Grundzüge der epischen Dramaturgie Brechts und ihre Entwicklung

Brecht wollte auf dem Theater Vorgänge beschreiben, 'damit das Veränderbare der Welt herauskomme und uns Vergnügen bereite". Gezeigt werden soll der dialektische Wandel, der Fluß aller Dinge und deren Widersprüchlichkeit zur Begründung der gesellschaftlichen Antagonismen. Die begriffliche Paradoxie einer 'epischen Dramatik" widerspiegelt die dialektische Spannung in der Weltsicht Brechts nach seiner marxistischen Konversion.
      Die erste theoretische Formulierung seiner neuen Dramaturgie findet sich in den Anmerkungen zur Oper 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" . Brecht versucht, seine Position in schematischen Gegenüberstellungen zu verdeutlichen:
Dramatische Form des Theatershandelndverwickelt den Zuschauer in eine Bühnenaktionverbraucht seine Aktivitätermöglicht ihm Gefühle

Erlebnis

Der Zuschauer wird in etwas hineinversetzt

Suggestion

Die Empfindungen werden konserviert

Der Zuschauer steht mittendrin, miterlebt

Der Mensch als bekannt vorausgesetzt

Spannung auf den Ausgang

Epische Form des Theaterserzählendmacht den Zuschauer zum Betrachter, aberweckt seine Aktivitäterzwingt von ihm Entscheidungen

Weltbilder wird gegenübergesetzt

Argumentwerden bis zu Erkenntnissen getrieben

Der Zuschauer steht gegenüber, studiert

Der veränderliche und verändernde Mensch

Spannung auf den Gang

Eine Szene für die andere

Wachstum

Geschehen linearevolutionäre Zwangsläufigkeit

Der Mensch als Fixum

Das Denken bestimmt das Sein

Gefühl

Jede Szene für sich

Montagein Kurven

Sprünge

Der Mensch als Prozeß

Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Denken

Ratio

Es geht hier nicht mehr um die Mitleid heischende Darstellung von gesellschaftlichen Zuständen wie in den sozialkritischen Dramen des Naturalismus, sondern um historische Prozesse. Um solche historisch-materialistischen Abläufe sichbar zu machen, fordert Brecht auch einen neuen Regiestil. 1920 riet er noch einem Schauspieler: 'Krieche in deinen Mann hinein, schaue aus seinen Augen heraus." 1940 heißt es: 'Der Schauspieler läßt es auf der Bühne nicht zur restlosen Verwandlung in die darzustellende Person kommen. Er ist nicht Lear, Harpagon, Schwejk, er zeigt diese Leute." Im Spiel der Helene Weigel sah er diesen Gestus des 'Zeigens" in idealer Weise verwirklicht:

Wiewohl sie alles zeigte,

Was nötig war, eine Fischersfrau

Zu verstehen, verwandelte sie sich doch nicht restlos

In diese Fischersfrau, sondern spielte

So, als sei sie außerdem noch beschäftigt mit Nachdenken.

      Der Messingkauf
Im Rückblick auf seine episch-dramatische Theaterarbeit in der ersten Berliner Phase schreibt Brecht 1936:
Das Theater begann zu erzählen. Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in dramatische Personen sich kritiklos Erlebnissen hinzugeben. Das Handeln der Menschen mußte zugleich so sein und mußte zugleich anders sein können. Das waren große Änderungen.
      Die großen ,Änderungen' betrafen die Form des Dramas, die Schauspielkunst und das Bühnenbild. Alles wurde dem 'Gestusdes Zeigens" untergeordnet: der Dialog, die Darstellung und die Szenerie. Der Zuschauer wurde immer wieder durch intermittierende Ereignisse aus dem Fluß des Geschehens herausgerissen und in den Zustand der Reflexion versetzt. Die Mittel szenischer Verfremdung waren: Songeinlagen, Musik, Hintergrundprojektionen, eingeblendete Szenentitel, Embleme, Beleuchtungswechsel, Laufbänder und Drehbühnentechnik.
      Die Courage-Aufführung von 1949 gab Brecht zum erstenmal die Gelegenheit, seine Theorie des epischen Theaters praktisch zu demonstrieren, ohne daß ihm jemand dreinreden konnte. Die Gründung des 'Berliner Ensembles" machte ihn zu seinem eigenen Theaterleiter, schon bevor er sein eigenes Theaterhaus bekam. Er machte die Inszenierung zu einer 'Musteraufführung" und dokumentierte alle Szenenarrangements in einem Modellbuch, das er verbindlich zu machen versuchte. Einwände gegen eine solche Einschränkung der künstlerischen Freiheit wies er zurück: 'Man muß sich frei machen von der landläufigen Verachtung des Kopierens. Ich habe als Stückeschreiber japanische, hellenische, elisabethani-sche Dramatik kopiert, als Regisseur die Arrangements des Volkskomikers Karl Valentin und die Szenenskizzen Caspar Nehers, und ich habe mich nie unfrei gefühlt."