Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Moderne / postmoderne literatur
Schon der'Titel kündigt einen mciarcril an, der nicht nur Lyotard-Lesern suspekt sein wird, sondern auch bei französischen, italienischen und spanischen Lesern Verfremdungseffekte auslösen dürfte, wei
Index
» Moderne / postmoderne literatur
» Von der modernen zur postmodernen Literatur: Ambivalenz, Indifferenz und Ideologie
» Sprachliche Aspekte der Ambivalenz

Sprachliche Aspekte der Ambivalenz



Die karnevalislische Koinzidenz, die jäh alle Werlordnungen und Hierarchien umstürzt, ist für nahezu alle modernen Romane kennzeichnend. Sie hat u.a. zur Folge, daß die herrschenden Werte, die zumeist die Werte der Herrschenden sind, mit Unwerten verknüpft und diskreditiert werden. Wo das Erhabene und das Triviale, das Hohe und das Niedrige, das Heilige und das Profane, das Edle und das Vulgäre ineinandergehen, miteinander verschmelzen, entsteht eine explosive Mischung, die, wie Bachtin zeigt, zum Lachen reizt. Dabei kommt es oftmals zu einer Art Orientierungslosigkeit, die bewirkt, daß das Subjekt als Aktant , Erzähler oder Leser entscheidungsunfähig wird, weil es sich mit keiner Wertsetzung mehr identifizieren kann.
      Diese Orientierungslosigkeit der handelnden Subjekte beherrscht Celines Roman Voyage au baut de la nuit, einen stark karnevalisiertcn Text, dessen Ambivalenzen immer wieder aus der - in Celines Welt verpönten - Vermittlung durch den Tauschwert hervorgehen. Die Bank wird zur Kirche, man beichtet vor dem Dollar: »Wenn die Gläubigen ihre Bank betreten, dürfen sie sich nicht einfach nach Herzenslust bedienen. Durchaus nicht. Sie sprechen mit dem Dollar im Flüsterton durch kleine Gitterfenster durch, sie beichten.« " Anders als in postmodemen Texten, wo die Karnevalisierung als Folge der Vermittlung achselzuckend oder lachend zur Kenntnis genommen wird, verursacht sie im Modernismus, wo die Suche nach dem wahren Wert, nach Wahrheit und Gerechtigkeit noch ernst genommen wird, eine Art Skandalon.
      Nirgendwo wird es prägnanter dargestellt als in Alberto Mora-vias Kur/.roman Im disubbidienza, dessen Protagonist Luea auf einem mittelalterlichen Betstuhl vor der Reproduktion einer Madonna Raffaels beten lernt. Hinter dem Heiligen Bild haben Lucas Fltern allerdings - auf gutbürgerliche Art - ihren Safe versteckt, ihren wahren Wert. An dem Tag, als Luca die Camouflage durchschaut, nennt er das Sakrileg beim Namen: »Und ihr, warum habt ihr mich jahrelang vor eurem Geld beten lassen?« "'
Die karncvalislische Ambivalenz des Modernismus hat nicht nur eine destruktive, sondern, wie Cclincs Text bereits erkennen läßt, auch eine ideologiekritische Wirkung, die bei Autoren wie Jaroslav Hasek und seinem deutschen Erben Bertoki Brecht besonders stark ausgeprägt ist. Bei beiden Autoren wird die Religion als herrschende Ideologie karnevalisiert und dabei der Ambivalenz, und dem Lachen der Leser überantwortet. In Haseks satirischem Roman Die Abenteuer des braven Soldaten Sehwejk erscheint die von Feldkurat Katz, einem jüdischen Konvertiten, zelebrierte Messe als ein karnevalistisches Ereignis, dessen Höhepunkt die Predigt ist, die von den bestraften Soldaten als eine willkommene Unterbrechung des langweiligen Garnisonsarrests begrüßt wird: »Er verstand es, so schön von der unendlichen Gnade Gottes zufaseln und, wenn er schon sehr betrunken war, neue Gebete und eine neue Messe zu ersinnen, seinen eigenen Ritus, etwas noch nie Dagewesenes.«"
Analog dazu verhält sich eine Szene aus Brechts Mutter Courage, in der klar wird, daß Kaiser, Könige und Päpste den Krieg am Leben erhalten und dafür sorgen, daß er nicht so bald aufhört. Als sich Mutter Courage in einem Gespräch mit dem Fcldpredigcr besorgt zeigt, weil der Krieg jäh enden und die von ihr soeben eingekauften Vorräte in unverkäufliche Ware verwandeln könnte, wird sie vom Geistlichen getröstet: »Und dann kann man den Krieg wieder aus dem Dreck ziehn! Aber die Kaiser und Könige und der Papst wird ihm zu Hilf kommen in seiner Not. So hat er im ganzen nix Ernstliches zu fürchten, und ein langes Leben liegt vor ihm.«w Während sich bei Hasek das Profane zum Heiligen gesellt, wird bei Brecht die friedensstiftende Religion mit dem Krieg assoziiert.
      Die karncvalistischc Ambivalenz ist in vieler Hinsicht mit der Verfremdung verwandt, die in der modernen Literatur den ideologischen Glauben aufbrechen und für kritische Distanz sorgen soll: nicht nur im Epischen Theater, wo sie oft mit dem distanzierenden Kommentar und der Unterbrechung der Handlung cinhergeht, sondern auch in Kalkas Prozeß-Roman, wo die ambivalente Figur der lustitia zugleich als Göttin der Jagd erscheint1', und in Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, wo das Sterben unerwartet mit der Massenproduktion verknüpft wird: »Dieses ausgezeichnete Hotel ist sehr alt, schon zu König Chlodwigs Zeiten starb man darin in einigen Betten. Jetzt wird in 559 Betten gestorben. Natürlich fabriksmäßig. Bei so enormer Produktion ist der einzelne Tod nicht so gut ausgeführt, aber darauf kommt es auch nicht an. Die Masse macht es.
     
Wichtig ist die Erkenntnis, daß im Modernismus Karncvalisie-rung und Verfremdung nicht wie in der Postmoderne in Indifferenz ausmünden, sondern in eine Ideologiekritik, die von der Suche nach dem wahren Wert und der authentischen Wertskala begleitet wird. Während bei Hasek die Kritik dem Telos der nationalen Befreiung dient und bei Brecht in einen marxistischen metarecit eingebettet ist, mündet sie bei Musil in die Frage nach der Utopie und bei Kafka in die Frage nach dem wahren Leben, dem Gesetz. Bei Proust werden, wie noch zu zeigen sein wird, alle Ambivalenzen und Vieldeutigkeiten überwunden, sobald in der Wiedergefundenen Zeil der wahre Gegensatz zwischen Kunst und Leben in Erscheinung tritt, alle Zweifel ausräumt und die Literatur als den eigentlichen Wert bestätigt.
      Anders gesagt: Karnevalisierung, Ambivalenz und Vieldeutigkeit werden in der modernen Literatur nicht zum Selbstzweck, sondern werden einer ideologisch-metaphysischen Suche untergeordnet, die bei Proust, Brecht, Hasek und dem jungen Sartre die Gestalt einer Telcologie annimmt, oftmals aber zu einer Suche ohne Telos wird . Bemerkenswert ist die sich hier abzeichnende ideologische Helerogenilät des Modernismus, von der später ausführlicher die Rede sein wird: Kafkas »Gesetz« gehört ebenso zu den Utopien moderner Literatur wie Prousts und Mallarmes Kunst, Hascks nationale Befreiung und Brechts Sozialismus.
      Ambivalenz und Vieldeutigkeil werden im modernen Text von einem agnostischen Erzähler vermittelt, der angesichts der Vielschichtigkeit, Widersprüchlichkeit und Inter-pretierbarkeit seiner Welt die narrativen Verfahren, die ihm zur Verfügung stehen, als Konstrukte bloßlegt. Besonders charakteristisch für diese Bloßlegung des Verfahrens, die schon die russischen Formalisten, vor allem Viktor Sklovskij, faszinierte, ist eine Passage aus Sartrcs Jugendroman La Nausee, in der das Erzählen als solches problematisch erscheint: »Das ist es, worauf die Leute hereinfallen: ein Mensch ist immer ein Geschichtenerzähler, er lebt umgeben von seinen Geschichten und den Geschichten anderer, er sieht alles, was ihm widerfährt, durch sie hindurch, und er versucht sein Leben so zu Leben, als ob ererzählte. - Aber man muß wählen: leben oder erzählen.« " Man versteht in diesem Zusammenhang, weshalb Sartre dem katholischen Realisten Francois Mauriac vorwirft, daß er seinen Erzähler mit göttlicher All wissenheil ausstattet und in Therese Desqueyroux und La Ein de la nuil nicht daran denkt, den Erzählerstandpunkt zu relativieren und zu reflektierend
Die spälmoderne Erkenntnis der Relativität und der Kontin-genz des Erzählers ist jedoch nicht nur ein ideologickritischer Segen, weil sie ideologische Absolutheitsansprüche negiert, sondern zugleich ein noetisches und diskursives Problem, weil sie die Kompetenz des erzählenden Subjekts in Frage stellt. Angesichts einer ambivalenten, sich slels verdoppelnden Wirklichkeit, in der auch das Ich nicht mehr eindeutig bestimmbar ist, so daß Svevos Icherzählcr sich fragt »Ero io buono o catlivo?«", stellen Autoren wie Proust und Musil die Möglichkeit des Erzählens als Aussagevorgang grundsätzlich in Frage. »Soll ich einen Roman daraus machen, eine philosophische Studie, bin ich Romancier?« 4', fragt sich Proust in einem seiner nachgelassenen Cahiers. Auf analoge Probleme stößt Musil, in dessen Roman Der Mann ohne Eigenschaften die Krise des Erzählens zu einem der Hauplthemen wird: »'.'Paradoxon: den Roman schreiben, den man nicht schreiben kann.«4S
An anderer Stelle erklärt Musil, weshalb dem modernen Schriftsteller die im Realismus fast selbstverständliche mimelisch-narrative Darstellung der Welt schwerfällt: »Das Problem entstehtnatürlich erst mit dem Roman. Im Epos, auch im wirklich epischen Roman, ergibt sich der Charakter aus der Handlung. D.h. die Charaktere waren viel unverrückbarer in die Handlungen eingebettet, weil auch diese viel eindeutiger waren.«4'' Im Rahmen des hier konstruierten Modells könnte Musil sagen, daß im epischen Roman des Realismus die Ambiguität mit Hilfe der Romanpsychologie noch aufgelöst werden konnte; die Ambivalenz hingegen ist unauflösbar, weil die miteinander verknüpften Termc gleich »wahr« sind: d.h. im Modernismus als gleich wahr erscheinen. Die realistische Wertskala, die ihre absolute Disjunktion oder Differenz garantierte, ist zerfallen. Wie sehr der moderne Erzähler diese Werlskala mit Nostalgie betrachtet und die absolute, authentische Differenz zu reiten sucht, zeigt Prousls Recherche, die zugleich als Suche nach der Differenz und dem wahren Wert zu lesen ist. In einer Kritik der mondänen Salongesellschafl, in der es keine klaren, von allen anerkannten qualitativen Gegensätze gibt, fragt der Erzähler nach der Welt der Unterschiede: »Ic monde des differences«." Es ist eine metaphysische Frage par cxcellence, die trotz, aller nietzscheani-schen Ambivalenzen, die der Icherzähler mit fast pathologischer Hingabe analysiert, eine metaphysische Antwort erheischt. Der Romancier bleibt sie dem Leser nicht schuldig und erklärt am Ende seiner Suche die Literatur zur einzig wahren Wirklichkeit: »Das wahre Leben, das endlich entdeckte und aufgehellte, das einzige infolgedessen von uns wahrhaft gelebte Leben, ist die Literatur .« (»La vraie vie, la vie enfin deeouverte et eclaircie, la scule vie par consequent rccllcment vecue, c'est la litterature
.«)
Es besteht aber kein Grund, den ästhetischen oder künstlerischen Werl absolut zu setzen 1'' und eine

Dichotomie zwischen Literatur und Leben zu postulieren. Denn es genügt, mit Sartre, Bourdieu und indirekt Nietzsche auf die Verwandtschaft von hoher und kommerzieller Kunst hinzuweisen50, um Prousts ästhetische Differenz in Derridas differance aufzulösen und die Recherche als postmodernen Roman umzuschreiben, dessen Erzähler der sich abzeichnenden In-Differenz nicht länger durch metaphysische Setzungen widerstehen würde. Der Modernismus erscheint hier als ein nostalgischer Versuch, die Ambivalenz, deren Dynamik zur Indifferenz tendiert, metaphysisch-ideologisch zu bändigen.
      Während das erzählende Subjekt des Modernismus bestrebt ist, die Ambivalenz durch Setzungen auf der Ebene des Aussagcvor-gangs zu überwinden - etwa in Sartres La Nausee, wo der Erzähler ebenfalls zum Schriftsteller wird -, sucht das handelnde Subjekt als sujet d'entmce nach der wahren politischen, ästhetischen oder religiösen Wcrtskala. Daß diese Suche angesichts der extremen Ambivalenz, zum Scheitern verurteilt ist, so daß der narrative Ablauf problematisch wird und die Erzählung zu zerfallen droht, lassen nicht nur die Parado-xien von Kafkas Prozeß-Roman erkennen51, dessen Protagonist nie endgültig zu entscheiden vermag, ob die helfenden Frauen, vor denen der Geistliche warnt, der Maler Titorelli und der Geistliche selbst als Helfer oder als Widersacher einzuschätzen sind, sondern auch die Aporien der Romane Brochs, Svcvos und Mu-sils. In ihnen wird der Handlungsablauf problematisch, und eines der zentralen Theoreme der Narralivik, demzufolge die Handlung aus dem Charakter ableitbar ist 52, erscheint fragwürdig.
      In Brochs Schlafwandler-Trilogic will es dem Anarchisten Esch nicht gelingen, die Welt manichäisch im Rahmen eines Schwarz-Weiß-Schemas zu ordnen und sich als handelndes Subjekt zu orientieren; auch nicht an einem schönen Frühlingstag:
»Nichts ist eindeutig, dachte Esch voll Zorn, nichts ist eindeutig, nicht einmal an solch schönem Frühlingstag.«5' Der narrative Handlungsablauf, der von Entscheidung zu Entscheidung eilt, setzt aber Eindeutigkeit der Werte und klare ideologische Gegensätze voraus. Kein Wunder, daß den Ideologen und Metaphysiker Esch, der gegen die skrupellosen Geschäftsleute und das »Sündengeld« wettert, Zorn überkommt, sobald er den Nexus von Ambivalenz und Geldwirtschaft durchschaut: »Zorn gegen das Geschäftswesen erwachte wieder in ihm, Zorn gegen eine Organisation, die unter dem Schein schöner Ordnung, glatter Gänge, schöner glatter Buchungen alle Infamien verbirgt.« Doch auch Eschs platonisch-hegelianischer Versuch, Schein und Sein zu unterscheiden, scheitert: nicht zuletzt an der ambivalenten Gestalt Eduard von Bertrands, die Mandelkow zu Recht für die zentrale Gestalt der Romantrilogie hält und die auf nietzscheanische Art suggeriert, daß der Schein möglicherweise das Sein ist.
      Weniger manichäisch als Esch verhalten sich die Protagonisten in Svevos Roman La coscienza di Zeno, dessen Held Zeno in den seltenen Augenblicken, in denen er sich zu einer Entscheidung aufrafft, von Zweifeln über seine eigene Motivation geplagt wird. Seinem Freund Guido, den er gleichzeitig liebt und haßt, hilft er, ohne sich über seine wahre Absicht im klaren zu sein: »Ich war fest entschlossen, ihm das Geld zu verschaffen. Ich weiß nicht, ob ich das aus Liebe zu ihm oder aus Liebe zu Ada tun wollte oder vielleicht, um mich der, wenn auch noch so geringen, Verantwortung zu entledigen, die auf mir lastete, weil ich in Guidos Büro gearbeitet hatte.« 5''
Diese Passage ist von besonderem Interesse, einerseits, weil sie eine psychische Ambivalenz im Sinne der Psychoanalyse, die

Paula Robinson aus Zenos und Guidos homosexueller Veranlagung ableitet5', zu erkennen gibt, andererseits, weil sie zeigt, daß der moderne Erzähler auf Ambivalenzen mit Musils »Möglichkeitssinn« reagiert: mit Essayismus, hypothetischer Gesinnung und Konstruktivismus.
      Alle diese Verfahren werden von der Ironie begleitet, die zu den wichtigsten Stilmitleln Svevos, Musils und Pirandellos gehört.51* So erscheint beispielsweise in Musils großem Roman Diolimas Glaube an ewige Wahrheiten in einem ironischen Licht: »Diotima hätte sich ein Leben ohne ewige Wahrheiten niemals vorzustellen vermocht, aber nun bemerkte sie zu ihrer Verwunderung, daß es jede ewige Wahrheil doppelt und mehrfach gibt.«sy Auch die Handlungsunfähigkeit des Subjekts und die Stagnation der Erzählung, die den gesamten, von drei Anfängen eingeleiteten Roman''" prägen und dem Agnostizismus des Erzählers entsprechen, werden mit wohlwollender Ironie kommentiert: »Jedesmal, wenn Diotima sich beinahe schon für eine solche Idee entschieden hätte, mußte sie bemerken, daß es auch etwas Großes wäre, das Gegenteil davon zu verwirklichen.«''
Mit einer ähnlichen Ironie relativiert Pirandcllo die Doxa der italienischen Gesellschaft, etwa wenn sein Erzähler in Uno, nessu-no e centomila die Möglichkeit ins Auge faßt, daß sie sich zusammen mit anderen Konventionen in der Hitze eines Nachmittags auflösen könnten: Solange sie sich nicht aufgelöst und das »Urtier« im Menschen nicht freigesetzt haben, räumt er den braven Bürgern seiner Heimatstadt das Recht ein, ihn im Namen ihrer Konventionen zu verurteilen: »Sie dürfen also verdammen.« '' Wie bei Svevo und Musil lösen auch bei Pirandcllo Ambivalenz und Ironie den in Konventionen und automatisierten Erzählschemata erstarrten Wirklichkeitssinn auf und verhelfen dem Möglichkeitssinn zum Durchbruch: dem Sinn fürs Essayistische, Hypothetische und Offene; dem Sinn fürs Konstruierbarc.
      Als Alternative zum unglaubwürdig gewordenen realistisch-mimetischcn Erzählschema, das im Ambivalcnzzusammenhang zerfällt, entwickeln die Modernisten eine offene, essayistische und parataklische Schreibweise, die nicht mehr dem Kausalgefüge der narrativen Syntax und der anekdotischen Erzählung verpflichtet ist. Zugleich legen sie die Probleme des narrativen Verfahrens bloß, weil sie immer wieder erkennen lassen, daß die Erzählung eine Konstruktion und keine mimelische Wiedergabe der Wirklichkeit ist.
      Pirandcllo, der Musils Möglichkeitssinn plastischer inszeniert als Musil selbst, zeigt, daß die Rekonstruktionen der eigenen Person durch den Ich-Erzähler recht wenig mit den Vorstellungen zu tun haben, die seine Bekannten mit seinem Namen verbinden, und sich kaum mit der lächerlichen Phantasiegestalt Clcngc berühren, die seine Erau Didi für ihren Gemahl hält. Für diesen ist Gcnge ein Popanz, der nichts mit seinem Selbstverständnis zu tun hat und lediglich Didis infantil-kleinbürgerliche Bedürfnisse befriedigt: »Sie hat sich ihn konstruiert!« ''1, ruft er vorwurfsvoll aus. Es ist im Konstruktivismus allerdings nicht einfach zu entscheiden, welche Konstruktion die richtige, die wirkliche ist: »Denn dieser ihr Gcnge existierte, während ich für sie absolut nicht existierte, nie existiert hatte.« '"
Dem irrtümlich in ein Irrenhaus Eingelieferten fällt es bekanntlich schwer, seine Normalität nachzuweisen. Der schlichte Satz »Ich bin nicht verrückt« wird vom behandelnden Personal als Symptom des Wahnsinns gedeutet und problemlos in die herrschende Konstruktion eingefügt. Der vom Parteiapparat als wirklichkeitsfremd definierte Dissident muß in der psychiatrischen Klinik abwarten, bis wirkliche Ereignisse die ideologischen Schimären der Nomenklatura auflösen. Also gibt esdie Wirklichkeit'.'''^ Es gibt sie, aber sie ist nur als konstruierte wahrnehmbar'*, wobei allerdings feststeht, daß nicht alle Konstruktionen gleichwertig sind.
      Jedenfalls scheint Pirandello recht zu behalten, wenn er seinen Erzähler ironisch bemerken läßt: »Ach, Sie glauben, man errichte nur Häuser? Ich errichte mich andauernd, und ich errichte Sic, und Sie tun dasselbe.« '' Aus den Verwechslungen, die das Gegeneinander dieser Konstruktionen und Masken mit sich bringt, gehl Pirandcllos uworixmo'* hervor, das, wie Wladimir Krysinski richtig bemerkt, die Schiedsrichterrolle der Wirklichkeit, die Cervantes' Ironie noch anerkenn!, nicht mehr zuläßt. Dieser Wirklichkeitsverlusl weist über die moderne Literatur hinaus in die Postmoderne und den Radikalen Konstruktivismus.'''' Insofern ist Krysinski recht zu geben, wenn er abschließend bemerkt: »Pirandcllos Werk erscheint insgesamt als modern und der Postmoderne zugewandt .«" Es wird sich zeigen, daß diese Aussage auch für andere Autoren des Modernismus - Camus, Moravia, Joyce - gilt.
      Wo der Wirklichkeitssinn dem Möglichkeitssinn weicht und die Wirklichkeit in zahlreiche miteinander konkurrierende Kon-strukte zerfällt, drängt sieh die Präge nach der Art des Konslruie-rcns und dem Konstruktionsvorgang auf. Musil versucht, diese Frage mit einer essayistischen Weltanschauung und einer essayistischen Schreibweise zu beantworten. Von Ulrich heißl es in Der Mann ohne Eigenschaften: »Ungefähr wie ein Essay in der Folge seiner Abschnitte ein Ding von vielen Seiten nimmt, ohne es ganz zu erfassen, - denn ein ganz erfaßtes Ding verliert mit einem Male seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein - glaubte er, Welt und eigenes Leben am richtigsten ansehen und behandeln zu können.«" In dieser Passage kommt nicht nur eine konstruktivistische Gesinnung zum Ausdruck, sondern auch eine Neigung zum Partikularismus, die dem Besonderen und Hinmaligen Rechnung trägt und es ablehnt, Erscheinungen im Begrifflichen aufzulösen. Auch sie weist über den Modernismus hinaus: einerseits in die Utopie des anderen Zustandcs, die jenseits des Begrifflich-Rationalen liegt, andererseits in die Poslmoderne, die, wie sich gezeigt hat, durch eine starke Partikularisicrungstendenz gekennzeichnet wird.
      Nicht nur der handelnde Ulrich, sondern auch der schreibende Musil geht essayistisch vor, wenn er seinen Roman nicht als synlaktisch-narrativc Struktur, sondern als Konstellation von Versuchen konzipiert, die eher paradigmatisch als syntagmatisch miteinander verknüpft werden. »Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht« lautet der a-syntaktische und a-kausale Titel des ersten Kapitels und kündigt essayistische Textsegmente an, die den Handlungsablauf unterbrechen und mit der Romanhandlung konkurrieren: »Spekulationen in Geist ä la baisse und ä la hausse« oder: »Von der Koniatowski'sehen Kritik des Daniel-li'schen Satzes zum Sündenfall. Vom Sündenfall zum Gefühls-rätsel der Schwester«. Hier greifen Essayismus, Ironie und para-digmalisches, a-syntaktisches Schreiben, welches auch Andre Bretons Nadja prägt7', ineinander.
      In Joyces £//y.v«'.v-Roman nimmt diese Verbindung eine poslmoderne Gestalt an, weil sie mit extremen Formen der Inler-textualität einhergehl. Einige Gespräche zwischen Stephen und Bloom hören sich wie eine Mischung aus Essay und Protokoll an: »Were their views on some points divergent? - Stephen dissented openly from Bloom's views on the importance of dietary and civic help while Bloom dissented tacilly from Stephen's views on the eternal affirmation of the spirit of man in literature.«" An Jürgen Becker und den postmodernen Maurice Roche erinnern Joyces Texlcollagen, die sich aus historischen Fragmenten, Wcr-belexten Lind Noten zusammensetzen und ein Schreiben antizipieren, das keine metaphysischen Ziele jenseits der spielerischen Konstruktion mehr anvisiert.
      Ãober dieses Spiel geht das essayistische, paradigmatische und parataktischc Schreiben weit hinaus. Musil und Proust erscheinen Essayismus und Parataxis nicht nur als Lockerungen syntaktischer Zwänge, sondern als Möglichkeilen, zu tieferliegenden Schichten der Person, zu neuen Wahrheiten vorzudringen: »Solange man in Sätzen mit Endpunkt denkt, lassen sich gewisse Dinge nicht sagen - höchstens vage fühlen. Andererseits wäre es möglich, daß man sich so auszudrücken lernt, daß gewisse Perspektiven, die heute noch an der Schwelle des Unbewußten liegen, dann deutlich und versländlich werden.«"
Nicht zu übersehen ist hier die Affinität zum Surrealismus Andre Bretons, der im ersten Manifest u.a. als »Diktat« eines Denkens definiert wird, das sich jeglicher Kontrolle durch Vernunft, Moral und Ã"sthetik entzieht: »Denk-Diktat ohne jede Konirolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Ãoberlegung.« ' Sowohl bei Musil als auch bei Breton erscheint das Unbewußte als eine der utopischen Komponenten des Modernismus und der Avantgarde, die im Surrealismus mit der revolutionären Utopie einhergeht. »Die utopische Berufung des Surrealismus«, bemerkt Fredric Jameson, »liegt in seinem Versuch, die Ding-Welt einer geschädigten und zerrütteten Industriegesellschaft mit den Mysterien und der Tiefe, den >magischen< Qualitäten eines Unbewußten auszustatten, welches durch diese Dinge hindurch spricht und pulsiert.«7'' Er zeigt, wie sehr die postmoderne Malerei vom »Verlust solcher ideologischen Missionen« geprägt ist und zitiert den postmodernen Architekten Achille Bonito Oliva, der für eine »unbeschwerte Oberflächlichkeil«'* plädiert.
     

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