Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Moderne / postmoderne literatur
Schon der'Titel kündigt einen mciarcril an, der nicht nur Lyotard-Lesern suspekt sein wird, sondern auch bei französischen, italienischen und spanischen Lesern Verfremdungseffekte auslösen dürfte, wei
Index
» Moderne / postmoderne literatur
» Von der modernen zur postmodernen Literatur: Ambivalenz, Indifferenz und Ideologie
» Sprachliche Aspekte der Indifferenz - oder das Glasperlenspiel

Sprachliche Aspekte der Indifferenz - oder das Glasperlenspiel



Die Konstruktion einer Problematik, einer Periode oder Epoche kommt ohne Schematisicrungen und Ãœbertreibungen nicht aus. Von ihr könnte behauptet werden, was Adorno von Freuds Psychoanalyse sagt: an ihr sei »nichts wahr als ihre Ãœbertreibungen«. Stets wird der Nominalist oder der mit ihm verwandte Dckonstruktivist recht behalten, wenn er daran erinnert, daß ein bestimmtes als postmodern apostrophiertes Merkmal schon in der modernen oder romantischen Literatur vorkommt - möglicherweise schon in Sternes parodistischem Tristram Shundy oder gar bei Heliodor. Gegen solchen Nominalismus hilft nur ein Argument: der Hinweis auf den Gesamtkontext, und zwar nicht nur auf denliterarischen, sondern auch auf den philosophischen und soziologischen, der hier auch deshalb einbezogen wurde.
      So ist beispielsweise der Gedanke, daß Literatur, Philosophie und Wissenschaft die Wirklichkeit nicht mimclisch abbilden, sowohl im Modernismus als auch in der Postmoderne anzutreffen. Insofern können beide als kritische Reaktionen auf den Realismus aufgefaßt werden. Diese Gemeinsamkeit hört jedoch auf, sobald man erkennt, daß moderner und poslmoderner Konstruktivismus zwei grundverschiedene Funktionen erfüllen: Während die Konstruktion bei Mallarme und Valery, beim jungen Sartre, bei Musil und Pirandello unauflöslich mit den Ãœbcrlebenschancen des Subjekts verbunden ist, weist sie bei poslmodernen Autoren wie John Barth, John Fowles oder Alain Robbe-Grillet last ausschließlich auf eine Reflexion der eigenen Partikularität hin, aus der kein Wesen, kein Wahrheitsgehalt, kein allgemeines Gesclz abgeleitet werden kann. Der ästhetisch-politische Anspruch des Dichters auf Welldeutung und Weltverbcsserung wird aufgegeben, und Kunst erscheint als Spiel: als Lust am Text.
      Diese Lust ist insofern für die Problematik, der Indifferenz symptomatisch, als sie keinerlei überindividuelle, gesellschaftliche Bedeutung hat, sondern vom isolierten Autor produziert und von jedem Leser auf seine Art konsumiert wird. Sie isl als Artistik im Sinne von Beim aufzufassen: »Artistik ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben und aus diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden, es isl der Versuch, gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust.«14' Zu dieser These merkt Waller Falk an, daß Autoren des 20. Jahrhunderts immer wieder versucht haben, aus diesem Artislizismus auszubrechen und »der Kunst wieder Inhalte zuzuführen«, indem sie auf Zeiten zurückgriffen, »in denen eine verbindliche Werlordnung bestanden halte«. Er selbst scheint eher dem Modernisten Hermann Hesse recht zu geben, der in seinem Glasperlenspiel die Ansicht vertrete, »daß die Zeit, in der eigentliche Kulturtaten möglich waren, vorüber sei und daß an deren Stelle ein kunstvolles Spiel treten werde, welches die kulturellen Werte der Vergangenheit vergegenwärtigte -auf faszinierende und unverbindliche Weise: das Glasperlenspiel.«l4'•
An dieser Stelle sind zwei postmodernc Reaktionen denkbar: Man kann sich als Modemist-Postmodernist dagegen verwahren, daß postmoderne Literatur im Rahmen einer Indifferenz-Problematik als eitles Glaspcrlenspiel dargestellt wird, und auf kritische Dimensionen von Thomas Bernhards, Christoph Ransmayrs, Italo Calvinos oder Michel Butors Romanen hinweisen. Man kann auch als Postmodernist-Anlimodernist und advocatus diaholi der Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes noch einen Stein nachwerfen und über eine vom Ballast des Wesens befreite Kunst frohlocken: »Schöpferische Lust« und »kunstvolles Spiel« könnten schließlich nur Asketen und humorlose Chefideologen verurteilen.
      Die Entgegnung auf diese beiden Einwände kann recht knapp ausfallen: Die kritischen Komponenten der Indifferenz, die vor allem bei Bernhard, Ransmayr, Butor, Felix de Azüa und Werner Schwab stark ausgeprägt sind, werden hier eine wichtige Rolle spielen. Aber angesichts der Verzweiflung, die aus den Texten und Lebensläufen dieser Autoren spricht, will ein Frohlocken über das kunstvolle Spiel der Postmoderne - etwa Ecos, Fowles' oder Süskinds - nicht so recht aufkommen. Im Gegenteil: Ransmayrs und Azüas Darstellung der globalen Wertzerstörung legt die Vermutung nahe, daß das »kunstvolle Spiel« gegenwärtig inmitten von T.S. Eliots Wasteland stattfindet.
      Daß die Vergangenheit »auf faszinierende und unverbindliche Weise« vergegenwärtigt wird, bestätigt genau 40 Jahre nach Erscheinen des Glasperlenspiels Umberto Eco in seiner Nachschrift zum >Namen der Rose< , wo er von der Vergangenheit sagt, sie müsse »auf neue Weise ins Auge gefaßtwerden : mit Ironie, ohne Unschuld«. Er tut dies, wenn er in // nome della Rosa gleich zu Beginn des Romans die Lektüre einem Verfremdungseffekt aussetzt, indem er das Konstruktions-verfahren bloßlegt: »Natürlich, ein Manuskript«, »naturalmente, un manoscritto«. Was folgt, ist das zugleich gelehrte und amüsante Spiel mit einem fiktiven Manuskript , dessen labyrinthisehcr Erzählung der Leser folgt wie den spannenden Mäandern eines Kriminalromans.
      Der Text ist auch als Kriminalroman zu lesen , wobei allerdings die Frage nach dem metaphysischen Gegensatz von Gut und Böse im Rahmen der spielerischen Konstruktion zur Bedeutungslosigkeit herabsinkt. Im Gespräch zwischen Gugliclmo und dem alten Alinardo da Grottaferrata erscheint der Antichrist '"'als negative Instanz in einem narrativen Schema, dessen verschiedene Möglichkeiten systematisch durchgespielt werden. Erzähler und Leser stimmen stillschweigend in der Ansicht überein, daß dieser Instanz nicht einmal die symbolische Funktion zuteil wird, die ihr noch in Th. Manns Dr. Faustus zufiel.
      Der Roman wird so zu einem Spiel, dem ein Schlagwort wie »Spannung« oder »Mittelalter« hohe Absatzraten sichern soll. Werner Hüllen liest ihn - nicht zu Unrecht - als »erzählte Semio-tik« in »sehr konvcntionelle Form«: »Er erzählt vom Umgang mit Codes. Er interpretiert nicht eine gegebene Welt, sondern interpretiert das Interpretieren.«I4S Das tut Kafka freilich auch, wenn er im Prozeß-Roman K. und den Geistlichen die Parabel »Vor dem Gesetz« widersprüchlich auslegen läßt; aber man würde Kafka, der das »Schreiben als Form des Gebetes«' auffaßte, grob mißverstehen, wollte man diese Konstruktionen als herme-neutische oder semiotische Spiele deuten.
      Wie Bloßlegung der Konstruktionsverfahren und konventionelles Erzählen spielerisch ineinandergreifen können, zeigt auch John Fowles in seinem Roman The French Lieutenant '.v Woman. Sooft sein Icherzähler seine gegenwärtige Erzählsituation zur Sprache bringt, verfremdet er sowohl die Erzählung als auch die Handlung und macht dem Leser klar, daß alles nur konstruiert ist: » risk making Sarah sound like a bigot.« Und: » cannot say what she might have been in our age .«IS
Auf die Fragen »Who is Sarah?« und »Out of what shadows docs she come?«m, die am Ende des 12. Kapitels auf recht konventionelle Art die Spannung steigern sollen, antwortet der Erzähler-Autor zu Beginn des 13. Kapitels mit einem Verfremdungseffekt, der die Handlung unterbricht und jäh die ganze Konstruktion bloßlegt: »I do not know. This story 1 am telling is all imagination. If 1 have prclended until now lo know my charac-ters' minds and innermost thoughts, it is because 1 am wriling in a Convention universally aeeepted at the time of my story: that the novelist Stands next to God. He may not know all, yet he tries to pretend that hc does. But I live in the age of Alain Robbe-Grillet and Roland Barthes; if this is a novel, it cannot be a novel in the modern sense of the word. - So perhaps I am writing a transposed autobiography; perhaps 1 now live in one of the houses I have brought into the fielion; perhaps Charles is myself dis-guised. Perhaps it is only a game.«1"
Für die Abgrenzung von moderner und postmoderner Literatur ist diese Passage von großer Bedeutung: Erstens, weil sie Ecos Forderung nach einer neuen, ironischen und nicht-naiven Aul-arbeitung der literarischen Vergangenheit erfüllt; zweitens, weil sie der modernistischen »Bloßlegung des Verfahrens« im Sinne von Sklovskij eine extreme Form gibt; drittens, weil sie sich vommodernen Roman verabschiedet und die Gattungsgrenzen in Frage stellt , und schließlich, weil sie den Spielcharakter des postmodernen Textes zutage treten läßt.
      »Der Roman lebt und lebt./Uns ist das alles ziemlich egal«15'1, schreibt Jürgen Becker in, den Rändern. Angesichts dieser resignierenden Zeitdiagnose kann der postmoderne Roman entweder in eine experimentelle Prosa aufgelöst werden, wie es bei Becker geschieht, oder mit Eco und Fowles als ironisches Spiel mit der Gattung Roman weitergeschrieben werden: ohne Unschuld, ohne Mimesis, ohne Wahrheitsanspruch.
      An dieser Stelle wird eine grundsätzliche Verwandtschaft zwischen den konventionellen Erzählungen Ecos und Fowles' und den Sprachexperimenten Beckers, Oswald Wieners, Robbe-Grillets und Barthes' erkennbar. Denn mit Barthes könnten die Romanciers Eco und Fowles sagen: »Nicht die Wahrheit führt meine Hand, sondern das Spiel, die Wahrheit des Spiels.«' Die Wahrheit des Spiels aber ist die Indifferenz, die jede Art von ideologisch-metaphysischem Engagement ausschließt, so daß z.B. in Barthes' Sude, Fourier, Loyola der Sexual forscher, der Sozialist und der Theologe zu Spielgefährten auf dem Feld des Klassifizie-rens werden.
      Auch John Barth verwandelt Literatur in ein Spiel mit Bedeutungen, an dessen Anfang ein Verfremdungseffekt steht, der die Bloßlegung der Konstruktion zur Folge hat. Lost in the Funhouse ist die Geschichte eines unglücklichen Außenseiters, der als kleiner Junge mit seiner Familie ein Funhouse besucht und erkennt, daß er verurteilt ist, Schriftsteller zu werden. Gleich zu Beginn der Erzählung erscheint der Text als Konstrukt: »A Single straight underlinc is the manuscript mark for italic type, which in turn is the printed equivalent to oral emphasis of words .«'"
Einige Seiten weiter heißt es ähnlich wie bei Fowles: »The more closely an author identifies with the narrator, literally or metaphorically, the less advisable it is, as a rule, to use the firstperson narrative viewpoint.«' Der Autor folgt dem eigenen Ratschlag und stellt mit Distanz und Ironie das künstlerische Erwachen des jungen Ambrosc dar, der dem Leser als »one of Western Culture's truly great imaginations«1" vorgestellt wird, als jemand, dessen beredtes Leiden unzählige Menschen inspirieren wird. Schließlich erscheint Ambroses Kunst als Artistik, als Konstruktion von »funhouses«, die mit Prousts ästhetischem Anspruch des Jugement eiern ier nichts mehr zu tun hat: »He wishes he had never entered the funhouse. But he has. Then he wishes he were dead. But he's not. Thercfore he will conslruct funhouses Cor others and be their secret Operator - though he would rather be among the lovcrs Cor whom funhouses are de-signed.«15"
Barths Text kann sicherlich nicht als Indiz für die Minderwertigkeit oder Oberflächlichkeit postmoderner Literatur herangezogen werden; er ist in jeder Hinsicht mit Thomas Manns Tonio Kroger, thematisch auch mit Prousts Recherche vergleichbar. Er läßt aber die Unmöglichkeit von Manns und Prousts Wertsetzungen in einer von der Indifferenz dominierten Problematik erkennen, in der die ironisch-parodistische Verarbeitung des Vergangenen als einziger Ausweg erscheint. Insofern kann man Alan Lind-say nur zustimmen, wenn er Barths Text autoreflexiv, d.h. als Nachdenken des Autors über seine eigene postmoderne Situation, liest: »The text is at the samc timc about what it means to be a poslmodern author .«ly'
Komplementär zur Bloßlegung der Konstruktion verhält sich im postmodernen Text die Selbstreflexion des Erzählers und die Konkurrenz zwischen verschiedenen Erzählperspektiven. Während Fowles seinen Roman auf drei verschiedene Arten enden läßt und die Alternativkonstruktionen kommentiert 160, legt Alain Robbe-Grillet in Dans le letbyrinthe die Pro-blematik des Erzählens bloß, indem er zunächst auf den fiktiona-len Charakter seiner Erzählung hinweist "'', andererseits seinen Erzähler widersprüchliche Hypothesen über die erfundene Wirklichkeit im Roman konstruieren läßt. Gleich auf der ersten Seite behauptet der Erzähler, der sich in einem Gebäude befindet, daß es draußen regnet , und einige Zeilen später, daß die Sonne scheint: »Dchors il y a du solcil.«">:
Dieses kontradiktorische Verfahren, das auch in Le Voyeur und viel später in Topologie d'une eile funtome praktiziert wird, wird in Michel Butors Degres insofern radikalisiert, als in diesem Roman drei Erzähler auftreten: Pierre Vernier, Pierre Eller und Henri Jouret. Der Lehrer Vernier nimmt sich vor, ausgehend von einem harten Kern genealogischer Beziehungen in seiner Schulklasse, das gesamte ihn umgebende soziale Milieu erzählerisch zu erfassen. Sein Vorhaben scheitert an der Klassifikation, an der Unmöglichkeit, die Verwandtschaftsgrade in seiner Klasse eindeutig zu bestimmen, zu rekonstruieren. Bevor er stirbt, delegiert Vernier die Erzählung an seinen Neffen Pierre Eller, der sie wiederum an seinen Onkel Henri Jouret weiterreicht. Doch auch den Nachfolgern gelingt es nicht, die Erzählung abzuschließen: Sie verstricken sich in Widersprüche und in eine Vieldeutigkeit, der eine Viclstimmigkeit des Textes entspricht, die weil über den narraliven Agnostizismus der Modernisten hinausgeht und als Parodie des Strukturalismus gelesen werden könnte.'
Diese gattungsauflösendc Polyphonie, die als Reaktion auf eine extreme Polysemie oder Unbcstimmbarkeit der Tatsachen erklärt werden könnte, geht mit einer lntertextualität einher, die von der kryptischen Anspielung bis zum wörtlichen Zitat reicht und sich jedem Versuch, den postmodernen Text monologisch zu vereinheitlichen, in den Weg stellt, lntertextualität als Vielstimmigkeit ist möglicherweise - nebendem radikalen Konstruktivismus - das wichtigste Merkmal der literarischen Postmoderne. Autoren wie Thomas Pynchon, Oswald Wiener und Jürgen Becker lassen zahlreiche miteinander konkurrierende Stimmen in ihren Texten erklingen, die vereinheitlichende Interpretationen vorab ausschließen.
      Thomas Pynchons Gravity's Rainbow, ein gattungsübergreifen-des Buch, das eindimensional als epische Verarbeitung des Zweiten Wellkrieges gelesen werden kann, ist ein Geflecht von Anspielungen, Zitaten, amerikanischen Soldatenliedern und Fetzen deutscher Weihnachlslieder: » Where are the joys? Where eise but there where the Angels sing new songs and the bells ring out in the court of the King. Eia - stränge thousand-year sigh - eia, warn wir da! were we but there ...«""' An anderer Stelle wird der marxistisch-leninistische metarecit in Frage gestellt: »But ever since it became impossible to die for death, we have had a secular version - yours. Die to hclp History grow to its predeslined shape. Die knowing your act will bring a good end a bil closcr. Revolutionary suieide, f'ine. But look: if History's changes are inevilable, why not not die? Vaslav? If it's going to happen anyway, what docs it mattcr?«"'s Es ist völlig sinnlos, an dieser Stelle Einwände gegen das deterministische Mißverständnis dieser Fragen vorzubringen; denn Pynchons Text ist eine reine Polypionie, ein inlerlextuelles Experiment, in dem keine kritische Dimension im Sinne von Musil oder Sartre erkennbar ist."''
Die Gefahr, daß sich Polyphonie und Herrschaftskrilik in einen unverbindlichen Pluralismus, d.h. in Indifferenz, auflösen, versuchte der Modernist Bachtin zu bannen, als er von der »Präsenzdes Autors und seiner letzten Sinninstanz«"' sprach. Die Tendenz zur extremen Polyphonie und zur Indifferenz, die er schon in Dostoevskijs Werk zu erkennen meinte, quittierte er mit Skepsis und Kritik: »Bachtin wirft hier Dostoevskij vor, er habe die umfassende Exotopie, die Stabilität und Zuverlässigkeit des Autorenbewußtseins, die dem Leser stets die Wahrheitsfindung ermöglichte, in Frage gestellt.«"'1*
In der Postmoderne ist diese Stabilität unwiederbringlich dahin, weil die radikale Intertextualität alle miteinander konkurrierenden und kollidierenden Diskurse relativiert, ohne glaubwürdige Alternativen anzubieten. In Jürgen Beckers Prosa werden zwar alle erdenklichen Rhetoriken, die zur alltäglichen Verdummung beilragen, kritisch relativiert; aber eine umfassende Exotopie wird auch bei Becker nicht sichtbar, ja sie wird gar nicht angestrebt: »Einmal du, einmal ich. Alle auf einmal gilt nicht. Und immer hinten anstellen. Sonst. Opfer müssen schon mal sein. Erst einig sind wir stark. Aus der Reihe wird hier nicht getanzt. Volk ist viel.«"1' Wie Pynchon entdeckt Becker im Marxismus-Leninismus ein dankbares Objekt der Kritik: »Also, diese Ausflüchte ins Private muß man entlarven als die Alibis einer Gesellschaft, die das Private in der Förderung des Eigenheimbaus institutionalisiert und damit einen weiteren Forlschritt in der Eindämmung des allgemeinen Unbehagens auf raffiniert legalistische Weise erzwungen hat. Ganz ernsthaft. Denn wo gedeiht die sozialistische Organisation der Arbeiter und Bauern: im klaren Klima der Mark Brandenburg.« Vor allem das selbstsichere »Denn«, das durch sein offenkundiges Non Sequilar parodistisch ausgehöhlt wird, reizt zum Lachen. Aber wo steht der Autor, wenn inmitten von Karnevalsgelächter alle Diskurse scheitern?
Diese metaphysische Frage beantwortet Oswald Wiener in Die Verbesserung von Mitteleuropa auf seine Art: »mein ideal, ich schreibe für die kommenden klugscheisser; um das milieu dieser
ära komplett zu machen.« Er vervollständigt diese Erklärung, wenn er einige Seiten weiter den klugen Leser mit der Sinnfin-dung beauftragt: »der neunmalweise leser hat wenig Schwierigkeit Zusammenhang zu erfinden - er tut dies auf eigene rech-nung.«" In diesen Zeilen kommt neben der Kontingen/, und dem unaufhebbaren, zur Indifferenz tendierenden Pluralismus der spielerische und gadgclartigc Charakter postmoderncr Literatur zum Ausdruck.
      Er wird auch von Maurice Roche in Compact zur Sprache gebracht, wo der Nouveau Roman im Nachwort als Lesemaschine und gadget litteraire aufgefaßt wird: »Die meisten neuen Romane erscheinen tatsächlich als geschlossene Systeme, die zweifellos Fundgruben für strukturalc Analysen sind, aber wie präzise und nutzlose Maschinen funktionieren oder gar wie richtige literarische Gadgels.«" Auch Compact , das naturgemäß über den Nouveau Roman hinausgehen soll, in vieler Hinsicht aber Jean Ricardous Experimenten mit einem Nouveau Nouveau Roman ähnelt, ist als inlertextuell und polyphon strukturiertes Gadget für Leser konzipiert: als Spiel, als literarisches Kreuzworträtsel.
      Möglicherweise erklärt der Spielcharakler der postmodernen Literatur, weshalb der Leser als Mitspieler des Autors in den Mittelpunkt des Geschehens rückt: nicht nur in experimentellen Texten wie Oswald Wieners Verbesserung, sondern auch in kon-sumierbaren Romanen wie Fowlcs' The French Lieutenant's Woman oder in dem experimentellen und lesbaren Roman von Italo Calvino Se una notte d'inverno un viaggiatore. Im Gegensatz zu den meisten Romanen des Modernismus , die den Leser vor den Kopf stoßen, engagieren oder nachdenklich stimmen wollen, laden schon die ersten Sätze dieses Romans zu einem Spiel ein. Die Voraussetzung dieses Spiels ist die Bloßlegung der Konstruktion, des Gadgels, und die entspannte Atmosphäre: »Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen. Ent-spanne dich. Sammle dich.«

   Im Laufe der Erzählung, die sich aus lauter Romananfängen zusammensetzt, wird das Konstruktionsprinzip der Lesemaschinc in regelmäßigen Abständen erläutert: »Ich könnte das Ganze in der zweiten Person schreiben: du, Leser ... Ich könnte auch eine Leserin einführen, einen fälschenden Ãœbersetzer und einen alten Schriftsteller, der ein Tagebuch führt wie dieses hier ...« I7S Mit Recht weist Ulrich Schulz-Buschhaus daraufhin, daß die späteren Erzählungen Calvinos »unter dem Einfluß der französischen Strukturalislcn ihre Aufmerksamkeit zunehmend auf den abenteuerlichen Prozeß der eigenen Konstitution verlegen«.17'' Dies gilt, wie sich gezeigt hat, nicht nur für Calvino, sondern auch für die eher konventionell geschriebenen Romane Ecos und Fowles'. Auch hier erscheint postmoderne Literatur als Artistik im Sinne von Beim.
      Es nimmt daher nicht wunder, daß die Rezeptionsästhctik in der gegenwärtigen historischen Situation zum theoretischen Pendant oder Analogem des postmodernen Textes wird. Zwei wesentliche Anliegen verbinden diese Theorie mit der ihr entsprechenden literarischen Praxis: Michel Foucaults These, daß der Autor als Subjekt »toi« ist, weil er nicht länger als sinnstiftende Instanz auftreten kann177, und der daraus ableitbare Gedanke, daß sich das Augenmerk des Literaturwissenschaftlers nicht auf den Produzenten und die Produktion, sondern auf den Rezipienten und den Rczcptionsprozeß richten sollte. Komplementär dazu verhält sich der zugleich postmoderne und rezeptionsästhetische Gedanke, daß nicht das Fahnden nach Wahrheitsgehalt, Kritik und Subjektivität zu den Aufgaben der Literaturwissenschaft gehört, sondern die Beschreibung der spielerischen Wechselseitigkeit von Text und Leser.
      Dem Rezeptionstheoretiker Hans Robert Jauß erscheint Calvi-nos Roman zunächst als Lescabenteuer: »Der Via^iatore ist als postmoderner >Roman des Romans< ineins ein Spiegel der Lektüre in der Lektüre, dabei aber auch eine Summa aller im Schwang befindlichen Theorien des Lesens, die Calvino als poeta doclus auf das Vergnüglichste zu überbieten weiß.«"" Nicht die kritische Suche nach Sinn und Wahrheit spornt die Lektüre an, sondern die »Lust am Text«, »die reflektierte Lust am Lesen des Lesens, am Spiel mit aufgedeckten und wieder durchgestrichenen Erwartungen«."''
In welchem gesellschaftlichen Kontext es zu einem Verzicht auf Wahrheil und Subjektivität kam, soll im folgenden näher untersucht werden. Es kommt nicht darauf an, das postmoderne Spiel asketisch-autoritär zu verderben, sondern die Ambivalenz dieses Spiels hervortreten zu lassen: eine Ambivalenz, die, wie Jaul}' Kommentare zeigen, im Indifferenzzusammenhang der Postmoderne nicht mehr wahrnehmbar ist.
     

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