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"mutter courage und ihre kinder" als muster epischer theaterkunst

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Verfremdung durch Songs und Musik



Der Vorwurf des 'Formalismus" und der 'volksfremden Dekadenz", von Kulturfunktionären der DDR gegen Brecht erhoben, richtete sich vor allem gegen die Musik zur Mutter Courage. Dabei hatten sie nichts einzuwenden gegen die parteipolitische Zuverlässigkeit des Komponisten Paul Dessau, der sich schon in der Arbeiter-Musik-Kultur der zwanziger Jahre einen Namen gemacht hatte. Es ging um das verfremdende Gesamtarrangement von Musik und Text. Die Songs, hieß es, hätten den Charakter von couplethaften Einlagen nach Art einer Musikrevue, sie seien überflüssige und unorganische Einsprengsel in die Handlung, belehrend und aufdringlich kommentarhaft, ebenso wie die Zwischentitel, 'derer das Publikum bald überdrüssig werden würde."1


   Zu seiner Rechtfertigung verwies Brecht auf den Chor der griechischen Tragödie, der in ähnlich intermittierender Weise wie seine Songs ein reflektorisches Element in den Gang des Dramas einbrächte. An seinem Antigone-Modell, 1948 hatte er ein Jahr zuvor gezeigt, wie man den Chor zur aktualisierenden Verfremdung einesklassisch antiken Textes nutzen konnte; er formulierte den so-phokleisch-hölderlinschen Text frei um:

Sophokles, Antigone Brecht
'Der großnamige Sieg ist 'Der großbeutige Sieg istaber gekommen." aber gekommen."
Mit der Veränderung eines Wortes verändert sich eine ganze Weltsicht: der ideelle Anspruch enthüllt sich als materielles Interesse . Wie der Chor der thebanischen Bürger sind auch Songs und Musik 'eine Form zur Erregung eingreifenden Denkens."1

   Drei Komponisten haben Vertonungen zur Mutter Courage geliefert. 1940, in der finnischen Emigration, hat im Auftrag Brechts der Finne Simon Parmet Melodien zu den Courage-Liedern geschrieben und mit der Orchestrierung begonnen. Brecht hat ihm seine Vorstellungen ausführlich erläutert. Er wollte keine Musik für Sänger, sondern für singende Schauspieler ohne besondere gesangliche Qualifikation. 'Liefern Sie die Melodie dem Unmusiker, dem Schauspieler aus", riet er Parmet.114Er stellte sich die Musiknummern 'als mechanische Einsprengseln" vor, 'etwas darin von dem plötzlichen Aufschallen jener Butiken-Apparate, in die man einen Groschen wirft."115Ein halb gesungener, halb gesprochener Vortrag mit schepperender Orchestrierung war es, was ihm vorschwebte.
      Unterdessen hatte Leopold Lindtberg, der Regisseur der Züricher Uraufführung der Courage, an Paul Burkhard einen eigenen Kompositionsauftrag für die Courage-Musik erteilt, mit der das Stück aber nur 1941 und noch einmal 1946 bei einer Wiener Wiederholungsaufführung gespielt wurde. Später verpflichtete Brecht die Theaterverlage auf die Musik von Paul Dessau. Die Musik von Parmet ist verschollen.
      Dessaus Vertonung entstand 1946 in Santa Monica/Kalifornien in einer sehr engen Zusammenarbeit des Komponisten mit dem Autor. Dabei erarbeitete Brecht auch noch Textänderungen. Ein Song der Urfassung, das 'Lied von Pfeif- und Trommelhenny", im Text eine Variation des 'Surabaja-Songs" und 'Happy End", wurde ersetzt durch das Lied vom 'Fraternisieren". Dieses Wort, vor Kriegsende im deutschen Umgangswortschatz nicht enthalten, kam durch die US-Militärregierung in Gebrauch. Sic hatte ein

'Fraternisierungsverbot" für die Besatzungsarmee im Umgang mit den Deutschen erlassen. Seitdem verstand man 'fraternisieren" als Soldatenliebschaft. Auf diese Weise aktualisierte Brecht seinen Text bereits 1946 für das deutsche Nachkriegspublikum.
      Paul Dessau vertonte zehn Liedtexte für die Mutter Courage. Auf Anregung des Schauspielers und Sängers Ernst Busch fügte er später noch in Szene 2 das 'Pfeifenpieterlied" nach einer holländischen Volksweise hinzu. In den gängigen Textausgaben erscheint es nicht. Außerdem gehören zwei Märsche , ein kurzes Vorspiel und ein Finale, das die Marschthemen zusammenfaßt, zur Vertonung.
      Die Liednummern in der Reihenfolge ihres Vortrages heißen:
1) Das 'Couragelied" , als Auftrittslied der Courage in Szene 1, in Szenen 8 und 12 wieder aufgenommen.

      2) Tanzlied des Eilif
3) Das 'Lied von Fraternisieren"

4) Das 'Horenlied"
5) Das 'Lied von der Kapitulation"

6) 'Das Reiterlied"
7) 'Das Kriegslied" der Courage

8) 'Der Salomon-Song"
9) 'Das Lied von der Bleibe" 10) Das 'Wiegenlied" für Kattrin.
Für das 'Couragelied" benutzte Dessau eine altfranzösische Romanze als Vorlage. Die anderen Liedmelodien sind freie Erfindungen. Im 'Lied von der Bleibe" zitiert er sich selbst mit einer Liedkomposition von 1924 . Nach eigenem Bekunden geht er aus von alten Volksliedformen, die er 'durch rhythmische und melodische Mannigfaltigkeit" anreichert."
Das 'Tanzlied des Eilif" erhielt 'den Charakter eines dramatischen Tanzes in freier Rondoform." Das 'Horenlied" variiert das Muster eines Stundenliedes aus der Tradition mittelalterlicher Mönchschöre. Die Melodie enthält einen versteckten
Kanon. Das 'Lied von der Bleibe", taktstrichlos komponiert, hat einen archaisierenden, volksliedhaft innigen Klang. Das 'Lied von der Kapitulation" dagegen mit seinen scharf akzentuierten Zäsuren wirkt rhythmisch straffer, das 'Lied vom Fraternisieren" durch seine kleinen Fiorituren kunstliedhaft 'sentimentaler". Der 'Salo-mon-Song" mit Harmoniumbegleitung ist eine musikalische Reminiszenz an Kurt Weill. Der schrille Fanfarenklang des 'Reiterliedes" steht im Kontrast zum monotonen Singsang des 'Wiegenliedes", das Dessau sich halb gesprochen wünschte. Das 'Schlußlied" als Wiederaufnahme des Eingangsliedes wird diesmal nicht von der Courage, sondern von einem Landsknechtschor gesungen.
      Dessaus Orchester besteht aus sieben Stimmen: zwei Flöten, Trompete , Schlagzeug, Gitarre, Harmonium und Wanzenklavier, ein Klavier, dessen Hämmer durch aufgesetzte Reißnägel präpariert sind.
Nach dem Muster der Dreigroschenoper wurden die Musikstücke jedesmal durch ein Musikemblem angezeigt, ein Gebilde aus dem Schnürboden, bestehend aus Trompete, Trommel, Fahnentuch und leuchtenden Lampenbällen. Das Emblem spielte mit: In Szenen des Kriegselends, etwa zum 'Salomon-Song", sah es zerschlissen aus.
      Dessau hat den Kommentar-Charakter seiner Musik bejaht. Er betonte, daß durch sie 'der poetische sowohl als der politische Sinn nicht vernebelt" wurde. "s Um den Vorrang des Textes zu wahren, empfahl er einen zurückhaltenden Liedvortrag. 'Ãoberhaupt vertragen die Courage-Lieder keinen großen Ton." Die Fabel wurde durch die Musik 'überhöht", erhielt durch sie 'exemplarische Geltung."1

   Mitunter ergibt sich auch ein kalkulierter Kontrast zwischen Musik und Fabel: Auf der Bühne ein zerschossenes Dorf, schwer verwundete Bauern - im Hintergrund ein fröhlicher Siegesmarsch. Oder die Musik entlarvt: Der Schluß des 'Liedes von der Kapitulation" klingt falsch, er gründet auf 'falschen" Bässen. Das soll sagen: Die Entsagungsmoral der Courage ist falsch.
      Die Liedtexte sind wesentliche Motive in der kunstvollen epischen Montage des Dramentextes. Der herrisch-selbstbewußte Gestus des Eingangsliedes, der 'jetzt komm ich"-Ton wird am Schluß aufgeho-ben in dem versehrenden, tragisch-ironischen Ton des 'Wiegenliedes". Es klingt aus in Ratlosigkeit: 'werweißwo". Den hochgemuten Anspruch, ihren Kindern Unversehrtheit und Wohlstand zu sichern, und zwar nur ihren Kindern, hat der Krieg abgelehnt. Der Zynismus, mit dem sie den Tod der anderen in Kauf genommen hatte hat sich gegen die Händlerin selbst gerichtet.
      Der Grundgestus der Courage ist eine Hybris ohne Götter. Ihre Lieder wirken ominös orakelhaft. Sie antizipieren das Scheitern und Sterben. Die musikalische Gestik soll dabei keineswegs eine schicksalhaft unabwendbare Ausgeliefertheit bezeichnen. Die Händlerin soll nicht Mitleid erwecken, sondern abschrecken, weil sie den falschen Klassenstandpunkt einnimmt: Statt der Solidarität mit den Leidenden und Niedrigen hat sie die 'Geschäftspartnerschaft" mit den Mächtigen gewählt.
      Die beiden Adaptionen aus den zwanziger Jahren sind überlegte Selbstzitate Brechts. Ihre Aussage sollte im Kontext der Mutter Courage größere Ãoberzeugungskraft gewinnen. In den Zeiten 'verordneter Unordnung" verkehrt sich die Werteordnung des Humanen ins Zerstörerische. Die jugendlich begeisterte 'Kühnheit", der natürliche Tatendurst eines jungen Mannes führt ins Nichts 'wie der Rauch". Das Tugendstreben des Menschen entartet zum Todestrieb. 'Weisheit", 'Selbstlosigkeit", 'Redlichkeit" sind in solchen Verhältnissen ebenso verhängnisvoll wie die Liebessehnsucht eines Mädchens. Nicht ein grenzenloser Werterelativismus kommt hier zu Wort, sondern Kritik an gesellschaftlichen Zuständen, die doch änderbar sind. In den widersprüchlichen Sentenzen, die die Courage in ihr 'Kapitulationslied" einschiebt , äußert sie ihren resi-gnativen Kommentar zu diesen Verhältnissen. Sie weiß aber auch, daß sie mit ihrer Resignation das Unrecht perpetuiert.
      Im 'Wiegenlied" dokumentiert sich der Widerspruch zwischen Anspruch und Wirklichkeit in ergreifender Weise. Alles stimmt nicht an diesem Lied, von allem ist das Gegenteil wahr. Die Tochter schläft nicht, sie ist tot. Sie ist nicht 'froh" gewesen, nicht 'in Seid" gegangen, sie hat keine 'Tort" bekommen. Von Kind auf war sie mißhandelt, verunstaltet und gedemütigt worden. Ihre Sehnsucht nach sinnlicher und seelischer Liebe und nach Muttertumkonnte sich nicht erfüllen, und sie wußte es. Die Mutter wollte ihr ersparen, daß sie wie 'Nachbars Bälg" greint und 'in Lumpen geht" und 'keinen Brocken hat". Das alles hat sich nicht erfüllt durch die Schuld der Mutter. In der Antithese von 'Geschäftslied" und 'Wiegenlied" wird Mutter Courage ihres tödlichen Irrtums überführt.
     

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