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Paul celan und sein umfeld - deutschsprachige literatur der bukowina

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Paul Celans Gedichtband Sprachgitter - Themen - Strukturen - dichterische Konzeption



Stimmen, ins Grün der Wasserfläche geritzt. Wenn der Eisvogel taucht, sirrt die Sekunde:
Was zu dir standan jedem der Uferes trittgemäht in ein anderes Bild.
      Mit diesen Versen beginnt Sprachgitter, der dritte der von Paul Celan autorisierten Gedichtbände. Es sind Verse, die mit Worten wie "Stimmen", "Bild", "ritzen", "tauchen", "mähen", mit Klangakzentuierungen wie der i-Assonanz Themen, Motive, sprachkünstlerische Verfahren aufrufen, deren ungewöhnliche, innovative Entfaltung und dichterische Realisierung den Gedichtband maßgeblich prägen und ihn zugleich zu einem ungemein wichtigen "Markstein" sowohl in Celans künstlerischer Entwicklung als auch in derjenigen der deutschsprachigen Lyrik der 50er und 60er Jahre machen. Es ist ein Text, der Leser und Kritiker gleichermaßen erstaunen und verwirren und seinen Schöpfer in der literarischen Szene weiter isolieren wird. Galt sein Autor schon zuvor als schwer verstehbar, seine Lyrik als hermetisch, so bewirken der hohe Abstraktionsgrad der Sprache, eine neue Sprachbildlichkeit, die Vielfalt z. T. nur angedeuteter Themen und Kontexte Verwunderung und Ratlosigkeit.
      Sprachgitter ist zwischen dem 4. Januar 1955 und dem 3. November 1958 entstanden. Celan hat mehr als dreieinhalb Jahre daran gearbeitet, nicht kontinuierlich, sondern immer wieder unterbrochen durch Phasen der Lähmung, der Stagnation - z. B. in der ersten Hälfte des Jahres 1956 -, Phasen aber auch der Überarbeitung und Neuformulierung. Sprachgitter ist von der Anzahl der Gedichte der schmälste der Gedichtbände, was auf eine Reihe verschiedener Faktoren zurückzuführen ist: auf die Komplexität des Schaffensprozesses, auf biographische Faktoren, auf ein zunehmend als befremdend, ja bedrohlich empfundenes politisch-gesellschaftliches Umfeld. Es sind Faktoren, die auch maßgeblich die thematische Kontur des Gedichtbandes betreffen.
      So wird Celans Leben bereits während der Entstehung von Sprachgitter durch die so genannte Goll-Affäre verdüstert. Die seit 1953 von Ciaire Goll erhobenen Vorwürfe, Celans Band Mohn und Gedächtnis sei in plagiatorischer Weise Yvan Golls Lyrik, vor allem dessen Gedichtband Traumkraut verpflichtet, weiten sich spätestens 1954 zu einer Kampagne aus, die Celan zunehmend zu schaffen macht und sein dichterisches Arbeiten mehr und mehr negativ beeinflusst, "seine Hand lähmt", wie es in einem am 27. 7. 1956 geschriebenen, um Hilfe bittenden Brief an Alfred Andersch heißt.'
Als zunehmend bedrückend erweisen sich die politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse sowohl in Frankreich als auch in Deutschland. In Frankreich ist es das im Gefolge der Algerienkrise von Celan befürchtete Erstarken der Rechten, sind es die sowohl auf innenpolitischen als auch außenpolitischen Machtzuwachs ausgerichteten Forderungen de Gaulles. Wie intensiv der Gedichtband politisch und kulturpolitisch relevante Ereignisse in Frankreich verarbeitet, zeigt vor allem der fünfte Binnenzyklus, wo in den "Paris-Gedichten" Ein Auge, offen, und Oben, geräuschlos konkrete politische Ereignisse wie die Pariser-Mai-Unruhen von 1958 zum Ausgangspunkt einer erneuten, spezifischen Gestaltung des Celan ständig bewegenden Verhältnisses von Gegenwart und Vergangenheit weiden. Die als gewaltsam und durch das Erstarken der politischen Rechten als bedrohlich empfundene Gegenwart erinnert an die Vergangenheit. Hinzu kommt die sowohl in Frankreich als auch in Deutschland diskutierte atomare Bewaffnung. Insbesondere die erwogene Ausstattung der gerade gegründeten deutschen Bundeswehr mit einer solchen Massenvernichtungswaffe ist für Celan beunruhigend, explizite und implizite Anklänge daran und an die darauf bezogenen politischen und kulturpolitischen Auseinandersetzungen finden sich mehrfach in Sprachgitter, z. B. in Vorstufen zum Gedicht Ein Auge, offen sowie in Engführung.
      Beunruhigt wird Paul Celan aber vor allem durch einen wieder auflebenden Antisemitismus, der sich dann kurz nach der Veröffentlichung von Sprachgitter in Deutschland u. a. durch Schmierereien an der Kölner Synagoge öffentlich manifestiert , eine Unruhe, deren Ausmaß und Tiefe besonders im Briefwechsel mit Nelly Sachs erkennbar wird. Seit 1956 hat Celan brieflichen Kontakt zu Nelly Sachs. Beide informieren sich gegenseitig über ihre dichterische Arbeit, tauschen Gedichte aus, auch aus dem entstehenden Band Sprachgitter. Der Briefwechsel wird aber auch mehr und mehr zum Dialog über beide berührende und bedrängende Probleme .
      Eine in Sprachgitter ebenfalls unübersehbar präsente, für Celan wichtige Dichterin - auch wegen der persönlichen Beziehungen - ist Ingeborg Bachmann. Während der Entstehung von Sprachgitter kommt es zu mehreren Wieder-Begegnungen , von deren Intimität und Intensität sowohl der Briefwechsel zwischen Celan und seiner Frau Gisele Celan-Lestrange als auch Gedichte beider Autoren zeugen, auch solche aus Sprachgitter. Texte wie Eine Hand oder Engführung mit ihrer Akzentuierung des Suchens und Findens, Titelformulierungen wie Matrimo-nium , Motive wie der Augentausch in Nacht -all dies sind Bestandteile eines den Gedichtband durchziehenden, auch auf Ingeborg Bachmann bezogenen Liebesdiskurses.
      Schließlich reagiert Sprachgitter auf die deutschsprachige Dichtung während des ersten Jahrzehnts nach 1945, auf Autoren wie Arno Schmidt , Hans Henny Jahnn , kritisch insbesondere auf die in diesem Zeitraum immer noch dominierende, sich z. T. von der "inneren Emigration" herschreibende Naturlyrik , in der ge-schichtsfern und gegenwartsfremd das im Kontext überkommener Mythen und Weltanschauungen gedeutete Naturerlebnis im Zentrum des Gedichts steht. Antwort darauf ist Sprachgitter stilistisch als Realisierung einer neuen, einer "graueren Sprache"' , poetologisch als eine mit dieser Konzeption verbundene grundlegende Reflexion über Formen und Funktionen des dichterischen Bildes, thematisch als eine Auseinandersetzung mit der jüngsten Geschichte, die auf Natur und ihre Phänomene bezogene Begriffe, insbesondere aus dem geologischen und botanischen Bereich zu Konstituenten einer neuen Textlandschaft macht, Ausdruck der Erkenntnis, dass nicht mehr die Natur, sondern allein die Sprache Zuflucht gewähren kann, [gemäß dem Adorno-Satz: "Wer keine Heimat mehr hat, dem wird wohl gar das Schreiben zum Wohnen",] wobei Celan freilich - gerade in Sprachgitter - weniger das Schreiben als das Sprechen zum Wohn-Raum, zum Ort der Zuflucht erklärt. Ein weiterer, gattungsgeschichtlich relevanter Kontext ist sicher auch die Konkrete Poesie der 1950er Jahre. Celan hat sich mit ihr und ihren Repräsentanten kritisch auseinander gesetzt , eine dichterische Auseinandersetzung mit ihr könnte auch Sprachgitter sein, z. B. im Kontext des den Band dominierenden Verhältnisses von Sprache und Bild, von Literatur und bildender Kunst. Positivschöpferische Antwort auf andere Literatur sind die Übersetzungen der späten 1950er Jahre, z. B. aus Rimbaud, Baudelaire, Desnos, Valery, die im Gedichtband vielfältig präsent sind, z. B. Rimbaud und Desnos in Schneebett, Valery in Blume und Niedrigwasser.
      Auf diese biographischen, historischen, gesellschaftlich-politischen und literarischen Kontexte antwortet Celan mit seinem neuen Gedichtband Sprachgitter. Aus der damit verbundenen, für Celan existenziell ungemein wichtigen Auseinandersetzung mit Vergangenheit und Gegenwart, genauer mit einer in die Gegenwart immer noch hineinwirkenden unheilvollen Vergangenheit erwächst ein Gedichtband, der kunstvolle Dichtung mit anspruchsvoller Sprach- und Literaturreflexion verbindet. Die Präsenz einer durch die Shoa dominierten Vergangenheit in einer dadurch als fremd und bedrohlich empfundenen Gegenwart erzwingt eine neue Form der sprachlichen und literarischen Standortbestimmung, deren erste umfassende literarische Konkretisa-tion der Gedichtband Sprachgitter ist.
      Sprachgitter ist ein hochgradig komponierter Gedichtband. Ein erstes, äußeres Indiz für diesen Willen zur Komposition ist der Verzicht auf chronologische Gliederung, die Abfolge der Gedichte im Band entspricht nicht der Abfolge ihrer Entstehung, sondern wird von thematisch und strukturell relevanten Aspekten bestimmt, die vor allem die Entwicklung vom stimmlosen zum stimmhaften Sprechen betreffen:
Sprachgitter besteht aus fünf Binnenzyklen, denen das große zyklisch strukturierte Gedicht Engführung nachgestellt ist. Auch der erste Binnenzyklus präsentiert sich als ein aus sieben Teilen bestehendes großes Gedicht , so dass man von einer durch Stimmen und Engführung geprägten Rahmenkonstruktion sprechen kann. Erstmals verzichtet Celan darauf, die Binnenzyklen - wie ursprünglich geplant - durchgehend mit Zwischentiteln zu versehen . Die Gedichte des Bandes sind thematisch durch bestimmte Motive bzw. Motivkomplexe aufeinander bezogen. Im Vordergrund stehen solche, die sich auf die Bereiche visueller Wahrnehmung , auf Sprechen, Nichtsprechen/Verstummen sowie auf Bild- und Raumstrukturen beziehen . Diese Motive werden beständig wiederholt, modifiziert, variiert und begründen so u. a. die Kohärenz des Bandes.
      Die Binnenzyklen werden von einzelnen dieser Motivkomplexe dominiert, z. B. der erste vom Motiv der Stimme, der zweite vom Motiv des Sehens, der vierte vom Motiv des Schweigens. Deren Gedichte, aber auch die des gesamten Bandes, antworten einander, nehmen zuvor Gesagtes auf, um es modifizierend, variierend weiterzusprechen bzw. in Frage zu stellen. So ist Niemandes Stimme Antwort auf Keine Stimme ; Motive wie das der Glocke oder das der Beschneidung des Wortes akzentuieren am Anfang und am Ende des Bandes wichtige sprach- bzw. literaturtheoretische Positionen, andere markieren -zu Beginn und am Schluss positioniert - den Weg, die Entwicklung des Gedichts, ausgehend von vergangenem und doch nicht vergangenem Leid zu einer neuen geschärften Wahrnehmung und ihrer dichterischen Konkretisati-on. Beispielhaft zeigt dies die Neugestaltung des Motivs der Träne: ist sie am Anfang von Sprachgitter noch Ort der prekären Aufgehobenheit im Leid , so erscheint sie am Schluss des Gedichtbandes in Ein Auge, offen, als zur Linse geschärfter Kristall. Verkörperung eines neuen Sehens und Sprechens. Diese hier nur skizzierbare Zyklenstruktur ist dichterische Manifestation einer neuen, Sprache und Literatur gleichermaßen betreffenden Gesamtkonzeption, deren zentrales Thema das Verhältnis Sprache - Verstummen - individuelles Sprechen ist.
      Es ist dies ein Thema, das sich dem oben genannten komplexen Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart verdankt. Die Vernichtung des europäischen Judentums durch die Deutschen markiert für Celan einen geschichtlichen Bruch, der kulturelle, literarische und sprachliche Kontinuität grundsätzlich negiert. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, anders, auf neue Weise zu sprechen, eine Notwendigkeit, die von Celan spätestens ab Mitte der 1950er Jahre sowohl dichterisch als auch poetologisch immer stärker akzentuiert wird. Von Schwelle zu Schwelle - der Sprachgitter vorausgehende Band - kündigt das bereits im Titel und in einer Reihe von poetologischen Gedichten an, in Sprachgitter manifestiert es sich als literarische Realisierung des gleichzeitig entstandenen Konzepts einer "graueren" Sprache. Im Zentrum dieser Konzeption steht die Frage nach den Möglichkeiten der dichterischen Sprache, die historische Last der Shoa sprachlich angemessen erinnernd zu artikulieren. Dazu gehört eine dreifache Bilanzierung. Diese bezieht sich erstens auf die Belastungen, welche die deutsche Sprache während der NS-Herrschaft, während der "tausend Finsternisse" erfahren musste, als sie sich zur "willigen Vollstreckerin" einer verbrecherischen Ideologie machen ließ. Sie bezieht sich zweitens - und zwar kritisch - auf die bisherigen Versuche - auch die eigenen -, das eigentlich nicht Sagbare doch zur Sprache zu bringen, ihm eine Struktur, eine sinnlich wahrnehmbare Gestalt zu verleihen; und sie bezieht sich drittens auf die zum Verstummen gebrachten "Stimmen" der ermordeten Brüder und Schwestern. Davon ausgehend konzipiert Celan in Sprachgitter die Dichtung als eine - wie es in den Notizen zur Büchnerpreisrede heißt - "Erscheinungsform der Sprache"", die das Verstummen überwindet, die das Schweigen hörbar macht. Der Übergang von einer notwendig zum Verstummen gebrachten Sprache zu einem wieder Hörbaren, einem spezifischen individuellen Lautlichen, zur Stimme, ist die zentrale Form des Totengedenkens in Sprachgitter.
      Erster wichtiger Schritt dazu ist die Revision der Sprache, insbesondere der dichterischen Sprache in Richtung der bereits erwähnten "graueren Sprache", zu der sich Celan in einem seiner wichtigsten sprachtheoretischen Texte, der Antwort an die Librairie Flinker aus dem Jahr 1958, wie folgt geäußert hat:
Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die französische. Düsterstes im Gedächtnis, Fragwürdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches geneigte Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden, sie misstraut dem ,Schönen', sie versucht, wahr zu sein. Es ist also, wenn ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im Auge behaltend, im Bereich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine .grauere' Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre Musikalität' an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem , Wohlklang' gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte.
In Orientierung daran ist Sprachgitter ein ungemein sprachreflexiver Text. Angezeigt wird dies bereits durch an exponierter Stelle positionierte, aus der Sprachwissenschaft übernommene Begriffe wie "stimmhaft", "stimmlos" , "Mitlaut" , "Partikel" sowie durch eine Fülle von Textmetaphern wie Faden, Spinnen, Spindel, Schleier.
      Eine besondere Modifikation erfährt diese Textmetaphorik durch Begriffe, die eine Affinität von Sehen und Sprechen, Text und Bild anzeigen , die wie "Strich" oder "Ritzen" eine Verbindung von Schreiben und Zeichnen anzeigen, die zudem auf eine Zusammenarbeit zwischen dem Dichter Paul Celan und der Grafikerin Gisele Celan-Lestrange ver- und vorausweisen. Die Relation von Text und Bild, von Bild und Stimme ist integraler Bestandteil fast aller Gedichte in Sprachgitter, zum bestimmenden Konstruktionsfaktor wird sie in Gedichten, die wie Unter ein Bild Bilder der Malerei oder wie Engführung Bilder des Films gleichsam neu vertexten . Eine besondere Gestaltung erfährt das Verhältnis von Text und Bild im Rahmen der den Gedichtband ebenfalls durchgängig, auch im Kontext der "graueren Sprache", zu verstehenden Auseinandersetzung mit dem traditionellen Sprachbild. Celan dekonstruiert literarische Bilder in Gestalt von Vergleichen oder Metaphern, u. a. um dem Wort seinen Eigenwert wiederzugeben, um es frei zu machen von festgelegten grammatischen Beziehungen und semantischen Fixierungen, es freizulegen' zur "Entdeckung - des Abgrunds zwischen Zeichen und Bezeichnetem", wie es in den "Meridian"-Notizen heißt . Das geschieht z. B" indem er metaphorische Wendungen, etwa sprachlich automatisierte Komposita in ihre Bestandteile zerlegt, um zu einem Neologismus zu gelangen, z. B. Schneedecke und Flussbett zu "Schneebett" im gleichnamigen Gedicht.
      Stilistisch auffallend ist die erklärte Tendenz zur Reduktion, explizit lexikalisch thematisiert in der Motivik der Beschneidung des Wortes . Lexeme werden in einzelne Morpheme zerlegt . Komposita in ihre Bestandteile. Zunächst ausformulierte Verszeilen werden aufgebrochen, die einzelnen Worte werden danach zu konstituierenden Bestandteilen neuer Verse und Strophen, z. B. in Schneebett und Oben, geräuschlos. Mit dieser Art einer spezifischen, auf Analyse und Reduktion gründenden "Beschneidung des Wortes" korrespondiert auf der syntaktischen Ebene die bereits in Von Schwelle zu Schwelle erkennbare, nun aber dominierende Verwendung der Ellipse, im Bereich der typographischen Gestaltung die Leerstelle - doch davon später. Die damit verbundene Akzentuierung der sprachlichen Offenheit und Unbestimmtheit wird durch die ungewöhnlich dichte Präsenz von typographischen Zeichen verstärkt. Punktierte Linien , Doppelpunkte , Doppelpunkt und Gedankenstrich , Klammern, Asterisken ersetzen das explizite Wort, erhalten semantisierende und strukturierende Funktion.
      Komplementär zu diesem Bemühen um Verknappung und Abstraktion der Sprache verhält sich auf lexikalischer Ebene eine signifikante Erweiterung des Wortbestandes. Eine besonders augenfällige Erweiterung ist die hier erstmals umfängliche Verwendung von Sprachmaterial aus den Bereichen der Geowissenschaften und der Botanik. Belege dafür sind u. a. Gedichte wie In Mundhöhe , Niedrigwasser , Engführung sowie die zur Genese des Gedichtbandes gehörenden Wortlisten. Beispiele: "Laven", "Basalte", "Quelltuff", "Blattnarben", "Spätholz", "Knospen" oder - in einem einzigen Gedicht: "Seepocke", "Napfschnecke", "Schlick", "Windzeichnung", "Schill", "Nehrung" {Niedrigwasser, GW I, 193). Celan verwendet diese Spezialbegriffe nicht metaphorisch oder symbolisch im konventionellen Sinn, vielmehr sind sie u. a. Bestandteil einer neuen Auffassung von Dichtung, die - ausgehend von den im Zitat zur "graueren Sprache" formulierten Passagen zu einer neuen Wortbildlichkeit - den Text als Landschaft, als bestimmten sprachlichen Raum versteht. Dessen Grundkonstituenten: Sprechen - Verstummen - das Stumme hörbar machen - indiziert bereits das Titelwort: Der Begriff "Sprachgitter" bezeichnet das in Nonnenklöstern befindliche gegitterte Fenster, durch das ein reduziertes Sprechen der eigentlich zum Schweigen verpflichteten Nonne mit von außen kommenden weltlichen Besuchern ermöglicht wird. Davon ausgehend bezeichnet Celan in der Begründung des Titels mit "Sprachgitter", "das Existentielle, die Schwierigkeit alles Sprechens und zugleich dessen Struktur"". "Sprachgitter" verweist also auf ein Sprechen unter dem Gesichtspunkt des mündlichen Kommunizierens, auf eine für Celans Dichtung grundlegende dialogische Orientierung, deren Spezifik hier darin besteht, dass sie das durch Leerstellen und Pausen bezeichnete Schweigen als wesentliche Konstituente mit einbezieht.
      Nicht das Motiv, sondern Pause und Intervall, sondern die stummen Atemhöfe, sondern die Kolen verbürgen im Gedicht die Wahrhaftigkeit solcher Begegnung [mit den ermordeten Toten]. In diesem Sinne haben auch die Lippen des Dichters [...] Augen. .
      Mit anderen Worten: Die Struktur des dialogischen Sprechens, und somit auch die des Gedichts, ist geprägt durch ein komplexes Verhältnis von Sprechen und Schweigen. Schweigen erscheint dabei als semantisch signifikante Leerstelle, als notwendiges Innehalten, als Atem-Pause, als Intervall zwischen Stimmlosem und Stimmhaftem, als Ausdruck der unumgänglichen Reflexion darüber, ob das zu Sagende noch bzw. wieder sagbar und hörbar ist, einer Reflexion, der Celan bereits 1949, in einem Brief an Diet Kloos-Barendregt sprachliche Gestalt verliehen hat: "Du mußt versuchen, auch den Schweigenden zu hören, Diet, er möchte laut sein, vernehmlich, nur kann er"s noch nicht." Wendungen wie "Mundvoll Schweigen" , o-der "das nicht mehr zu Nennende ['...] hörbar im Mund" , in Gedichten aus Sprachgitter kennzeichnen die sprachliche Potentialität dieses Schweigens.
      Dichterisch - im Sinne der zitierten Definition von Dichtung als Erscheinung - realisiert wird die Gitterstruktur durch ein graphisch genau kalkuliertes Verhältnis von Leerstellen und typographischen bzw. sprachlichen Zeichen. Letztere werden mit Hilfe literarischer Verfahren wie Anapher, E-pipher, assonantische und asyndetische Reihung zusätzlich zu einer Vertikale und Horizontale genau markierenden Gitterstruktur gestaltet. Unterstützt wird dies durch ein Konstrukt aus sich kreuzenden vertikalen und horizontalen Sprach-Linien, zwischen denen Leerzeilen platziert sind, die im Gedicht Sommerbericht sogar explizit thematisiert werden . Die Sprachlinien werden zusätzlich markiert durch Motive wie das des Fadens, des Strichs, der Spur, durch Verfahren wie anaphorische Reihung, z. B. in der Verschränkung von vertikaler und horizontaler Anapher in Schneebett:

Augen weltblind Augen im Sterbegeklüft, Augen, Augen.
Die Gitterstruktur erhält eine räumliche Erweiterung, erfährt gleichsam eine dreidimensionale Gestaltung, insbesondere durch das Motiv des Kristalls , das Gitter wird verräumlicht . Das geschieht u. a. in Verbindung mit den Motiven der Stunde , der Tiefe, die zugleich die Dimension des Zeitlichen, den Zeit-Raum akzentuieren . Sprachbildliche Konkretisation dieser räumlichen, dreidimensional orientierten Erweiterung sind der Stein, das Haus , der Tempel und die Landschaft, programmatisch formuliert in Gedichtüberschriften sowie in den Meridiannotizen . Diese Wortlandschaften werden mit Hilfe sowohl bekannter als auch bislang noch nicht verwendeter Lexeme entworfen, u. a. mittels der bereits erwähnten geologischen und botanischen Fachterminologie. Strukturiert werden sie zum einen durch Motive wie Spur, Weg, Gang, Gehen, durch Motive, die das von der Vergangenheit bewegte und das Gedicht bewegende Suchen zum genuinen Bestandteil der Dichtung erklären.
      Diese Text-Landschaft erhält eine stimmhafte Kontur, und zwar durch Lexeme, Motive, Begriffe , durch eine vielgestaltige Metrik sowie durch intensiv und kunstvoll eingesetzte Verfahren wie Assonanz, Alliteration, die den Aspekt des Sprachklanges akzentuieren, die das Geschriebene hörbar machen, entsprechend dem Bild Verständnis, wie es Celan in den Notizen zur Meridian-Rede notiert hat:
Bildhaftes, das ist keineswegs etwas Visuelles; es ist, wie alles mit der Sprache Zusammenhängende, ein geistiges Phänomen [,..|, eine Erscheinungsform der Sprache, eine aus dem Geschriebenen, also Stummen, herauszuhörende Sprechart .
Das Bild ist nun nicht mehr ein für anderes Stehendes wie Vergleich, Metapher und andere Tropen, sondern als "Schallbild" das individuelle, momenthafte Sprechen, die Stimme eines Einzelnen. Die Gedichtlandschaft wird zum Klang-Körper, programmatisch gestaltet und benannt mit dem den Band beschließenden Zyklus und seinem aus der Musik kommenden Titel Engführung." "Engführung" antwortet, erweitert, revidiert zunächst einen anderen sprachlichen ,Klangkörper' - Die Todesfuge. Bereits das Titelwort verweist auf diese Korrespondenz, denn es ist mit einem auf die Struktur der Fuge bezogenen Begriff identisch. "Engführung" bezeichnet die kontrapunktische Verknüpfung zweier oder mehrerer Themeneinsätze, deren Einsatzabstände so rasch aufeinander folgen, dass die Themen sich überlappen. Einem Kanon entfernt vergleichbar, übernimmt die eine Stimme bereits ein Thema, bevor das andere zu Ende geführt worden ist. Stärker als in der Todesfuge, auf die das Titelwort auch thematisch bezogen ist , orientiert sich Celan in Engführung an dieser Struktur, z. B. bei der Gestaltung des Übergangs zwischen einzelnen Partien, wo die Stimme der zu Ende gehenden mit derjenigen der beginnenden Strophe "enggeführt" wird. Engführung besteht aus neun von Celan als Partien bezeichneten Teilen unterschiedlichen Umfangs, die durch Asterisken und Leerstellen deutlich voneinander abgesetzt sind. Die einzelnen Partien - der Begriff verweist auf den der Partitur und damit einmal mehr auf die musikalische Strukturierung - werden in der Weise aufeinander bezogen, dass Elemente der letzten bzw. vorletzten Verszeile jeder Partie zu Beginn der nächstfolgenden variierend und modifizierend aufgenommen und mit neuen Themen enggeführt werden. Mit dieser Art Übergang realisiert Celan ein Grundprinzip musikalischer Engführung, nämlich das versetzt-gleichzeitige Erklingen bestimmter Stimmen, und gestaltet so das Gedicht als einen diesen Sprachraum vielseitig akzentuierenden Klangkörper. "Engführung" repräsentiert so das mit dem Gedichtband Sprachgitter verbundene Bemühen Celans um die Gewinnung eines neuen individuellen, momenthaften, mit jedem Gedicht neu ansetzenden, kreatürlichen Sprechens, das Bemühen um die Gewinnung der Stimme, das Bemühen, die Sprache stimmhaft zu machen. "Stimmhaft" ist Sprachgitter als der die Stimmen der Toten bewahrende Raum, als literarisch vielstimmiger Klangkörper, vor allem aber als sprachlicher Raumentwurf des nur im Sprechen existierenden Dichters, der - wie es am Schluss der gleichzeitig mit Sprachgitter entstandenen Bremer Literaturpreisrede heißt - "mit seinem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend." .
     

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