die quasi-sakralen Verhältnisse überschaubarer Zirkel mit strikt kontrollierten Zugangsrestriktionen, wie sie am Dichterkreis um Stefan George exemplarisch sichtbar geworden sind. Dessen forciertes Projekt, seiner Dichtung die Aura des Authentischen für eine Gemeinde von Eingeweihten zu verschaffen, hat freilich nicht verhindern können, daß die elitäre Geste als Marketingstrategie empfunden wurde und auf dem literarischen Markt ein eigenes, immer wieder kopierbares Segment bildet.
      Das < universal-integrierte > und das < elitäre Publikum > umschreiben wohl die Spannbreite der Konzepte, mit denen das moderne Literatursystem seine adressiert hat, wobei die erste Variante unter den gewandelten Bedingungen der historischen Avantgarde im 20. Jahrhundert - etwa bei Brecht und seiner Idee einer Entdifferenzierung von Produzenten und Rezipienten im Prozeß des sog. kollektiven Lernens - noch eine späte Reprise erlebte. In der Gegenwart haben postmoderne Bestseller wie Umberto Ecos « Der Name der Rose » oder Patrick Süßkinds «Das Parfüm» mit Hilfe einigermaßen raffinierter Mehrfachcodierungen diverse Lektüren für ein differenziertes Lesepublikum ermöglicht: die Wirklichkeit Literatur für eine Gesellschaft, deren Einheit nirgendwo mehr repräsentiert werden kann.
     

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