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Rationalismus und irrationalismus - sichtweisen der moderne i

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Schauerliteratur



Die Fiktionalisierung individueller und gesellschaftlicher Ã"ngste im Zeitalter der Aufklärung - die literarische Verarbeitung des Irrationalen in Form von Geister- und Schauergeschichten, die Popularität der gothic novel und der fiktiven Geheimbundliteratur - erfüllte dabei ihrerseits zweierlei Funktionen, die wiederum in einem dialektischen Abhängigkeitsverhältnis zueinander stehen: Erstens diente sie der Verbannung des Irrationalen und Unerklärlichen aus dem faktischen Leben, womit die ständig präsente Gefahr für das aufgeklärte Denken und für die geforderte Herrschaft der Vernunftzunächst beseitigt schien. Phänomene, die sich einer rationalen Erklärung verweigern, wurden nun zu Angelegenheiten der Literatur, zu Themen von Romanen und somit - die Gattung genoß kein großes Ansehen, wurde vielmehr als mindere Form der Kunst klassifiziert - zu trivialen Schablonen anspruchsloser Unterhaltung, mit denen sich Wissenschaft und Philosophie, meinungsbildende Publizisten und politisierende Ideologen nicht mehr auseinanderzusetzen brauchten.
      Zweitens entsprach die zunehmende literarische Produktion phantastischer Romane gerade dem Bedürfnis der Menschen nach Irrationalität. Der Prozeß der Aufklärung, der das Vernunftprinzip in alle Bereiche des Lebens trug und diese in immer stärkerem Maße beherrschte, hinterließ eine Lücke, die durch höhere Bildung und intellektuelle Leistungen allein nicht gefüllt werden konnte. Die Sehnsüchte nach Emotionen jenseits des Verstandes, nach Sensationen jenseits aller wissenschaftlichen Erklärungsmuster und nach Erfahrungen der Seele und des Gefühls, die sich nicht kalkulieren, rationalisieren und ins alltägliche entzauberte Dasein einordnen ließen, brachten den unheimlichen Geschichten und Schauerromanen der Zeit einen unerwarteten Erfolg. 'Das kulinarische Vergnügen am Geheimen, die heimliche Freude am Unheimlichen haben ihren literarhistorischen Ort in der Aufklärung.""
Schrecken und Angst lassen sich noch immer am besten in der Fiktion genießen - dies erkannte man im 18. Jahrhundert -, und dieser Genuß, der Nervenkitzel des Außergewöhnlichen, zählt bis zum heutigen Tag zu den beliebtesten Freizeitbeschäftigungen einer bürgerlichen Gesellschaft, deren Alltag durch berufliche Einförmigkeit und bürokratische Ordnung und deren Kultur und Denkweise durch Pragmatismus und aufgeklärten Rationalismus geprägt sind. Die phantastische Literatur bietet einen Fluchtweg aus dem von sozialen Normen und bedrückenden Repetitionen bestimmten Dasein in die 'künstlichen Paradiese [...] der Angst""3.
      Balint hat die Faszination der Menschen an Sensationen dieser und ähnlicher Art mit dem psychoanalytischen Konzept der Angstlust zu erklären versucht. Vom Sicherheitsempfinden in der modernen, zivilisierten Welt gelangweilt, sucht das Individuum nach Reizen, die es affektiv stimulieren und herausfordern können. Das Bedürfnis nach angsterzeugenden Stimuli ist dabei so tief in der menschlichen Natur verwurzelt, daß diese Stimuli künstlich geschaffen werden, sollte das alltägliche Leben sie nicht mehr bereithalten. Im Erlebnis der künstlich induzierten Angst werde, so Balint, die kindliche Trennungsangst, die traumatische Erfahrung der Lösung von der Mutter aktualisiert und gleichermaßen die Bewältigung dieser ursprünglichen Trennungserfahrung erneut durchlebt und bestätigt. Die furchterregende
Situation, die zwar eine Herausforderung, jedoch keine ernsthafte Gefahr für Leib und Leben darstellt, konfrontiert das Subjekt zunächst auf unbewußter Ebene mit dem Schrecken des Mutterverlusts, um dann sein Vertrauen in die eigenen Kräfte zu stärken, die es ermöglichen, existentielle Krisen - sowohl die elementare Krise der tatsächlichen Trennung vom Mutterleib als auch nachfolgende Krisen des Erwachsenenlebens - zu überwinden. Die bewußt gesuchte Konfrontation mit der Angst wird zu einer Bewährungsprobe des ursprünglich erworbenen Urvertrauens und kann dieses durch seine wiederholte Stimulation und Bekräftigung womöglich gar potenzieren. Die emotionalen und kognitiven Prozesse des künstlichen Angsterlebens werden also durch eine lustvolle Verknüpfung von Isolationsangst und Bestätigung der eigenen, selbständigen Persönlichkeit bestimmt und machen es dadurch zu einer wertvollen Erfahrung für das Individuum und zu einer sinnvollen Freizeitbeschäftigung. Es vermittelt letztendlich Vertrauen und Stärke in einer für das psychische Gleichgewicht notwendigen Inszenierung von Ur-erfahrungen, die in einer Umwelt, die entsprechender Reize und Herausforderungen fast vollständig entbehrt, künstlich geschaffen werden muß.
      'Was aus dem Leben vertrieben war", so Alewyn über die Entstehung und Popularität der Schauerliteratur des 18. Jahrhunderts, 'rettete sich in die Literatur. Zauber und Wunder, Schauder und Geheimnisse, die von der Aufklärung dem Schindanger überlieferten Produkte eines archaischen Seelenzustands, werden zu Poesie destilliert und treten als Surrogate oder Symbole eine neue Laufbahn an." Die ersten Erfolge der Aufklärung erscheinen in diesem Zusammenhang als Voraussetzungen für die erhöhte Rezeptionsbereitschaft angststimulierender Literatur: 'Die Aufklärung hatte es unternommen, Wunder und Geheimnisse auszutilgen, und damit auch die Angst vor dem Unbekannten. Diese Lehre hatte den Verstand überzeugt, aber sie ließ das Gefühl unbefriedigt. So machte sich das von der puritanischen Diät des Rationalismus unbefriedigte Gefühl Luft in einer Hungerrevolte." Als Beweis für seine These von der Polarität zwischen Verstand und Gefühl zitiert Alewyn die Marquise du Deffand, 'eine geistreiche Dame der französischen Gesellschaft" und 'eine Freundin Voltaires", die auf die Frage, ob sie an Gespenster glaube, antwortete: ''Ich glaube nicht daran, aber ich fürchte mich davor' ." Alewyn erkennt darin 'eine verblüffend exakte Beschreibung der Verfassung, in die sich die gebildete Gesellschaft des Abendlands durch die Aufklärung versetzt sah.""
Eine ähnliche Position vertritt Conrad: 'Der Schauerroman bot einer durch Rationalismus, politische Sekurität und Humanitätsoptimismus übersättigten Gesellschaft die verbotenen Früchte des Geheimnisses und der Angst." Oder anders ausgedrückt: In der Literatur kehrt das zum Menschen zurück,was zuvor durch kulturelle und ideologische Konditionierung, durch Erziehung und geistesgeschichtliches Umfeld neutralisiert - oder gar verdrängt -wurde.
      Es mutet zunächst paradox an, den Menschen eines Zeitalters, das von der Entstehung neuer existentieller Ã"ngste heimgesucht wurde, die Sehnsucht nach Schauer und Schrecken zu unterstellen, und sicherlich ist die These, der Erfolg der gothic novel erkläre sich einzig und allein aus dem Umstand, daß der Mensch der Aufklärung alle Ã"ngste hinter sich gelassen, zu einer gesicherten und mit sich und der Welt versöhnten Existenz gefunden habe und diese als Mangel empfundene Entbindung von Angst nun durch die Lektüre von Schauergeschichten ausgleichen wolle, unzutreffend. Gerechterweise muß man jedoch betonen, daß Alewyn, der gemeinhin als Urheber dieser Art von Defizittheorie gilt, die für die Beliebtheit der Schauerliteratur konstitutive 'Konversion von Angst in Lust" nur dann für 'vollziehbar" hält, 'solange das Potential kreatürlicher Angst zwar einerseits noch nicht abgestorben ist, andererseits aber schon als Reiz erlebt wird, d.h. in der Ãobergangszeit, in der zwar schon das Bewußtsein rationalisiert ist, aber noch nicht der Untergrund der Seele." Folglich geht auch Alewyn nicht von einer vollständigen Emanzipation des aufgeklärten Menschen von Gefühlen der Angst aus. Sie bestimmen durchaus noch sein Denken und Fühlen und gewinnen durch die geistesgeschichtlichen und kulturellen Transformationsprozesse im 18. Jahrhundert neue Objekte und Ausdrucksformen - unabhängig von der Darstellung und Verbreitung angsterzeugender Phantasien in Kunst und Literatur.
      Aber gerade die literarische Gestaltung des Schreckens bietet die Möglichkeit, reale Ã"ngste durch fiktives Angsterleben zu kompensieren. Die Gelegenheiten, dem gesichts- und namenlosen Horror ein Gesicht zu geben, in das man schauen kann, einen Namen zu geben, den man aussprechen kann, ihm eine Form zu verleihen, die man erfassen und begreifen, womöglich auch bezwingen kann, werden zu Chancen, Angst produktiv zu bewältigen. Bei seinen Betrachtungen über das Groteske in der Literatur und in der bildenden Kunst, das sich in vielen Punkten mit dem Phantastischen und dem Unheimlichen berührt, resümiert Kayser: 'Bei aller Ratlosigkeit und allem Grauen über die dunklen Mächte, die in und hinter unserer Welt lauern und sie uns entfremden können, wirkt die echte künstlerische Gestaltung zugleich als heimliche Befreiung. Das Dunkle ist gesichtet, das Unheimliche entdeckt, das Unfaßbare zur Rede gestellt. Und so ergibt sich eine letzte Deutung: die Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu bannen und zu beschwören."
Daß die Handlung des gotischen Schauerromans traditionell im Mittelalter angesiedelt ist und die furchterregenden Elemente daher der historischen Vergangenheit anzugehören scheinen, erleichtert eine 'Zeremonialisierung der Angst" und erhöht die kathartische Wirkung der Lektüre. Insofern spiegelt sich in der Popularität der Schauerliteratur nicht nur der Wunsch nach emotionalen Erfahrungen und affektiven Entladungen wider, die der Alltag dem Individuum in dieser konkreten Form vorenthält, sondern auch das Bedürfnis, existentielle Erfahrungen der neuen Art durch die Literatur zu spezifizieren, in vertrauten Formen zu rezipieren und dadurch - zumindest teilweise - psychologisch zu bewältigen. Denn eine Zeremonialisierung der Angst kann ja nur eine Inszenierung nach festgelegten Regeln bedeuten, deren schematischer Charakter den Umgang mit ansonsten schwer zu kontrollierenden Affekten erleichtert. Das Ritual, das die Produktion und Rezeption des literarischen Schreckens in dieser Form darstellt, stellt gleichsam typisierte Rollen-, Handlungs- und Reaktionsangebote zur Verfügung, die adäquate Verhaltensmuster und Bewältigungsstrategien angesichts der fiktiven Gefahren- und Angstsituationen implizieren. Die Konventionen des Genres etablieren einen Bereich, innerhalb dessen das Spiel mit Motiven und Elementen beginnen und das Geschehen sich frei entfalten kann; durch die Abgrenzungen dieses Bereichs jedoch, die zum einen durch die Lesererwartungen, zum anderen durch die Kreativität der Autoren, deren Lust an Innovationen oder deren Vertrauen auf bewährte Schemata definiert werden, behält das Spiel seinen rituellen Charakter bei.
      Grixti betont die Bedeutung der Genrekonventionen hinsichtlich ihrer Funktion, das Weltbild der Rezipienten zu untermauern: Die Ãoberwindung rationaler Prinzipien in der phantastischen Literatur führe - im Regelfall -nicht eigentlich zu einer existentiellen Erschütterung des Lesers und zu grundlegenden Zweifeln an der Rechtmäßigkeit der Vernunftherrschaft, sondern bekräftige vielmehr dessen rationalistisch geprägte Weltsicht, die lediglich unter den fest umrissenen Bedingungen der Lektüre außer Kraft gesetzt wird - vorübergehend also und nur innerhalb des Rahmens der durchschaubaren Fiktion.
      Our sense of a well-ordered cognitive reality is in fact paradoxically confirmed here, and this reassurance is made possible by our continued awareness of the frame within which the tale is functioning. [...] It is this frame which provides the undercurrent of reassurance to the effect that our set of reality is ultimately still well founded and functional.1

   Das Wissen um die Fiktionalität und um die Gesetzmäßigkeit, die dem Genre der Schauerliteratur unterliegt, festigt das Vertrauen des Leser in zuverlässige Kategorien und pragmatische Strukturen, deren regelmäßige, in ihrer permanenten Wiederholung geradezu redundante Anwendung ein Gefühl von Stabilität und Sicherheit vermittelt. Der literarische Schrecken kann so den Zuwachs des Glaubens an die Regelhaftigkeit und die prinzipielle Rationalität der Welt stimulieren, und 'what touched on a potentially disturbing concept turns out to be an exercise in reassurance"125.
      Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt auch Rommel; er bezieht jedoch sein Hauptargument für die affirmative Wirkung der Schauerliteratur des späten 18. Jahrhunderts nicht von einer rein formalistischen Ebene, sondern führt inhaltliche Kriterien und Aspekte der Textintention als Gründe an. Er untersucht dabei Erzähltexte vom Typus der sogenannten rationalistischen Dämonie, die als Produkt der Aufklärung zu verstehen seien, da ihnen irrationale Erscheinungen lediglich dazu dienen, ein rationalistisches Weltbild zu bestätigen; metaphysische Erklärungsansätze blieben in diesem Kontext sehr ungenau und verschwommen und hätten nur eine vorübergehende Alibifunktion für die kurzzeitig ausgesetzte, aber letztendlich intendierte Beglaubigung des Vernunftprinzips. 6 Das narrative Prinzip des explained supernatural, wie es beispielsweise die erfolgreichen Romane Ann Radcliffes prägt, klingt hier an, doch Rommels Auffassung dieser spezifischen Art der phantastischen Literatur geht entschieden weiter und zielt nicht nur auf eine im faktischen und ontologischen Sinne rationale Aufklärung irrationaler Erscheinungen ab, sondern auf eine philosophisch-moralische, epistemo-logische Bestätigung der materiellen, rational erklärbaren Welt generell.
      Diese rationalistische Dämonie unterscheidet sich grundsätzlich von romantischer Dämonie. Sie will nicht, wie romantische Dämonie, durch die empirische Wirklichkeit hindurch eine höhere Welt fühlbar machen, sondern im Gegenteil die diesseitige bestätigen. Sie kennt daher als einzige Magieform die täuschende 'Blendung'. Der Mensch kann ihr vorübergehend erliegen, aber nach erfolgter Aufklärung ist die allein wirkliche und allein des Daseins würdige Welt in ihrer Wesenhaftigkeit keineswegs entwertet, sondern erwahrheitet und bestätigt.1

   Das Irrationale flackert erschreckend auf, um dann jedoch im Rahmen eines rationalen Begriffs- und Deutungskomplexes erklärt und aufgeklärt zu werden; die Explikation verdrängt den Schrecken und sichert die Vorherrschaft der Vernunft in einer Welt, die auf Rationalität und logischen Zusammenhängen fußt. Diese Form der literarische Inszenierung des Schaurigen läßt sich gewissermaßen als Testfall deuten: Die rationalistischen Tendenzen und Errungenschaften der Aufklärung werden auf die Probegestellt und obsiegen gegen alle irrationalen Phänomene, die durch den affirmativen Akt ihrer Entlarvung aus der modernen bürgerlichen Welt gebannt werden.
      Ein weiterer Grund für den Erfolg unheimlicher Geschichten liegt in den literarischen Produktionsbedingungen per se begründet. Der Ausbreitung und gesellschaftlichen Konsolidierung der bürgerlichen Leistungsethik fiel - wie bereits erwähnt - die Phantasietätigkeit des Menschen in gewisser Weise zum Opfer. Sie wurde als irrationales Element angeprangert und aus dem Instrumentarium des zweckrationalen Denkens verbannt, hielt daraufhin in verstärktem Maße Einzug in das ästhetische Denken und den kunstphilosophischen Diskurs und errang im Laufe des 18. Jahrhunderts eine herausragende Position sowohl in der künstlerischen Produktion als auch in der Rezeption. Die Vorstellungskraft des Dichters und bildenden Künstlers, gleich welche Stimmungslage sie traf, gewann generell an Bedeutung und konnte zu einem entscheidenden Kriterium bei der Beurteilung eines Kunstwerkes werden. Imagination, die ansprechend und ihrer Funktion adäquat umgesetzt wurde, erntete Beifall und holte sich solchermaßen die im Zuge der Aufklärung verlorengegangene Reputation zurück. Kein Wunder also, daß die blühende Phantasie bei Schriftstellern wie auch bei Leserinnen und Lesern zu erstaunlichen quantitativen Leistungen führte und daß gerade im Bereich der Schauerliteratur, die in besonderem Maße von der Einbildungskraft und der dichterischen Phantasie lebt, fleißig und ausdauernd produziert wurde. Dies bedeutet freilich nicht, daß überbordende Phantasie mit großer Kunst unmittelbar gleichgesetzt wurde; der überwiegende Teil dieser Literatur konnte und kann sich vom Charakter des Trivialen nicht freimachen, doch eröffnete sich hier zweifellos ein weites Betätigungsfeld, das den kreativen Gebrauch der Vorstellungskraft und die ästhetische Umsetzung starker Affekte nicht nur förderte, sondern geradezu forderte.
      Auf die Affinität zwischen Literatur allgemein und dem Phantastischen im engeren Sinne, das in einer säkularisierten Welt alte Quellen metaphysischen Denkens und Hoffens wiederentdecken und auf spielerische Weise beleben oder neue Mythen und Mythologeme schaffen kann, hat Guthke bereits aufmerksam gemacht:
[...] die Dämonen der verfallenen Altäre, die in der Dichtung erscheinen, werden selbstverständlich nicht mehr geglaubt wie die Dämonen der Mythologie eines primitiven Volksstammes. Sie sind poetische Chiffren einer Interpretation des Inkommensurablen, Chiffren einer verzweifelten Orientierung in der Welt, die dem erwarteten Sinn nicht mehr entspricht. Sie sind eine mythische Schöpfung aus der
Erfahrung der universalen Widersinnigkeit, gestalthafte Abbreviaturen dessen, was über die menschliche Verstehensmöglichkeit hinausliegt, trotzdem zum Sprechen gebracht werden muß - und dann die Sprache des vollendeten Widersinns spricht. Diese mythischen Bilder haben also einen zugleich scheinhaften und zeichenhaften Realitätsmodus, der dem Wesen der Dichtung durchaus nicht unangemessen ist.1

   Das Vergnügen am Geheimnisvollen und Schrecklichen in der Literatur manifestiert sich somit in doppelter Form: zum einen versprechen die Inhalte Spannung und Nervenkitzel und aktivieren mithin emotionale Erfahrungsbereiche, die jenseits der alltäglichen Routine des bürgerlichen Lebens angesiedelt sind, zum anderen stimuliert allein schon der Status als Literatur-und Kunstprodukt, das Zugrundeliegen einer kreativen Imagination und weltschöpferischen Gedankentätigkeit, die eigene Phantasie der Leser und verhilft ihr im weitestgehend sanktionierten Rahmen der Literaturrezeption zu einem - wenn auch nur vorübergehenden - Sieg über rationalistische, phantasiefeindliche Prinzipien. Vor allem aber kann die Fiktion des Phantastischen eine in der Realität verlorengegangene Ahnung von Totalität vermitteln. Sie stellt die Illusion einer Ordnung her, in der der Mensch als ganzheitliches Wesen teilhat an einer ganzheitlichen Welt und die Klüfte des Glaubens und des Zweifeins zu überwinden vermag, die die Kompliziertheit und Disparatheit des modernen Lebens in sein seelisches und emotionales Befinden und sein soziales Umfeld gerissen haben. Neben die Verarbeitung kollektiver und individueller Ã"ngste tritt die Freude an der Fiktion, die einen phantasievollen Kosmos zu erschaffen vermag, der allein den Gesetzen menschlicher Vorstellungskraft unterworfen ist und nicht den rigiden Gesetzen einer aufgeklärten Welt gehorchen muß, auch wenn diese Gesetze und das rationale Weltbild, das sie begründen, durch die Rezeption bestätigt und im nachhinein wieder anerkannt werden.
      Der literarische Schrecken kann demzufolge als Genuß empfunden werden, als lustvoller Schauer, als schauriger Lustgewinn: angenehmes Grauen, schauervolles Ergötzen, terreur agreable, delightful horror - die Bezeichnungen für diese Rezeptionshaltung, in der zwei widersprüchliche Empfindungen miteinander verschmolzen werden, sind zahlreich und spiegeln in ihrer Mannigfaltigkeit die Präsenz und das Wirkungspotential dieses Phänomens wider. Die Angst wird als reale Bedrohung kompensiert und in den Bereich der Fiktion verlagert; dort mag ein angenehmes Gruseln erlaubt sein, es wird allerdings nicht mehr als existentielle Gefahr erlebt und nicht mehr als Herausforderung eines aufgeklärten Verstandes, als Negierung des gesellschaftlich verankerten Vernunftprinzips begriffen. Das ästhetische Konzept des Erhabenen, das schon die Naturgewalten für sich vereinnahmte undauf diese Weise domestizierte, verwandelt auch die Angst in einen Gegenstand der Kunst und in ein Objekt ästhetischer Rezeption. Denn ,,[a]lles, was auf irgendeine Weise geeignet ist, die Ideen von Schmerz und Gefahr zu erregen, das heißt alles, was irgendwie schrecklich ist oder mit schrecklichen Objekten in Beziehung steht oder in einer dem Schrecken ähnlichen Weise wirkt, ist eine Quelle des Erhabenen; das heißt, es ist dasjenige, was die stärkste Bewegung hervorbringt, die zu fühlen das Gemüt fähig ist." Angst und Schrecken erzeugen in hohem Maße jene Gefühle und Leidenschaften, nach denen es das aufgeklärte, aber unbefriedigte Subjekt in einer von lauen Rationalismen beherrschten Welt verlangt; um diese Affekte jedoch in einer erträglichen Weise genießen zu können, bedarf es der Vermittlung durch die Medien der Kunst, die Distanz und Sicherheit versprechen. 'Wenn Gefahr oder Schmerz zu nahe auf uns eindringen, so sind sie unfähig, uns irgendein Frohsein zu verschaffen; sie sind dann schlechthin schrecklich. Aber aus einer gewissen Entfernung und unter gewissen Modifikationen können sie froh machen - und tun es wirklich, wie wir alle Tage erfahren." In Literatur, bildender Kunst, Theater und Film werden Schreckensgeschichten und Tragödien nicht nur erträglich, sondern zum Anlaß von Begeisterung und Vergnügen. Stellvertretend für die Leser oder die Zuschauer durchleben die Akteure in der Fiktion furchterregende Situationen; Angst und Schrecken werden künstlich erzeugt und als fühlbare Affekte ausgelebt, wobei ihre Auslöser jedoch niemals den Rang realer Bedrohungen einnehmen. So wird es möglich, 'daß Poesie, Malerei und andre schöne Künste ihre Leidenschaften von der einen Brust in die andere übertragen und oft noch dem Elend, dem Unglück und selbst dem Tode einen Grund zum Frohsein abgewinnen. Es ist eine allbekannte Beobachtung, daß Objekte, die in der Wirklichkeit unangenehm berühren würden, in Tragödien und ähnlichen Darstellungen die Quelle einer sehr hohen Art von Vergnügen werden."1

   Von Aristoteles über Lessing bis zu zeitgenössischen Medienforschern und -psychologen erstreckt sich die Reihe derjenigen, die diese kathartische Wirkung der Kunst beschrieben und zu erklären versucht haben, und in diesem Sinne gelingt es auch der Schauerliteratur, sowohl alte Ã"ngste, die historisch überwunden scheinen, erneut mit Lustgewinn zu inszenieren als auch neue Ã"ngste, die durch den Prozeß der Aufklärung erst entstanden sind, in fiktiver Form, häufig auch in symbolischer Form, darstellbar und genießbar, faßbar und möglicherweise sogar - durch kritische Introspektion und durch die Denkansätze und Erklärungsmodelle psychologischer Kognitions- und Rezeptionsforschung - rational durchschaubar zu machen. Dann wäre die Zunahme der fiktionalen Darstellungen von Furcht und
Schrecken in der Tat eine konsequente Begleit- und Folgeerscheinung der Aufklärung und die literarische Verarbeitung alter und neuer Ã"ngste keine ästhetische Defensive gegen übermächtige, unkontrollierbare Affekte, sondern eine analytische Offensive, die die Konfrontation mit diesen Affekten sucht, um sie einer rationalen Prüfung unterziehen und letztlich auch Mittel und Wege zu ihrer Beherrschung finden zu können.
      Gewisse therapeutische Effekte angstauslösender Reize - namentlich der Schauerliteratur des 18. Jahrhunderts - glaubt Promies zu erkennen. Im Zusammenhang mit den Therapievorschlägen des Arztes Johann Christian Reil, der Geisteskrankheiten durch Schockbehandlungen zu kurieren trachtete, kommt er auf die heilsame Wirkung fiktiver Schrecken zu sprechen:
[...] solche bewußte Inszenierung von realen Angstträumen zur Heilung der menschlichen Psyche muß zwar vor der tatsächlichen Geisteskrankheit versagen, aber sie ist offenbar genau das, was der moderne durchschnittlich 'normale' Mensch bedarf, um sich in sich selbst immer erneut zu restituieren: in dem Sinne ist das Irrenhaus, wie es Reil zweckmäßig, heilkräftig vorgeschwebt hat, dem zwanzigsten Jahrhundert das Kino geworden, und die projizierte 'Schreckenskammer des Dr. Thosti' bietet jetzt die heilsame Schauerromantik!1

   Keine umfassende Heilmethode also, aber ein heilsames Regulativ für die alltäglichen Zerrüttungen und Verwirrungen des menschlichen Geistes angesichts der rationalen Moderne und ihrer vielfältigen Restriktionen mögen die Produkte der literarischen Angststimulation darstellen. Und in dieser Funktion folgen den literarischen Werken der Spätaufklärung und des 19. Jahrhunderts die Grusel- und Horrorfilme unseres Jahrhunderts nach.
      In Bezug auf das Filmgenre des Thrillers, das sich in rezeptionsästhetischer Hinsicht durchaus mit den Genres des Schauerromans oder des Horrorfilms vergleichen ließe, konstatiert Seeßlen entsprechend, 'daß die Angst im Thriller nicht etwa die Krankheit , sondern die Therapie darstellt." Diese etwas überraschende Umkehrung der traditionellen Meinung, die Elemente der Bedrohung und der Angst seien die Störungen im wohlgeordneten Alltag der Filmfiguren, die ursächlich zu deren Unbehagen und deren Verunsicherung beitragen, ergibt sich aus einem Blick auf die psychischen Dispositionen der - zumeist unfreiwilligen - Helden, auf ihr soziales Umfeld und auf die Wandlungen ihrer Persönlichkeit, die sich durch die Konfrontation mit den angstauslösenden Elementen vollziehen.
      [...] die Helden des Thrillers [haben] zur Angst alle Ursache: Sie sind trotz ihrer scheinbaren äußeren Sicherheit mit sich selbst unzufrieden, was sich in Langeweile, in Schrulligkeit, in übergroßer Familienhörigkeit, kurz, in regressiven Verhaltens-formen und in Selbstbeschneidung äußern mag, und sie sind, obwohl sie von Menschen umgeben oder sogar in gewisser Weise umzingelt sind, in ihrem Innersten einsam. Entweder ist dies die Voraussetzung einer Thriller-Handlung, oder eine solche Konstellation ergibt sich, bevor die eigentliche Suspense-Handlung beginnt. Anders würde ein Thriller nicht funktionieren.
      Am Anfang eines Thrillers begegnen wir also einem Menschen, die sich in einer Art neurotischer Angst-Abwehr den Weg zum eigenen Ich verstellt haben. Das gleichwohl angepaßte Fehlverhalten der Helden ist nicht nur ihr emotionales Analphabetentum, sondern auch das, was die Psychologie eine falsche, 'angstersparende' Lebensweise genannt hat. In dieses Leben bricht die Angst mit großer Macht, eben so, wie die Angst in das Leben eines Menschen einfällt, der sich seine Angst durch süchtige oder ichentlastende Handlungen vom Leibe gehalten hat.
Die existentielle Erfahrung der Angst wirkt befreiend und weckt ein verschüttet geglaubtes Potential, das Problemlösungsstrategien bereitstellt und somit die Persönlichkeit zu größerer Freiheit ermächtigt. 'Der Held wird seines familiären, sozialen, beruflichen, erotischen 'Korsetts' beraubt und ins Abenteuer gestürzt, in dem sich alle Aspekte seiner Angst einmal offenbaren müssen und überwunden werden können." Für die Protagonisten dieser Filme gewinnt das Erlebnis von Angst und Bedrohung einen therapeutischen Effekt, und durch die starken Identifikationsangebote, die gerade im populären Film ihre Wirkung auf den Zuschauer meist nicht verfehlen, weitet sich dieser Effekt auch auf den Rezipienten aus. Gleich dem Helden des Thrillers oder des Horrorfilms wird der Rezipient - kurzzeitig - aus dem Alltag in eine ungewöhnliche Situation geworfen, in der die Regeln der Vernunft nur noch bedingt anwendbar sind. Die Grenzen der Rationalität werden aufgehoben, die Fesseln der Wirklichkeit und der eigenen sozialen und emotionalen Beschränkungen lösen sich und die Begegnung und Auseinandersetzung mit individuellen oder kollektiven Ã"ngsten werden im Spielraum der Fiktion möglich. Die Begegnung mit der Furcht, und sei sie nur fiktional vermittelt, eröffnet die Chance, sich den Zwängen einer emotional abstinenten Haltung zu entwinden, Angst bewußt zu durchleben und dadurch zu einer reiferen Persönlichkeit zu werden. In vergleichbarer Weise zieht Fischer Balints Konzept der Angstlust heran, um die Faszination des Thrillers und des Horrorfilms zu erklären:
Thriller und Horrorfilm ermöglichen ihren Zuschauern, traumatische Erlebnisse in erträglicher Form zu wiederholen, mit der Versicherung, daß sich am Ende des Films der Zuschauerraum wieder erhellt, die gewohnte Welt wieder in ihr Recht tritt - die Angst vor dem schrecklichen
Geschehen ist mit der Lust gemischt, sie als zweidimensional auf eine Leinwand projizierte aushalten zu können.
     
   Der literarische oder filmische Genuß am Irrationalen dient - so könnte man pointiert formulieren - der zweckrationalen Analyse und Kontrolle der indizierten Emotionen, verfolgt als Ziel die Emanzipation von persönlichen Einschränkungen, Schwächen und Gefühlen der Angst und Unzulänglichkeit und steht somit ganz im Geiste der Aufklärung.
      Angstlust, Nervenkitzel, kreative Phantasie und Katharsis - die Bedeutung der Schauerliteratur, ihre Entstehung und Funktionen und die Faszination des Menschen am Unheimlichen lassen sich nicht mit einer Erklärung allein erfassen. Die Realität unserer Welt und die Konditionen und Ausprägungen unserer Geistesgeschichte sind zu umfassend und vielschichtig, um kulturelle Phänomene monokausal fixieren zu können. Man hat es also mit einem Bündel von Erklärungsansätzen zu tun, deren Vielfalt und unterschiedliche Sinntiefen das Zusammenspiel anthropologischer Grundlagen und Bedürfnisse des Menschen, die Bandbreite individual- und sozialpsychologischer Befunde und die kulturelle Praxis der modernen Gesellschaft widerspiegeln. Auch hier, in der sozialhistorischen und gesellschaftspolitischen Sphäre, bieten selten einzelne, isolierte Faktoren einen zufriedenstellenden Erklärungszusammenhang für Erscheinungen, Tendenzen und Entwicklungen gleich welcher Art; vielmehr sind es die Verbindungen und kontextabhängigen Wechselwirkungen von spezifischen Einzelfaktoren, die - auf jeweils unterschiedlichem Explikationsniveau - ein vielfarbiges Mosaik von Argumenten und Theorien erzeugen, das das zugrundeliegende Phänomen und dessen Ursprünge und Funktionen zumindest annähernd verdeutlichen kann.
      Wenn auch noch einige Mosaiksteinchen in der vorliegenden Beschreibung der phantastischen Literatur fehlen mögen, so ist doch deutlich geworden, daß sie nicht nur ein Zeugnis rudimentärer irrationaler Wesenszüge des aufgeklärten Menschen in der Moderne sind, sondern auch Ausdruck und instrumentelles Medium der Bewältigung gravierender gesellschaftlicher und individueller Problemzustände und somit ein kulturelles Produkt von zweckrationaler Bestimmung. Nicht allein als Ersatz für die im Zuge der Aufklärung des 18. Jahrhunderts überwunden geglaubte und gleichsam vermißte existentielle Angst dienen die Beschwörungen und Phantasmagorien des Irrationalen, sondern seit ihrer literarischen Geburtsstunde auch als Spiegel einer jeweils zeitgenössischen und authentisch empfundenen Angsterfahrung und als Träger der Hoffnung auf kathartische Ãoberwindung dieser neuen, aktuellen Ã"ngste. Die Produktion und Rezeption der Schauerliteraturund ihrer verwandten Formen und Gattungen im 19. und 20. Jahrhundert erfüllen daher eine dem menschlichen Bedürfnis nach Vernunft und Kontrolle zuträgliche Funktion; die Spielarten des literarischen Schreckens tragen nicht nur die thematischen Spuren des Unheimlichen und Irrationalen, sondern auch die funktionalen Spuren des Rationalismus und der Aufklärung.
     

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