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Paul celan und sein umfeld - deutschsprachige literatur der bukowina

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Zur Funktion konstanter poetischer Bilder in Celans Lyrik -



Die Tiefe in Celans Gedichten Cäntec de dragoste , Untenund Flimmerbaum

I.
      Im letzten Teil der Darmstädter Meridian-Rede spricht Celan darüber, dass seine Gedichte Ausdruck einer von ihm im 'Lichte der Utopie" sehr ungenau unternommenen Toposforschung sind. Diese sei dazu geeignet, den Ort seiner 'eigenen Herkunft" zu erschließen. Der sich ihm durch das Gedicht erschließende utopische Herkunftsort ist die Sprache als 'Meridian", als 'das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Führende". Der Meridian nach Celans Auffassung ist, trotz seines immateriellen Wesens, nicht dem transzendenten Sein zugehörig. Celans Meridian - und darin formuliert der Dichter seine Kritik an Heideggers Denken aus Sein und Zeit ' - erschließt nicht ein höheres Sein als 'transcendens schlechthin", auch keine 'Sprache schlechthin". Die Meridian-Sprache seiner Gedichte, die ihrem innersten Wesen nach auf Gegenwart und Präsenz hindeuten, ist vielmehretwas [...] Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes und dabei - heitererweise - sogar die Tropen Durchkreuzendes.
      Der Meridian ist das 'Tropendurchkreuzende", das die punktuellen Ereignisse als Texte auf der horizontalen Zeitachse verbindet. Der Mittagskreis entfaltet sich jedoch 'um eine in der Nacht verankerte Vertikale"1. Die Vertikale, auf die Celan in der Darmstädter Rede Bezug nimmt, ist das 'über die Pole in sich selbst Zurückkehrende". Die Pole sind infolge einer Zweiteilung, eines Bruches entstanden und bilden die Gegensätze, zwischen denen sich die Vertikale als 'das Steile und Schroffe der Dichtung" kundgibt. Die Sprache seiner Gedichte taucht in die Tiefe des Abgrundes, in die Schwärze des Todes. Von dort her, vom Grund des Vergessens, des Verlustes hinauf, steigt sie umgeformt und neu getauft, als konzentriertes Gedächtnis, die 'Macht des Abgrundes" schöpfend als das. was Celan 'graue Sprache" seiner Dichtung nennt: Eine Sprache in der die Wahrheit sich jeder Silbe einprägt, in der jeder Buchstabe in sich selbst zurückgezogen, seine Gesetzmäßigkeit als die einzige anerkennt. Die Solidarität, die in der Vorstellung des Meridians zum Tragen kommt, das Verbindende und die Begegnung mit den Texten anderer Autoren ist nur unter dem Gesichtspunkt dieser radikalen Involution begreiflich. Die Involution reflektiert jedoch nicht die Aneignung der Sphäre des Unbewussten, was in der surrealistischen Doktrin der ,ecritu-re automatique' oder der ,automatisme psychiques pur' entsprechen würde. Sich gegen eine Annäherung seiner Dichtung an den Surrealismus wendend, die diese von der Stringenz und vom Akut des Heutigen befreien würde, versteht Celan seine Gedichte eher als das 'Ergebnis von Vigilien"6, die mit der Welt des Traumes keine Berührungspunkte aufweisen. Die Involution als Rückbildung der Sprache wird von Celan als eine Art Heimkehr betrachtet, als ein Erreichen von 'Orten der Herkunft", in der er seine Rede ansiedeln will. Diese Orte gehören der Sphäre der Toten an, und die Einkehr in diese Orte setzt vor allem das Schweigen voraus: Daseben noch Stimmhafte [...], es ist Sprache als Involution. Sinnentfaltung in der einen, wortfremden Silbe -: es ist die im durchröchelten Stammeln erkennbare .Stammsilbe', die Sprache als in dem Keim Zurückgekehrte.
      Erst das Schweigen, das Vergessen als Rückkehr in den vorsprachlichen Raum der Dichtung, setzen den Sprachwerdungsprozess derselben voraus.
      Am Beispiel der Gedichte Cäntec de dragoste , Unten, und Flimmerbaum möchte ich auf das konstante, externalisierte Bild des Tauchens aufmerksam machen, das in den jeweiligen Gedichten einen Raum eröffnet, in dem die vertikale Achse zur Gestaltung unterschiedlicher Merkmale in der Ich-Du-Beziehung und in deren Status als Personen beisteuert. Poetologische Akzente sollen dabei mitreflektiert werden.

     

II.


Das rumänische Gedicht Cäntec de dragoste, das Celan noch während der Bukarester Zeit verfasste, scheint bei der ersten Lektüre breite Streifen im Spektrum surrealistischer Motive aufzudecken.

      Cäntec de dragoste
Cänd vor incepe $i pentru tine noptile dimineata,ochii nostri fosforescenti vor cobon din pereti, niste nuci sunätoare,te vei juca cu ele si se va revärsa un val prin fereasträ,unicul nostru naufragiu, podea strävezie prin care vom privicamera goalä de sub camera noasträ,o vei mobila cu nudle tale si-ti voi pune pärul perdea la fereasträ,va veni cineva si-nsfärsit va fi Tnchiriatä,ne vom intoarce sus sä ne'nnecäm acasä.''
Die Sprache ist hier - anders als in den Gedichten vor seiner Bukarester Zeit -. der surrealistischen Manier folgend, dem freien Spiel der konnotativen Bedeutungen überlassen und widerspricht den Regeln der Logik. Die Sprache scheint auch in diesem Gedicht den Zugang zu einem alternativen Er-kenntnisprozess zu ermöglichen. Die Erkenntnis, die in diesem Gedicht Celans vermittelt wird, ist, im Unterschied zu den Gedichten oder Prosatexten der rumänischen surrealistischen Schriftsteller der Zeit , eine Erkenntnis, die an die bestehende, bedrohliche Wirklichkeit gebunden ist. Der vertraute Lebensraum des Liebespaares - und damit ihre Existenz und Identität - sind von der herannahenden Sintflut gefährdet. Im orphischen Eintauchen des Liebespaares in den Abgrund des unterirdischen 'leeren" Zimmers erschließt sich nicht die Möglichkeit des Heranwachsens einer neuen, der herkömmlichen Wirklichkeit übergeordneten Realität, die derjenigen des Traumes verwandt ist - so wie diese in den surrealistischen Texten der Zeit häufig mit dem Motiv des Wassers in Zusammenhang gebracht wird. Bei Celan ist der Tod eher mit dem vertrauten Raum der Herkunft analog. Der Tod ist das schützende 'Zu-Hause", in das man einkehrt, um Ruhe und Geborgenheit zu finden. Wenn der Tod und der Traum, wie bei den Surrealisten, auch bei Celan mit erotischen Motiven einhergehen, so ist dieser keinesfalls der 'Erlebnis-Raum, in dem die Einheit des Disparaten antizipiert wird"10. Das Liebespaar in diesem Gedicht bildet in sich keine Einheit, wie es die Liebe im platonischen Sinne bewerkstelligen müsste. Das Disparate ist eben an den abgelösten Körperteilen abzulesen, wenn die 'glühenden Augen" der beiden Geliebten nicht Gesichtern zugesprochen werden können, sondern als 'klingende Nüsse" die Wand des Glashauses schmücken. Bei Celan treffen wir selten auf die bei den Surrealisten so beliebte Vorstellung der ,coincidentia opposi-torum', die Einheit des Disparaten, die in oxymorischen Konstruktionen den Erkenntnisprozess vermittelt.
      Diesen Erkenntnisprozess hat Breton mit einem elektrischen Funken verglichen, der bei der gewaltsamen Annäherung einander entgegengesetzter Pole entsteht. In der Vereinigung des Kontradiktorischen wird mittels des surrealistischen Bildes eine neue Wirklichkeit gestaltet, was somit den futuristischen Charakter des utopischen surrealistischen Denkens zum Ausdruck bringt.
      In den späteren Gedichtbänden wird noch deutlicher, dass ein Gegensatzpaar nicht in 'trügerische Harmonisierung'*" mündet, sondern dass die Pole meistens ihre Autonomie beibehalten, so dass der Widerspruch wie in diesem Gedicht auch zur Brechung führt. Diese Brechung wird zunächst im Bild des 'einzigen Schiff-Bruchs" angedeutet und anschließend im Bild des leeren unterirdischen Zimmers, das, wie schon im Gedicht Tudor Arghezis Zwischen zwei NächteN)1, das Celan übersetzt hat, auf den leeren und öden Daseinsgrund verweist. Die Existenz des Liebespaares ist eingeschränkt und beschränkt auf den Raum des Glashauses. Die Liebenden führen das vegetative Leben von Aquarienpflanzen, eine Szenerie die an Virgil Teodorescus Castelana innecatä und an Celans Gedicht aus derselben Zeit Poem pentru umbra Marianei erinnert.
      Die Abwesenheit Gottes ist in Cantec de dragoste durch die Leere angedeutet. In Arghezis Gedicht stößt der Grabende auf Gottes Gebeine, während in Celans unterirdischem Zimmer 'Jemand" diesen Raum 'mieten" wird. Ob das tatsächlich geschieht, ob das Liebespaar, zurückgekehrt in den Tod, die erhoffte Geborgenheit erfährt, bleibt ungewiss, insofern die angekündigte Einkunft des 'Jemand" - wie im Ãobrigen das ganze Geschehen im Gedicht -dem Zufall anheim gegeben ist.
      Auf den Zufall verweist das Glashaus selber, das ein riesiger Spielwürfel ist, auf dessen Trachten die Nuss-Augen zu Würfelaugen werden, so dass damit ein Würfelspiel angefangen werden kann. Dass die Existenz allein vom Zufall abhängt, drückt sich auch im furchtbaren Erwachen aus, in dessen Folge die Liebenden lebensgefährlich bedroht werden. Das Erwachen in dieser chaotischen Welt, in welcher vertraute Zusammenhänge nicht mehr stimmen, scheint auf das Liebespaar derart gefährdend zu wirken, dass es Zuflucht im Tode sucht.
      In der selbst zusammenhängenden Motivkonstellation des Würfels und des Erwachens bzw. der Identitätserkenntnis ist auch der Protagonist des zweiten Teiles der in rumänischer Sprache verfassten Prosaschrift Geräuschlos hüpft ... eingefangen. In der Reflexion seines Gesichtes und seiner unbeschuhten Füße auf der Spiegeloberfläche der Spielwürfel, die am Saum seines Talit-Mantels hängen, erkennt er, dass er - ähnlich wie der ewig wandernde Jude - reisefertig in einem mit Spiegelwänden leeren Zimmer darauf wartet, seine Flucht anzutreten.

      I

II.


Auch im Gedicht Unten sind die 'tagblinden Würfel" an ein Erwachen aus dem intimen Zustand des Vergessens, des Todes, gebunden, in welchem die Bildersprache des 'Gast-Gespräch[s|" in die diskursive Schriftsprache überführt wird. Auch hier wird ebenso wie in Cäntec de dragoste der Zufall durch die Geste einer spielenden Hand angedeutet. Beschrieben wird die Spaltung, die Brechung des Gast-Gesprächs der Augen in ein 'Zuviel" der Rede und in einen Kristall des Schweigens. Diese Brechung oder Trennung hat infolge des Erwachens aus dem schützenden Zustand des Todes und des Vergessens stattgefunden. Die Einkehr in den Tod, in das Schweigen, wird hier mit einer nach unten gerichteten Heimkehr identifiziert, ähnlich wie im rumänischen Gedicht Cäntec de dragoste, in dem das Ertrinken eine Zuflucht in den heimischen Tod - 'acasä" - darstellt. Im Gedicht Unten bilden 'Vergessen" und 'Schweigen" einen Rahmen. Dazwischen ist das Wort 'Erwachen" eingeschaltet. So entsteht eine Struktur, die auf einen Prozess verweist, der aus dem Vergessen, aus einem Zustand der Sprachlosigkeit, über das Stadium des Erwachens zurück ins Schweigen überführt wird.

      Unten
Heimgeführt ins Vergessen das Gast-Gespräch unsrer langsamen Augen.
      Heimgeführt Silbe um Silbe, verteilt auf die tagblinden Würfel, nach denen die spielende Hand greift, groß, im Erwachen.
      Und das Zuviel meiner Rede:angelagert dem kleinen

Kristall in der Tracht deines Schweigens.
      Schon zu Beginn des Gedichtes weist Celan die Richtung an: Die Bewegung führt nach unten, ins Vergessen hinein. Diese Bewegung ist eine Heimführung, eine Art Rückkehr, in der man zugleich den Celanschen Begriff der Involution erkennen kann. Was heimgeführt werden soll, ist das 'Gespräch" des Liebespaares, das hier einen Bruch erlitten hat, indem es durch die Ãobersetzung in die Tagessprache sich fremd geworden ist. Das Wort 'Gast" weist darauf hin, dass außerhalb des Vergessens dieses Gespräch des Liebespaares sich fremd bleibt. Das Gedicht geht, insofern es die Gestalt der Sprache annimmt, ins Exil.
      Der einzige Ort, an dem das Gespräch - Ausdruck der ungespaltenen Einheit - beheimatet ist und an dem die Einheit des Liebespaares aufrechterhalten werden kann, ist das Vergessen, das jedoch nicht als leeres Schweigen auf-gefasst werden darf, sondern als Negation eines bestimmten Sprechens. Das Gespräch, das hier geführt wird, ist ein stummes, und dessen Sprache ist die Bildersprache, insofern Augen Organe der Kommunikation sind. In den Vorstufen ist das Gespräch ein 'abgebrochenes", es wird vom 'Zufall zu Gast gebeten". Dadurch dass es außerhalb der heimlichen Sphäre des Todes, des Vergessens, stattfindet, hat dieses Gespräch nur ein momentanes Zuhause. Wie in dem zuvor behandelten Gedicht der Bukarester Zeit ist auch hier die Welt außerhalb des Todes eine solche, die unter dem Zeichen des Zufalls steht, in der also keine verbindliche Ordnung herrscht. Von daher erklärt sich das Gespräch, das vom 'Zufall" abgebrochen wird.
      Unten
Heimgeführt ins Vergessen das abgebrochene Gespräch unsrer vom Zufall zu Gast gebetenen Augen
Heimgeführt, raumtief
Verteiltgestuftnach der Keimkraft der Silbenraumtief verteilt an die großen Kuben der Stille.1"
Ein wichtiges Moment im Kontext der ersten Strophe der eben zitierten Vorstufe ist überdies auch die Gleichzeitigkeit von harmonischer Einheit und deren Brechung: Das Gespräch ist ein abgebrochenes, und was zu diesem Bruch geführt hat, ist eben das Verhaftetsein außerhalb der Sphäre des Vergessens. Der Bruch führt zum Verlust der Einheit: Das Gespräch spaltet sich in die überschwängliche Rede vom Ich und das Schweigen des Du. Dadurch aber gewinnen die Ich- und die Du-Gestalt keinesfalls an Identität, sie verlieren vielmehr ihren Status als Personen, insofern hier weder ein sinnlicher noch ein sprachlicher Kontakt zustande kommt, der sie in ihrer Identität näher bestimmen ließe.'
Die Evokation der Nähe im Gespräch ist eine andauernde: In der langsamen Bewegung der Augen drückt sich eine solche Dauer aus. In der zweiten Strophe sind die langsamen Augen des Gastgesprächs zu starren blinden Würfelaugen geworden. Die Augen sind hier - ähnlich wie im Gedicht Tübingen, Jänner aus dem Band Die Niemandsrose - 'zur Blindheit überredet", durch zu viel Rede blind, nicht mehr aufnahmefähig geworden. Denn die Tagessprache, die nach dem Erwachen aus dem bergenden Zustand des Vergessens und des Todes ursprünglich die Einheit im Gespräch bewahrte, wird nun aufgelöst: Sie zerfällt in Teile, in die Würfelaugen. Der Zusammenhang von Augen und Sprechen ist dennoch sowohl im ersten Stadium als auch im zweiten Teil bewahrt18: Das Gastgespräch der Augen in der ersten Strophe, die Silben - 'verteilt auf die tagblinden Würfel" - in der zweiten Strophe. Während aber der Zusammenhang des Gespräches ein einheitlicher ist, bleibt derjenige zwischen Silben und Würfelaugen ein solcher, der auf Antinomien verweist, zwischen denen der ursprüngliche und lebendige Bezug abhanden gekommen ist.
      Die spielende Hand greift nach dem Würfel, wobei im Verb 'greifen" paro-nomasisch auch der Griffel mitgelesen werden kann, so dass die greifende Hand zu einer schreibenden wird. Somit ist die Dichtung ein während des Tages vollzogenes Werk, wodurch das vorgefundene unvollkommene Material, die auf den Würfel verteilten Silben, die Schrift, 'unten", 'raumtief" ins wortlose Gespräch des Vergessens, der Nacht, hinübergeführt, d. i. übersetzt werden sollen. Am Wortlaut der ersten Vorstufe erkennt man, inwiefern Celan die Involution, anders als in Tübingen, Janner, dessen fruchtbare Seite innerhalb des Sprachwerdungsprozesses akzentuiert. Im Gegensatz zur Endfassung, wenn in der zweiten Strophe die Fremdheit der Tageswirklichkeit näher erläutert wird, zeigt die zweite Strophe der ersten Vorstufe den Weg zurück ins Vergessen: Dieser ist mit der bergenden fruchtbaren Tiefe assoziiert, in der in Dunkelheit die Silben - Trümmer der Sprache - wie die Pflanzensamen keimen. Die zweite Vorstufe des Gedichts intensiviert die Analogie zum organischen Wachstum der Sprache im Medium des Schweigens, so dass hier, mehr als in der Endfassung, auf die Wiederherstellung des lebendigen Bezugs verwiesen wird, in der Celan die Polarisierung zwischen den beiden Bereichen, nämlich des schützenden, bergenden, fruchtbaren Vergessens einerseits und der aleatorischen und von Gewalt gezeichneten Welt des Tages andererseits, thematisiert. Die Polarisierung in der Endfassung betrifft nicht nur diese beiden Erfahrungsbereiche, die Welt der Nacht und die des Tages, sondern zugleich auch das kommunikative Verhalten darin: Harmonisches Zusammenwachsen in der unmittelbaren Begegnung der Augen und einsames Handeln einer Hand, die niemandem zu gehören scheint.
      Dass die eigenmächtige Handlung der Hand einer schreibenden Ich-Gestalt zugewiesen werden kann, leuchtet aus der letzten Strophe ein. Das ursprüngliche Gespräch, das Ausdruck einer Begegnung war. ist nun gespalten in die Rede der Ich-Gestalt, die losgelöst vom Schweigen des Gegenüber erscheint.
      Lediglich in diesem Schweigen wird das Einverständnis aus dem früheren Augengespräch bewahrt, während die einsame Rede der Ich-Gestalt der aleatorisch diseminierten Schriftsprache aus der zweiten Strophe entspricht. Das nächtliche Einverständnis ist ans Licht des Tages gebracht und somit in eine Schriftsprache und eine monologische Rede zertrümmert worden. Das Gedicht endet mit dem Schweigen des Gegenübers, dem sich die Rede der Ich-Gestalt 'anlagert". Sie ist analog zur Geste der greifend-schreiben-den Hand und beide verweisen in poetologischer Anspielung auf die notwendig statthafte Neugestaltung der Dichtung. Diese soll die Sprache in der vom Chaos bewältigten Welt ablehnen, indem sie sich der keimenden Kraft des Schweigens 'anlagert". Die 'raumtief[e]" Ãoberführung der Sprache konstituiert sich als ein Außerhalb von der Sprache der Gewalt: Sie negiert angesichts der abgebrochenen Sprache der Toten oder der Vergessenen die erhabene hohe Dichtung der Tradition.2" Dieser Prozess der Involution ist zugleich Voraussetzung der Neuschöpfung in der Dichtung: 'Keimlingen gleich / pflanzenhaft wahr", heißt sie in der zweiten Vorstufe, wodurch implizit auch die anabatische Bewegung mitgedacht ist. Die Bindung, die 'Anlagerung" der Rede also, an das 'Kristall [des] Schweigens" bewerkstelligt hier die Assoziation mit dem Tod, dem Aufhören jeglichen organischen Lebens - dem Verb 'anlagern" ist die Bedeutung des Wortes 'Lager" zugeordnet -, aber gleichzeitig auch mit dem Wachsen, insofern Kristalle trotz ihrer anorganischen Natur im Prozess einer 'Keimbildung" entstehen. In der Involution der Sprache, in deren 'Rückführung" zu den Toten, ist die Voraussetzung zu deren Genese mit eingeschrieben: Erst das Schweigen macht die 'graue" Sprache möglich. Das Gedicht Anabasis aus dem späteren Gedichtband Die Niemandsrose zeigt den Weg, den die Neubildung der Sprache beschreibt: Erst durch die rückwärts gewandte Bewegung ins Schweigen der Toten erschließt sich die Möglichkeit der neu geschaffenen Sprache, des 'Zeltwortes", in dem das Gespräch, ein 'Mitsammen" also, wiederhergestellt wird.
     

I

V.


Die bruchstückhaften Materialien, die in ungeordneter Form - in den kartonierten Mappen des Celan-Nachlass im Deutschen Literaturarchiv in Mar-bach a. N. - vorliegen, wurden in der Tübinger Ausgabe einer überschaubaren Anzahl von Themen zugeordnet, wobei die Ãobergänge von einem Thema zum anderen fließend sind. Unter der Ãoberschrift 'Atemwende" erscheint als zweiter Unterbegriff die 'Involution", gefolgt vom Begriff 'Sprung". Die Sprache der Dichtung 'als das in den Keim Zurückgekehrte" gewinnt im Themenbereich des nächsten Begriffes eine zunächst überraschende Neudefinition: 'Dichtung ist ein Sprung; man soll sich keine Gewichte anhängen, wenn man hinüber - und zurück will." Sie sei Jenes Weltgewinnen und zugleich Weltfreiwerden, in dem Sinne, daß sich das im einzelnen mitrepräsentierte wollende Ganze aller Kontingenz zu entledigen" suche. Und Celan fährt fort:
Es gibt, und das hat nichts mit irgendwelchen Räuschen zu tun, Ekstasen. Weltgewinn, Wirklichkeitsgewinn, und damit meine ich nicht etwa ein Resultat, sondern eine Richtung - das bedeutet im Gedicht gleichzeitig auch dies Hinaustreten aus der Kontingenz.
     
   Von einem ähnlichen Sprang, infolge dessen ein Weltgewinnen und zugleich eine Freisetzung der Welt stattfinden, ist im Gedicht Anabasis die Rede. Von einem anders gearteten Sprung jedoch handelt das Gedicht Flimmerbaum, das erste Gedicht aus dem zweiten Teil des Gedichtbandes Die Niemandsrose. Im Gedicht ist das ekstatische Singen zunächst dem Schwimmen analog, dann aber an die Dimension der Tiefe gebunden.
      Flimmerbaum

Ein Wort,an das ich dich gerne verlor:das Wort
Nimmer.
      Es war,und bisweilen wußtest auch du's,es wareine Freiheit.
      Wir schwammen.

      Weißt du noch, daß ich sang?
Mit dem Flimmerbaum sang ich, dem Steuer.

      Wir schwammen.
      Weißt du noch, daß du schwammst? Offen lagst du mir vor, lagst du mir, lagst du mir vor meiner vorspringenden Seele.
      Ich schwamm für uns beide. Ich schwamm nicht. Der Flimmerbaum schwamm.
      Schwamm er? Es warja ein Tümpel rings. Es war der unendliche Teich.
      Schwarz und unendlich, so hingso hing er weitabwärts.

      Weißt du noch, daß ich sang?
Diese -o diese Drift.
      Nimmer. Weitab wärts. Ich sang nicht. Offenlagst du mir vorder fahrenden Seele.
      Das Gedicht folgt unmittelbar nach Eine Gauner- und Ganovenweise, dem letzten Gedicht des ersten Teils dieses Bandes, dessen letzte Partie das Thema des Baumes variiert24: Der Mandelbaum, Inbegriff eines jüdischen Zeichens, das zugleich auch an den jüdischen Stamm erinnert, erlangt über Wortkombinationen wie 'Bandelmaum", 'Mandeltraum", 'Trandelmaum" oder 'Machandelbaum" seine endgültige Form: 'Chandelbaum". 'Chandel-baum" ist, wenn man das französische Wort für Kerze oder für Kronleuchter mitberücksichtigt, ein Kerzen- oder Kronleuchterbaum, der Baum also, der zugleich dem verfolgten jüdischen Volk das Licht spendet, der aber auch für das statthafte Dasein durch Widerstand - 'er bäumt sich der Baum. Er, / auch er / steht gegen / die Pest", so heißt es am Schluss des Gedichtes - bürgt.
      Der 'Flimmerbaum" in unserem Gedicht erinnert an den lichtspendenden Baum nur noch von Ferne durch dessen Flimmern, denn die Würde der Ver-tikalität, des Widerstandes und der Beharrlichkeit ist insofern abhanden gekommen, als dieser Baum ein wurzelloser und von dunklen, weltabwärts-hängenden Gewässern getriebener ist. Der Flimmerbaum, der hier die Stimme des sprechenden Ich sein kann lässt poetologische Selbstbezüge deutlich werden: 'Singen" und 'Schwimmen" werden mit Hilfe des Flimmerbaums erbracht: 'Mit dem Flimmerbaum sang ich, dem Steuer". Wenn der Anfang des Gedichts heiter und unbekümmert auf ein Gelingen des Singens verweist, so wird diese Sicherheit allmählich zurückgenommen, da das angesprochene ,Du' sich jeglicher Bestimmung und Fähigkeit zum Dialog entzieht. Schon der Anfang des Gedichts steht im Zeichen eines Verlustes, der allerdings ein freiwilliger zu sein scheint und im Falle der Dichtung für das 'Weltfreiwerden", 'das Hinaustreten aus der Kontingenz", bürgt. Der Verlust der Du-Gestalt, von der wir annehmen können, dass es die Geliebte sei, ist im Bereich der Sprache angesiedelt: Das Wort 'Nimmer" wird zum Signum der Abwesenheit der geliebten Person. 'Nimmer" reimt sich mit 'Flimmer" und mit 'schwimmen" aber auch mit 'immer", das Wort womit die erste Strophe des mit unserem Text verwandten Gedichts DAS WORT VOM ZUR-TIEFE-GEHN endet. Diese Verwandtschaft lässt sich schon dadurch aufweisen, dass beide Gedichte eine Absage an eine die Tiefe vermeidende Dichtung darstellen und in beiden Gedichten die Vergegenwärtigung der vertikalen Richtung mit der hartnäckigen Wiederholung einer Frage nach der Herstellung gemeinsamer Erfahrungen einher geht: 'Weißt du ... ?" Das Gedicht Flimmerbaum postuliert im Anfangsteil einen Schwebezustand, der der Dichtung angemessen sein sollte und der einen Eindruck der Freiheit vermittelt. Diese frühere Erfahrung der Freiheit wird durch die Protagonisten nun von der Ich-Gestalt vergeblich geprüft. Die alleine von der Erinnerung bewahrten Erfahrungen werden im Laufe des Gedichts zurückgenommen und die ursprünglichen Aussagen werden eingeschränkt, denn die gemeinsame Erfahrung von Ich und Du wird immer zweifelhafter. Die Dichtung ist somit angesichts der Abwesenheit der bestätigenden Instanz nicht mehr Ausdruck einer gemeinsam errungenen Freiheit, sondern lediglich eine 'Drift". Der wurzellose Lichtbaum und mit ihm das ,Du' und das ,Ich' vermögen nicht mehr die Richtung zu finden, und die Freiheit, die zu Beginn als gemeinsam erlebte Ekstase im Schwimmen beschworen wurde, erweist sich nun als ein Hängen, 'weltabwärts" gewandt im unendlichen, schwarzen Teich. Der 'Sprung" aus der Kontingenz, das 'Weltgewinnen" und zugleich das 'Weltfreiwerden", den die Materialien der Meridian-Rede erwähnen, scheitert hier an der Ablehnung der Tiefe. Denn die Ekstasen, die das Gedicht zu Beginn als freisetzende Erlebnisse eines Paares heraufbeschwört, stellen keine den Abgrund und die Tiefe ausschöpfende Erlebnisse dar. In diesem Gedicht ist das Tauchen in die Tiefe nicht ein aus eigenem Ent-schluss und Ãoberzeugung heraus gewählter Weg. Der Dichtung, die einen solchen Weg ablehnt, droht der Verlust jeglicher Orientierung und des festen Halts.
      In den Vorstufen verwendet Celan anstatt des Leitwortes 'Flimmerbaum" den der Bennschen Poetik entlehnten Begriff 'Flimmerhaar". Benn assoziiert in Probleme der Lyrik die Fortbewegungsorgane der im Wasser lebenden Kleinstlebewesen mit einem Organ, das die Worte behutsam angeht und das diese Worte sich zu stilistischen Figuren und Chiffren verwandeln lässt. Die stilistischen Figuren sind nach Benn dem 'absoluten Gedicht" zu subsumieren. Dieses Gedicht ist 'das Gedicht ohne Glauben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht an niemanden gerichtet, das Gedicht aus Worten" die auf faszinierende Weise montiert sind.
     
   Celan spricht in der Meridian-Rede auch von einem 'Woher" und 'Wohin" des Gedichts und stellt fest, dass das Gedicht zwar das Offene und Leere und Freie wohl auch suche. Jedoch mit Blick auf die Richtung, die das Gedicht auf der Suche nach diesem Ort einzunehmen habe, scheint er inne zu halten und - im Gegenzug zur Position Benns - folgendermaßen sich vorwärts tastend fortzuschreiten:
[...] wovon spreche ich denn eigentlich, wenn ich aus dieser Richtung, in dieser Richtung, mit diesen Worten vom Gedicht - nein, von dem Gedicht spreche? Ich spreche ja von dem Gedicht, das es nicht gibt!
Das absolute Gedicht - nein, das gibt es gewiß nicht, das kann es nicht geben! Aber es gibt wohl, mit jedem wirklichen Gedicht, es gibt, mit dem anspruchlosesten Gedicht, diese unabweisbare Frage, diesen unerhörten Anspruch.
     
   Das Gedicht, das durch sein Offenes und Freies das Ortlose erreicht, und damit das Ungegenständliche der Utopie, setzt nicht die Ausblendung oder Ausgrenzung der Gegenwart voraus. Die Toposforschung, die mittels der Gedichte unternommen wird, führt über die 'beiden Pole" zurück ins Innere des Selbst: Die Tiefe des Abgrundes auslotend, heißt, die Kehrseite des utopischen Weltfreiwerdens in den Blick zu nehmen.
      Celan übersetzte Rimbauds Gedicht Bateau Ivre, das mit Flimmerbaum viele gemeinsame Motive teilt, über die zu sprechen hier nicht die Zeit bleibt. In Rimbauds Gedicht wappnet sich die dichtende Ich-Gestalt durch den immersiven Untergang vor dem Ãobermaß der abstrusen Wirklichkeit. Ein solches Refugium sucht Celan lediglich im ersten der hier besprochenen Gedichte zu gestalten, während er in Flimmerbaum den Beweis erbringt, inwiefern der Gesang scheitern und 'weltabwärts" hängen bleiben muss, bei dem Versuch, die Bresche zu umgehen, die durch die jüngste Geschichte wirklichkeitskon-stitutiv geworden ist.
     

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