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Paul celan und sein umfeld - deutschsprachige literatur der bukowina

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Anagramm - Auschwitz - Adorno



Zu Celans Gedicht Fadensonnen

Wenn man den Terminus 'Anagramm" in Wörterbüchern und Lexika nachschlägt, begegnet man sehr oft dem Namen Paul Celan.' Ein Beispiel sei angeführt:
Zu Beginn des 20. Jh. widmet sich der Sprachwissenschaftler F. de Saussure dem Anagramm aus linguistisch-strukturalistischer Sicht und versucht, eine Anagramm-Theorie zu entwickeln. Im Mittelpunkt stehen [sie] dabei seine Suche nach linguistischen Regeln und phonologischen Gesetzmäßigkeiten. Erhalten bleiben anagrammatische Techniken [...] v. a. in der Bildung von Pseudonymen [...].
      In diesem Artikel ist eine Konstellation ausgelegt, in der die Namen von Saussure und Celan ohne augenscheinliche Bezüge aneinander gereiht sind. Man kann zwar aus der Biographie Celans erfahren, dass er schon in jungen Jahren Saussures Cours de linguistique generale las. Ob er aber auch in dessen Anagramm-Studien eingeweiht war, muss man zunächst offen lassen. In seinen Werken ist wenigstens die Neigung zur Kodierung der Eigennamen so auffällig, wie aus dem Gattungsnamen 'Mandelbaum" der Eigenname des russisch-jüdischen Dichters 'Mandelstam" in Erscheinung tritt. Celan chiffriert aber nicht nur die Personen-, sondern auch die Ortsnamen. Ein Lied in der Wüste hebt mit den folgenden Versen an:
Ein Kranz ward gewunden aus schwärzlichem Laub in der Gegend von Akra: dort riß ich den Rappen herum und stach nach dem Tod mit dem Degen. Auch trank ich aus hölzernen Schalen die Asche der Brunnen von Akra Und zog mit gefälltem Visier den Trümmern der Himmel entgegen.
      Das Wort 'Akra", das sich am Ende jedes zweiten Verses mit einem magischen Klang wiederholt, ist der 'Name der auf der Stelle der alten Davidsstadt in Jerusalem etwa zu Beginn des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts erbauten Festung". Dazu schreibt Klaus Manger:
Der Name ,Akra' verweist auf das historische Acre oder Akkon an der Ostküste des Mittelmeeres, die in den Kreuzzügen heftig umkämpfte Festung.
      Er datiert die vom Deutschen Orden gebaute Burg bei Akkon Ende des 12. Jahrhunderts, in die Zeit der ',Kreuzzüge' auch gegen das östliche Heidenland". Ohne den Hinweis auf dieses Zusammentreffen könnte man 'Akra" auch etwa mit der 'Ukraine" identifizieren, nicht nur in der phonetischen, sondern auch in der semantischen Affinität, denn 'das griechische akra bezeichnet ein äußerstes Ende, eine Spitze oder ein Vorgebirge sowie einen Gipfel"9, während die 'Ukraine" etymologisch 'Grenzland" bedeutet. Es ist leicht zu vermuten, dass diese Verse in mythischer Einkleidung auf ein Geschehnis im Jahre 1942 in Celans Heimatstadt Czernowitz, die von den deutschen Truppen besetzt wurde, hindeuten. Zu jenem Zeitpunkt war Czernowitz zwar noch nicht ukrainisch, wohl aber im Jahre 1945, als dieses Gedicht in Bukarest entstand. Der konzentrierende Blick des Autors lässt die Szene von Czernowitz die andere unsichtbare von Transnistrien, dem eigentlich ukrainischen Gebiet, überlappen, wohin die deportierten Czernowitzer Juden, unter ihnen die Eltern Celans, konzentriert wurden.
      Es wäre aber sehr gewagt, 'Akra" ohne weiteres als ein Rudiment des Anagramms von 'Ukraine" auszulegen. Wenn keine deutliche Absicht des Autors zu erkennen ist, gerät man leicht in dieselbe Aporie wie Saussure, der letzten Endes selber an der Authentizität seiner Anagramm-Studien zweifelte und auf deren Weiterführung verzichtete. Das Anagramm hält sich in der Schwebe zwischen dem 'arbitraire du signes"" und einer mehr oder minder hermetischen 'ars combinatoria". Hierbei sollte man eher die strikte Prämisse Saussures, dass das Wort 'Anagramm" ja 'nur für jene Fälle gebraucht werden" sollte, 'wo es dem Autor gefällt, auf engem Raum, etwa in ein oder zwei Wörtern, alle Elemente des thematischen Wortes anzuhäufen"13, gewissermaßen erleichtern oder sonst eine Subspezies einräumen, indem man eine Intention des Textes auch unter der Schwelle des Bewusstseins des Autors unterstellt. So wird das Toponym 'Akra", das in die Verse als Endreim sechsmal eindringt, wohl als ein Wiederholungszwang, der aus dem Unterbewusstsein des Autors oder höchstens von dessen Vorbewusstem herrührt und gerade deswegen deformiert und reduziert werden musste, auch im Innern des Lesers ein bestimmtes Lautbild, einen Schock, hervorrufen, wenn dieser auch seinerseits nicht irgendeinen Klartext erreichen könne. Saussure hatte ja notiert:
Wenn ich das Wort Anagramm gebrauche, denke ich keineswegs daran, die Schrift eingreifen zu lassen [...]. Anaphonie wäre nach meiner eigenen Vorstellung richtiger; aber wenn man diesen Begriff bildet, scheint er geeigneter, einen anderen Dienst zu tun, nämlich das unvollständige Anagramm zu bezeichnen, das sich darauf beschränkt, gewisse Silben eines vorgegebenen Wortes nachzuahmen, ohne sich um seine vollständige Reproduktion zu bemühen.

     
   Die 'Anaphonie" wird also als 'die unvollkommene Form" des 'Anagramms" definiert16, mit Recht, da der Laut sich ja gewissermaßen leichter als die Schrift der Zensur des Bewusstseins entziehen kann. Den Schriften Saussures entlehnen wir diesen Terminus, wobei wir seine Definition etwas erweitern und darunter 'die unwillkürliche, manchmal unbewusste, also vielleicht meistens unvollkommen gewordene Form des Anagramms" verstehen.
      Ãobrigens könnte man eventuell aus dem Präpositionalattribut 'aus schwärzlichem Laub" ein fast vollständiges Anagramm herauslesen: au-sch-w-z-i-au, d. h. 'Auschwitz". Es ist zwar nicht zu entscheiden, ob es ein willentliches Anagramm oder eine unwillkürliche Anaphonie oder gar ein reiner Zufall ist. In demselben Jahre ist aber auch das Auschwitz-Gedicht Todesfuge entstanden. Dieser anscheinende Ansatz zum Anagramm verrät wenigstens die monomane Hingabe Celans an bestimmte lautliche oder schriftliche Kombinationen, eine Obsession, die bis in seine Spätzeit reicht und beispielsweise ersichtlich wird in der bibliophilen Edition des ersten Zyklus des Gedichtbandes Lichtzwang, der 1969 mit fünfzehn Radierungen von Gisele Celan-Lestrange erschien: Er ist Schwarzmaut betitelt", wobei wiederum ein Anagramm oder eine Anaphonie sch-w-z-au auffällt.

     
   Das fatale 'schwärzliche Laub" in der 'Wüste" korrespondiert heimlich mit 'der grauschwarzen Ã-dnis":
Fadensonnen
über der grauschwarzen Ã-dnis. Ein baumhoher Gedankegreift sich den Lichtton: es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen.
      Dort wurde ein 'Lied" gesungen, hier wird hingegen davon gesprochen, dass 'noch Lieder zu singen" sind, ungeachtet der Frage, ob das betreffende Gedicht schon ein 'Lied" ist. Dieser anscheinend poetologische Charakter wurde bisher ohne Umschweife als ein Manifest verstanden, das, wie der Autor von diesem Band, Atemwende, schreibt, 'eine Wende" erklärt, 'was seine Leser sicherlich mitbekommen werden". Diese Präsumtion bedarf aber noch einiger Argumentationen.
      Ein topographischer Umriss dieses vielbesprochenen Gedichts war schon im frühen Stadium der Celan-Forschung von Dietlind Meinecke und Marlies Janz entworfen worden. Meinecke schreibt: 'Hier hebt sich der >Lichtton< gegen >die grauschwarze Ã-dnis< eines diesseitig Menschlichen ab." Indem die Autorin 'die grauschwarze Ã-dnis" mit dem 'diesseitig Menschlichen" gleichsetzt, wird der 'Lichtton", und werden ferner auch die 'Lieder", jenseits 'der grauschwarzen Ã-dnis" als 'jenseits der Menschen" lokalisiert. Denn die 'Fadensonnen" seien ja die 'Wegmarken zu einem die Menschen Ãobersteigenden". Janz ist da anderer Ansicht:
Das Bild der grauschwarzen Ã-dnis ist Allegorie der Geschichtslosigkeit. Im Niemandsland jenseits der Menschen und ihrer Geschichte können [...] noch Lieder gesungen werden. E contrario ist damit festgestellt, daß in der menschlichen und geschichtlichen Welt keine Lieder mehr gesungen werden können. Das Jenseits davon ist eine heuristische Fiktion [...].

     
   Der Dissens der beiden Autorinnen beruht auf der strittigen Frage, ob das 'Jenseits der Menschen", wo 'noch Lieder zu singen" seien, von der geschichtlichen 'grauschwarzen Ã-dnis" differenziert oder gerade mit derjenigen, und zwar der 'geschichtslosen", identifiziert werden soll. Gemeinsam ist beiden jedoch die Auffassung, dass das Terrain 'jenseits der Menschen", ob ontologisch hypostasiert, ob 'heuristisch fiktiv", konsequenterweise 'jenseits" der menschlichen Geschichte liegt. Die bisherigen Interpretationen entsprechen auch im Großen und Ganzen diesem nur scheinbar dichotomischen Paradigma. Das Musterbeispiel ist Erich Fried, der sich auf den angeblichen 'furchtbaren Irrtum" Celans kritisch einstellt:

Liedergewißauch jenseitsunsres Sterbens
Lieder der Zukunft

Jenseits der Unzeit in die wir
Alle verstrickt sind

Ein Singen jenseits Des für uns Denkbaren Weit
Doch nicht ein einziges Lied Jenseits der Menschen.'
Auch im Falle, dass 'das Jenseits der Menschen" der Geschichte innewohnen solle, seien die 'Lieder" doch 'nicht in das Heute", sondern 'in eine Zukunft zu verweisen"2'; oder: 'auch wenn im ,sind noch' zweifellos auch eine futuristische Bedeutung mitklingt", sei es doch zum Präsens, als dem 'abgründigen Ort der Vernichtung und des Totenreichs", überzuführen. Stellt das 'Jenseits der Menschen" aber wahrhaftig ein 'Niemandsland" oder ein 'Jenseits des Hades"3' dar? Wo und von wem wird überhaupt der 'Lichtton" 'gegriffen", und wo und von wem sind denn 'Lieder zu singen"?
Um sich 'jenseits der Menschen" orientieren zu können, muss man zunächst verstehen, was unter 'der grauschwarzen Ã-dnis" gemeint ist. Wenn sie keine 'Allegorie der Geschichtslosigkeit" sein soll, dann muss davon Rechenschaft abgelegt werden, warum diese Gegend als 'Ã-dnis" bezeichnet wird, und zwar mit dem bestimmten Artikel, offenbar mit der Referenz auf einen speziellen Topos. An dem Epitheton 'grauschwarz" ist denn auch eine Kette von au-sch-w-z, d. h. ein zweifelsohne willentliches Anagramm von 'Auschwitz" wahrzunehmen, was auch durch die Vision der Aschen aus den Krematorien des Vernichtungslagers indiziert wird. Diese Evidenz bringt den Leser, der sich auf jene poetologische Fragestellung beziehen will, jählings zu der Mutmaßung, dass dieses Gedicht vielleicht eine direkte Reaktion auf jenes weitverbreitete Diktum von Theodor W. Adorno sei:
Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.

     
   Im Gedicht Celans funktionieren auch mehrere Anaphonien. In dem Anfangsvers 'Fadensonnen" versteckt sich die erste Reihe der Buchstaben: a-d-o-n, in der zweiten Hälfte des nächsten Verses '-schwarzen Ã-dnis" die zweite: a-r-ö-d-n, in dem Enjambement 'bäum / hoher Gedanke" die dritte: a-o-r-d-n und in dem fünften Vers 'greift sich den Lichtton" die vierte: r-ei [ai] -d-n-o-n - kurz und gut, die Splitter des Namens 'Adorno". Diese Laute haben sich so unterschwellig in die Verse eingeschlichen, dass der Interpret sein Recht nicht in Anspruch hätte nehmen können, wenn nicht das 'Auschwitz"-Anagramm sich so simultan bekundet hätte.
      Somit erweist sich 'das Jenseits der Menschen" als ein ausgeprägt geschichtliches Gebiet in der Gegenwart. Man befindet sich ja 'jenseits der Menschen" und inmitten der Un-Menschen zugleich, die immer noch Barbareien verüben. Hier ist also im Hinblick auf das Diktum Adornos ein eigenes Motiv thematisiert, 'nach Auschwitz", und zwar in einem weiteren 'Auschwitz", 'ein Gedicht zu schreiben", ja sogar 'Lieder" zu singen. Ãobrigens wurde das Kompositum 'Fadensonnen" auf konkreteste Art einmal als 'filum Lyrae", d. h. 'die Saite der Lyra"33, ein andermal als 'Filar-gnomon", d. h. 'Fadensonnenzeiger" interpretiert. Wenn man hingegen darunter etwa 'fadendünn gewordene Sonnen, eine nicht mehr, wie in besseren Tagen, runde Sonne" versteht, wird man schon wieder von Gadamer als 'abstrakt und unanschaulich" gekennzeichnet werden. Mit Unrecht, da es hierbei vielmehr um eine sinnbildliche Apparition geht, die einen geschichtlichen und individuellen Tatbestand nach Auschwitz allego-risiert: Dezentralisierung der einzigen Sonne, vielleicht der Vernunft, sowohl in der philosophischen wie auch in der psychiatrischen Implikation. Diese düstere Landschaft stellt also eine Dämmerung der Aufklärung, der Vernunft und der Besinnung zugleich, dar. Die zum Schluss 'August 1959" datierte Prosa Gespräch im Gebirg, die 1960 veröffentlicht wurde, ein irrealer Dialog mit Adorno37, beginnt denn auch suggestiv mit dem folgenden Satz: 'Eines Abends, die Sonne, und nicht nur sie, war untergegangen [...]."

   Im Gespräch im Gebirg spricht 'der Jude Klein", dessen Buchstaben wohl den Leser wiederum an eine Anaphonie von 'Celan" gemahnen könnten, mit dem 'Juden Groß" alias Adorno:
>Versteh ich, versteh ich. Bin ja gekommen von weit, bin ja gekommen wie du.< >Weiß ich.<
>Weißt du und willst mich fragen: Und bist du gekommen trotzdem, bist, trotzdem, gekommen hierher - warum und wozu?<
Hierbei ist von der recht weiten Strecke die Rede, die 'der Jude Klein", nicht nur räumlich-geographisch, zurücklegen musste, um zu einem 'Gespräch" zu gelangen. Aus dem Dialog der beiden Juden aber wird bald nur noch ein langer Monolog des 'Juden Klein". In der Büchner-Preis-Rede Der Meridian, die Celan im darauf folgenden Jahr hält, erwähnt er dieses erdichtete 'Gespräch" mit einiger Resignation:
Und vor einem Jahr, in Erinnerung an eine versäumte Begegnung im Engadin, brachte icheine kleine Geschichte zu Papier, in der ich einen Menschen >wie Lenz< durchs Gebirggehen ließ.
      Ich hatte mich, das eine wie das andere Mal, von einem >20. Jänner20.
      JännerMerkur< gelesen, mit den letzten Sätzen war, über die Entfernung hinweg, Ihre Person nahe und ansprechbar, ich mußte zu Ihnen sprechen, es war unabdingbar [...], -ja, so war's, ich mußte mit Ihnen sprechen.
      'Die letzten Sätze", mit denen Adorno, nach Barbara Wiedemann, 'wenn auch nicht explizit", die von Celan 'sehnlich erwartete Rücknahme seines Diktums" leistete43, sind die folgenden:
Der Begriff einer nach Auschwitz auferstandenen Kultur ist scheinhaft und widersinnig, und dafür hat jedes Gebilde, das überhaupt noch entsteht, den bitteren Preis zu bezahlen. Weil jedoch die Welt den eigenen Untergang überlebt hat, bedarf sie gleichwohl der Kunst als ihrer bewußtlosen Geschichtsschreibung. Die authentischen Künstler der Gegenwart sind die, in deren Werken das äußerste Grauen nachzittert.

     
   Es ist notwendig, dass dieses 'äußerste Grauen" in dem Celanschen 'Au-schwitz"-Anagramm 'grawschwarzen" bald 'widerhallt" oder 'nachzittert". Anschließend daran folgt der nicht mehr implizite Widerruf jenes Diktums von Adorno, wenn er auch gewissermaßen ironisch klingt:
Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, möchte ich nicht mildern; negativ ist darin der Impuls ausgesprochen, der die engagierte Dichtung beseelt.

     
   Der Vortrag, den Adorno am 28. März 1962 hielt, wurde im Juli 1962 in Die Neue Rundschau veröffentlicht. Als Fazit solcher 'Begegnungen" entsteht das Gedicht Fadensonnen am 27. November 1963. Es ist aber hinzuzufügen, dass im Manuskript aus diesem Umkreis eine Notiz existiert, in der, wiederum in Hinsicht auf irgendwelche 'Lieder", auf den 'Dünkel" Adornos sarkastisch angespielt wird, 'Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten".

     
   Man hat bisher ohne Ausnahme das 'Greifen" des visuell erfahrbaren 'Lichttons" mit dem Singen der auditiv aufzunehmenden 'Lieder" synchronisiert, ob es für das Jetzt bestimmt ist oder für irgendeine Zukunft. Damit wurde das Subjekt des 'Greifens" mit jenem des Singens identifiziert. Diese unbegründete Hypothese ist jedoch in Frage zu stellen. Wenn dieses Gedicht sich etwa aus Celans Adorno-Lektüre ergeben hätte, könnte der 'hohe Gedanke", der sich 'den Lichtton" 'greift", zwar auf Adorno bezogen werden, hingegen kann ihm aber nicht zugeschrieben werden, dass er irgendwelche 'Lieder" gesungen habe. Adorno war ja bekanntlich ein großer Musikkritiker, auch Komponist, aber bei Celan sind wohl nicht Adornos eigene Trakl- oder George-Lieder gemeint. Adorno spielte gut Klavier, seine Mutter war eine Wiener Hofsängerin italienischer Herkunft, doch er war in erster Linie ein Philosoph, der sich mit 'hohen Gedanken" beschäftigte, aber kein Dichter, der, wenn auch gleichnisweise, 'Lieder" gesungen hätte. Das 'Greifen" des 'Lichttons" bedeutet somit nicht das Singen der 'Lieder" schlechthin, es ist höchstens eine Voraussetzung dafür. Der Doppelpunkt, der zwischen dem mittleren und dem letzten Satz gesetzt ist, bedeutet keine Koinzidenz, sondern eine Transposition.
      Der Mittelteil dieses Gedichts enthält Adornos Sanktion der deutschen Lyrik nach Auschwitz, in dem Bild festgehalten, dass sein 'hoher Gedanke" sich den 'Lichtton" der zerstreuten 'Fadensonnen" greift. In dem Kompositum 'Lichtton" ist, wenn auch nicht synchronisiert, doch eine Synästhesie unverkennbar, die mittels des metaphorischen Grundwortes ,,-ton" das Visuelle in das Auditive transformiert. Damit soll der 'hohe Gedanke" Adornos, der sich wiederum in die 'Dialektik der Aufklärung", des Lumieres, engagiert, zum Zustandekommen irgendwelcher 'Lieder" geleitet werden. Dabei ist wohl zugleich auch darauf hingewiesen, dass er sich in seinen Aufsätzen in den fünfziger Jahren49, in denen er insbesondere die allem Anschein nach konservativen Dichter Eichendorff, Mörike und George rehabilitierte, immer wieder auf den paradigmatischen Rapport von 'Licht" berief, der, von dem Lumiere divergierend, auf einen utopischen Fokus konvergiert: 'vorleuchten" 'licht"52, 'glänz"51, 'Glanz"54, 'scheinen'"5, 'entbrennen"56. Daraufhin erörterte Adorno in seinem nachgelassenen Aufsatz George dessen Gedicht Ihr tratet zu dem herde, ein Lied, das von Anton Webern komponiert wurde. Hierin ist denn auch das 'suchen tasten haschen" gerade 'in die aschen" in der vergeblichen Hoffnung auf den 'schein" dargestellt:
Gleichwohl speichert die Zeile >Es ist worden spätgesungengrauere< Sprache" gefordert,eine Sprache, die unter anderem auch ihre >Musikalität< an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem >Wohlklang< gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte.
      Der Name 'Auschwitz" ist also als Anagramm chiffriert, damit, jener Wohlklang", den selbst die Verse Celans unvermeidlich von sich geben müssten, nicht öffentlich 'mit und neben dem Furchtbarsten" einhertöne. Die Auffassung, dass das Singen irgendwelcher, vielleicht romantischer 'Lieder" eigentlich zu dem 'hohen Gedanken" nicht gut zu passen scheint, setzt voraus, dass man dieses 'Lied" für einen poetologischen, literarhistorischen Terminus hält. Anders sieht es aber aus, wenn damit ein Musikstück gemeint ist. Die 'Lieder" sollen nicht so sehr wie die Gurrelieder oder die George-Lieder des jungen Schönberg gesungen werden, sondern eher wie dessen Alterswerk A Survivor from Warsaw 'für Sprecher, Männerchor und Orchester". Celan war ja auch 'a survivor". Am Schluss dieser Kantate wird das jüdische Gebet Schma Jisrael von einem Männerchor gesungen, während die Juden, die vom Warschauer Ghetto in die Gaskammer eines Vernichtungslagers transportiert werden sollen, von deutschen Soldaten abgezählt werden. Diese Katastrophe, die sich in der Grenzsituation Jenseits der Menschen" abspielt, kommentiert Adorno mit den Worten:
So wahr hat nie Grauen in der Musik geklungen, und indem es laut wird, findet sie ihre lösende Kraft wieder vermöge der Negation. Der jüdische Gesang, mit dem der ,Ãoberlebende von Warschau' schließt, ist Musik als Einspruch gegen den Mythos.
      'Gegen den Mythos", gegen den wohlklingenden nämlich, der 'die grauschwarze Ã-dnis" camouflieren soll. Während der Mittelteil des Gedichtes Fadensonnen Adorno die Ehre erwiesen hat, wenn auch mit stillem Vorbehalt, nimmt sich dessen Schlussteil nun Schönberg zum Vorbild.
      Es leuchtet bereits auf den ersten Blick ein, dass das Gedicht Fadensonnen trotz des visuellen Effekts kein bloßes Landschaftsbild bietet. Der Leser merkt es an den beiden ideellen Nomina 'Gedanke" und 'Lieder", die dem Text einen poetologischen Akzent verleihen. Diese Sachlage wird durch den Abbruch eines Wortes untermauert, mit dem ein sonderbar konstruiertes Kompositum aufs Neue zerlegt wird:
Ein baumhoher Gedanke.
      Wenn man die Metapher 'baumhoch" auch nicht einfach mit dem Vergleich 'hoch wie ein Baum" umschreiben kann, die Bruchstelle steht doch bereits mit der gezwungenen Silbentrennung an, die die beiden Nomina 'Baum" und 'Gedanke" parallelisiert. Auf den nun selbständig gewordenen Vers 'Ein Baum", der scheinbar verspricht, die vorangehenden auffälligen Bilder 'Fadensonnen" und 'die grauschwarze Ã-dnis" zu übernehmen und weiterzuführen, folgt der Vers 'hoher Gedanke", der diese Images streicht, sie ausradiert, indem er 'einen bäum" als Metapher entlarvt. Ehe ein 'hoher Gedanke" sich nun 'den Lichtton" 'greift", ist das ganze Gedicht bereits von dem 'Gedanken" 'gegriffen" worden. Dieser 'Gedanke" produziert selbst als Ab-straktum einen auch so abstrakten, daher annihilierenden und mortifizierenden Sinn. Denn er ist nicht zuletzt ein 'Gedanke" über 'Auschwitz" als Vernichtungslager, der schließlich nicht anders als vernichtend zu denken ist. In der folgenden Passage aus Adornos Aufsatz Valerys Abweichungen, der 1960 mit der Widmung 'Für Paul Celan" veröffentlicht wurde, ist das prägnante Zitat enthalten, das von Valery stammt:
Was der Vernunft, den Menschen als deren Trägern, dem Subjekt widerfährt, ist ihr eigenes Prinzip: ,Das Denken ist brutal, es kennt keine Schonungen. Was ist brutaler als ein Gedanke?'

   Der 'Gedanke" wird nicht nur in dem Text genannt, er webt und wirkt sogar selber in dessen Textur. Mit der Prosopopöie repräsentiert er weder das lyrische Ich noch den Autor, wie dies sehr oft angenommen wurde. Selbst wenn er von Adorno ausgeht, ihn als Urheber hat, ist es doch das anonyme Subjekt des Textes, das mit dem Anagramm-Programm als Funktionseinheit oder, besser gesagt, mit einer fixen Idee ein und dasselbe ist. Hier sei noch einmal auf Saussure rekurriert:
[...] in einem solchen System kann man nicht von Anagrammen als einem zusätzlichen Spiel der Versifikation sprechen, sie werden zur Grundlage, ob der Versemacher es will oder nicht, ob der Kritiker einerseits und der Versemacher andererseits es will oder nicht. Verse mit Anagrammen zu machen, bedeutet zwangsläufig, Verse gemäß dem Anagramm, unter der Herrschaft des Anagramms zu machen.

     
   Demnach müsste danach gefragt werden, ob oder wie Celan nach dem Modell von Adorno und Schönberg mit dem 'Gedanken" 'noch immer Lieder" hätte singen können. Darauf lässt sich aber keine Antwort geben. Sicher ist nur, dass seine späten Gedichte immer mehr von einem fremden 'Gedanken" beherrscht und von diesem besessen sind.
      Im Februar 1964 kam der erste der Aufsätze von Jean Starobinski über Saus-sures Anagramm-Studien in den Druck.6' Celan kannte Starobinski seit Oktober 1962, nicht nur als Literaturwissenschaftler und Genfer Professor für Ideengeschichte, sondern auch als Psychiaterâ"¢, und wechselte von 1963 bis 1967 einige Briefe mit ihm.7' Es ist derzeit noch nicht bekannt, ob sie sich auch über die Anagramm-Studien austauschten. Es wäre aber des Hinweises wert, dass im Gedicht Die fleißigen12, das vom 7. bis 10. Oktober 1966 entstand, sich wiederum ein Anagramm von 'Auschwitz" findet: 'Zwischenlaute", d. h. Z-wi-sch-au als eine Art von Palindrom.
     

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