Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Moderne / postmoderne literatur
Der Titel deutet bereits an, daß sich die Problematik auf lileratur-wissenschalllicher Ebene verschiebt, weil hier nicht so sehr der Gegensatz zwischen Moderne und Poslmodcrne die Diskussion beherrsch
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» Moderne / postmoderne literatur
» Modernismus und Postmoderne: Die literatur wissenschaftliche Debatte
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Konstruktionsversuche



An Versuchen, den literarischen oder ästhetischen Modernismus gegen die Poslmoderne abzugrenzen, fehlt es nicht. Sie sind so heterogen, daß es schwerfallt, sie systematisch zu ordnen, um Vergleiche zu ermöglichen. Trotz aller Schwierigkeiten können - gleichsam metakonstruktiv - drei Konstruktionstypen unterschieden werden:
1. Einige Autoren versuchen mit durchaus plausiblen Argumenten, die stilistischen Merkmale moderner und postmoderner Texte aufzulisten und aufeinander zu beziehen .
      2. Andere folgen dem politischen Impuls und spielen eine wcltoffcnc und demokratische Postmoderne gegen einen Modernismus aus, den sie als konservativ und elitär darstellen. Ihnen stehen, wie zu erwarten war, die Verteidiger des Modernismus gegenüber , deren Diskurse mit denen der Postmodernislen strukturell übereinstimmen , aber mit umgekehrten Vorzeichen versehen sind.
      3. Eine dritte Gruppe von Autoren geht behutsamer vor und versucht, Modernismus und Postmoderne als ein Ensemble von Fragestellungen, d.h. als Paradigma im Sinne von Kuhn, zu betrachten .
      Entscheidend ist, daß die beiden ersten Gruppen innerhalb der postmodernen Problematik denken und auf deren Entwicklungen reagieren, ohne den Gesamtkonlext dieser Problematik zu reflektieren, während die dritte Gruppe durchaus reflexiv vorgeht und sich bemüht, ihre eigene gesellschaftliche und sprachliche Situation cinzubeziehen. Während Fokkema, Hassan, Hutcheon und Zurbrugg dazu neigen, Modernismus und Postmoderne als relativ homogene Poetiken oder ästhetisch-politische Ideologien aufzufassen, tragen Autoren wie McHale der Heterogenität und Polypionie dieser Erscheinungen Rechnung. Da Pluralismus und Heterogenität ohnehin zu den meistslrapazierten Schlagworten der Postmoderne gehören, erscheint es angebracht, zunächst auf ihre Bedeutung für die Moderne-Poslmoderne-Diskussion einzugehen.
      Malcolm Bradbury mag grundsätzlich recht haben, wenn er bemerkt, daß das Wort Modernismus »eine Collage von verschie-denen Tendenzen und Bewegungen in sich vereinigt«1", daß es in jedem Land etwas anderes bedeutet " und daß wir folglich von »Modernismen« und »Postmodernismen« sprechen sollten.
      Diesem im Grunde recht bequemen Nominalismus schließt sich Matei Calinescu an, der Jameson für einen Vulgärmarxisten hält und ihm vorwirft, Disparates essentialislisch einebnen zu wollen. Calinescu meint - ähnlich wie Welsch - im Pluralismus den Stein der Weisen zu erkennen: »Eine pluralistische Methodologie weist nicht nur handfeste Vorteile in der Auseinandersetzung mit einem so vielschichtigen Phänomen wie Literatur auf, sondern könnte zugleich die beste Verteidigung gegen den Geist der Totalität sein, von dem alle theatralisch-ideologischen Schemata besessen sind.«1' Diese Polemik gegen den »Geist der Totalität« ist selbst postmodern und nur im Rahmen der postmodernen Problematik zu verstehen.
      Calinescus Plädoyer für Pluralitäl, das nicht - wie es bei ihm geschieht - in eine Ideologie des Pluralismus übergehen sollte, ist insofern berechtigt, als es nach dem Zerfall des realen Sozialismus und des sozialistischen Realismus nicht sehr verdienstvoll wäre, den Modernismus mit Georg Lukacs als »abstrakte Widerspiegelung« und »literarische Dekadenz«" zu verurteilen. Nicht nur in der Soziologie und in der Philosophie, sondern auch in der Literaturwissenschaft sollte die Vielfalt der modernen und der postmodernen Problematik berücksichtigt werden. Dies ist allerdings nicht so aufzufassen, daß literaturwissenschaftliche Theorie einer postmodernen Unverbindlichkeit überantwortet wird, in der Bradburys Einsicht in die Heterogenität des Phänomens zu der Weisheit letztem Schluß wird.
     
Denn es ließe sich unschwer zeigen, daß Moderne, Modernismus und Postmoderne nicht nur national divergieren, sondern auch innerhalb einzelner Nationalkulturen - etwa der englischen, der deutschen oder der spanischen - sehr unterschiedlich definiert werden, weil z.B. Malcolm Bradbury und James McFarlane in ihrem Buch Modernism 1890-1930 den Modernismus ganz anders eingrenzen als David Lodge, der die literarische Postmoderne 1916 beginnen läßt14, weil Adornos ästhetische Moderne mit Habermas' »Projekt der Moderne« recht wenig zu tun hat und weil - wie sich im ersten Kapitel gezeigt hat - auch der spanische Modernismo von widersprüchlichen Definitionen zerrissen ist.
      Angesichts dieser Mannigfaltigkeit ist es verständlich, daß Douwe W. Fokkema Modernismus und Postmodernismus in der Literatur zunächst als Perioden im Gegensatz zu Romantik, Realismus und Symbolismus zu konstruieren versucht. »Eines der wesentlichen Phänomene in der Literaturgeschichte«, sagt er, »ist der Wandel der Normensysteme: die Ablösung der Romantik durch den Realismus, des Realismus durch den Symbolismus und des Modernismus durch den Postmodernismus sind wichtige Ereignisse in der Literaturgeschichte.«'"' Gegen Fokkcmas Perio-disierungskonzept ist nichts einzuwenden, zumal auch hier im nächsten Abschnitt der Modernismus als eine Reaktion auf Realismus und Romantik aufgefaßt wird. Problematisch ist hingegen sein Versuch, Modernismus und Postmoderne als ästhetische Normensysteme und soziale Kodes darzustellen "', weil er die Heterogenität der modernistischen und postmodernen Problematiken ausblendet.
      Wenn er beispielsweise den modernistischen Kode von Autoren wie Thomas Mann, Gide, Proust, Larbaud, Joyce, Alduous Huxlcy, Virginia Woolf und Pirandello mit Hilfe von vier Schlüs-selbegriffen - Textoffenheit , episte-mologischer Zweifel , nietasprachlicher Kommentar und Berücksichtigung der Leserrolle - zu beschreiben versucht, so erfaßt er zwar wesentliche Textmcrkma-le, ebnet jedoch die ästhetischen Gegensätze zwischen Gide, Proust und Joyce ein, die z.T. unvereinbaren Normen folgten. Die Entschärfung dieser Gegensätze ist kein Zufall, sondern hängt damit zusammen, daß Fokkema trotz des Terminus sociocode den Nexus zwischen Text und Gesellschaft unberücksichtigt läßt.
      Denn die gesellschaftlichen, politischen Gegensätze zwischen Autoren wie Proust und Joyce erklären ja gerade, weshalb sie verschiedenen ästhetischen und stilistischen Normen folgten; sie erklären auch die ästhetischen und philosophischen Divergenzen zwischen modernen Existentialistcn wie Sartre und Camus, die in einen politischen Konflikt mündeten. Wie kann man Prousts, Sarlres, Camus', Hcsses und Kafkas Ästhetiken verstehen, wenn man ihre divergierenden Bewertungen des Natur-, des Subjekt-, des Ralionalitäls- und des Herrschaftsproblems ausklammert?
Auch die Unterschiede zwischen postmodernen Autoren wie Eco, Robbc-Grillct, Jürgen Becker oder Werner Schwab sind nicht unabhängig von der politischen Heterogenität der Postmoderne zu verstehen: Während Becker mit der Sprache spielt und in mancher Hinsicht das avantgardistisch-modernistische Experiment fortsetzt, schreibt Eco den konsumierbaren, film- und marktgerechten Text; fernab von beiden inszeniert Schwab in seinen Dramen die ästhetisch-politische Revolte gegen eine eindimensional gewordene Gesellschaft. Auch die postmoderne Literatur geht also nicht im statischen Schema eines Normensystems oder eines Kodes auf. Kurzum: bei Fokkema fehlt die gesellschaftliche Dynamik der einander bekämpfenden Gruppen, Schulen, Bewegungen und Ideologien, die eine moderne oder postmoderne Problematik ausmachen.
      Insofern ist Ihab Hassan recht zu geben, wenn er die Frage nach dem gesellschaftlichen Kontext der Postmoderne aufwirft . Er selbst geht dieser Frage leider nicht nach, und sein bekannter Versuch, eine Merkmalanalyse der postmodernen Literatur durchzuführen, scheitert u.a. daran, daß er wie Fokkema die sozialen Komponenten unberücksichtigt läßt oder an die Peripherie des literarischen Geschehens relegiert.
      Er geht zunächst - in 77k? Dismemherment of Orpheus - von dem plausiblen Gedanken aus, daß im Verlauf der literarischen Evolution alle Formen und Gattungen in Frage gestellt werden, so daß die Literatur sich auf einen Zustand zubewegt, in dem ihre Sprache verstummt. Hassan spricht in diesem Zusammenhang von einer »literalure of silence«17, die ihren Ursprung im Modernismus hat und in der Postmoderne zur Dominanten wird. Nicht zu Unrecht meint er, im Übergang vom Existentialismus zum Nouveau Roman die sich ausbreitende Stille wahrzunehmen. Vom Existentialismus sagt er: »Zwischen Nihilismus und Heiligkeit schwankt das moderne Ich und fahndet nach dem Sinn des Lebens.«1" Im Nouveau Roman scheint dieses Spannungsverhältnis zu verschwinden und die Frage nach dem Sinn zu verstummen: »Bei Sartre bleibt der Humanismus am Rande der Vernunft erhalten; bei Robbe-Grillet verurteilt der chosisme die gewöhnliche Stimme zum Schweigen, indem er die Bedeutung der Vernunft negiert.«1''
Eine thematische Darstellung dieser Art, die das Verstummen der Literatur zum Gegenstand hat, ist sicherlich nicht unergiebig, zumal sie sich mit den von anderen Autoren vorgelegten Ergebnissen und mit wesentlichen Argumenten dieses Kapitels überschneidet. Sie hat aber den entscheidenden Nachteil, daß sie die hier skizzierte und im nächsten Kapitel konkretisierte gesellschaftliche Heterogenität von Modernismus und Postmodernenicht erkennen läßt und sowohl den Modernismus als auch die Postmoderne als homogene ästhetische Systeme darstellt, die sie nicht sind.
      Während der Modernismus mit formalistisch-hypotaktischem Bewußtsein verknüpft wird, erscheint der Postmodernismus Hassan als spielerisch, parataktisch und dekonstruktionistisch: »Erscheint uns der Modernismus größtenteils als hieratisch, hypotaktisch und formalistisch, so fallen uns im Gegensatz dazu die spielerischen, parataktischen und dekonstruktionistischen Züge des Postmodernismus auf.«2" So ergibt sich letztlich ein recht mani-ehäisches Gesamtbild, in dem den negativ konnotierten Aspekten des Modernismus die positiv konnotierten Aspekte des Postmodernismus gegenübergestellt werden: form/antifdrm; purpose/play;de-sign/chance; hierarehy/anarehy; mastcry-logos/exhaustion-silence; distance/participation;creation-totalisation/decreation-deconstruc-tion; synthesis/antithesis; presence/absence; centering/dispersal; hypotaxis/parataxis; root-dcpth/rhizome-surfacc; signified/signifier; metaphysics/irony etc.
      Obwohl sie hier unvollständig wiedergegeben wird, läßt diese Merkmalanalyse ihren problematischen Charakter erkennen: Musil beispielsweise, den Hassan zusammen mit Lawrence, Rilke, Mann, Pound und Eliot zum Modernismus zählt, müßte im Rahmen seines Schemas als postmoderner Autor par excellence erscheinen, weil seine Schreibweise von Zufall, Dekonstruktion, Antithese, Abwesenheit, Streuung, Parataxis und Ironie geprägt ist. Dies gilt übrigens auch für andere moderne Autoren wie Svevo, Pirandello, Hesse, Döblin, Broch und Celine.

     
   Hassans Schematisierung hat u.a. zur Folge, daß er in Paracri-ticism, wo er einen kurzen Abstecher in die Politik macht, die Frage aufwirft, ob die meisten Modernisten - Yeats, Pound, Rilke, Eliot, Claudel, Lawrence, Proust, Faulkner und Wyndham Lewis - nicht etwa Konservative oder gar Kryptofaschisten waren. Vorsichtshalber fügt er hinzu, daß Thomas Mann, Hemingway und Gide Ausnahmen sind und daß erst der Zweite Weltkrieg Schriftsteller wie Brecht, Camus, Grass und Mailer hervorbrachte. Nicht erwähnt werden von ihm Bernanos, der vom offiziellen Katholizismus abgelehnt wurde, der Malraux der marxistischen Phase, Hermann Hesse, Alfred Dublin, Lorca, Kafka, Hasek, Krleza, Svcvo, der frühe Joyce und Auden. Hier zeigt sich, daß Modernismus und Postmoderne nicht als homogene Ästhetiken oder politische Ideologien darstellbar sind.
      Gegen diese Erkenntnis scheint sich auch Linda Hutcheon zu sperren, die im Gegensalz zu Hassan und Fokkema immer wieder auf die gesellschaftlichen und politischen Komponenten modernistischer und postmoderner Werke eingeht. In viel stärkerem Ausmaß als Hassan versucht sie, Modernismus und Postmoderne in der Literatur als zwei konträre ideologische Systeme zu denken: »Postmoderne Fiktion war darauf aus, die modernistische Ideologie der künstlerischen Autonomie, des individuellen Ausdrucks sowie die bewußte Scheidung der Kunst von Massenkultur und Alltag in Frage zu stellen.«'' So sehr diese Behauptung dem Gegensatz zwischen dem konservativen Modernisten Eliot und dem kommunikationsfreudigen Postmodernisten Eco gerecht wird, so unsinnig hört sie sich an, wenn man gesellschaftskritischen Modernisten wie dem frühen Dos Passos, Brecht, Hesse und Hasek postmoderne Autoren wie Calvino, Claude Simon und Jürgen Becker gegenüberstellt. Becker zum Beispiel, den auch Hassan zur Postmoderne zählt, wurde immer wieder eine apolitische oder gar konservative Gesinnung vorgeworfen.2'
Solche Überlegungen scheinen Linda Hutcheon, die den Modernismus mit einem »hermetischen, ahistorischen Formalismus und Ästhetizismus«" identifiziert, fremd zu sein. Sie spricht von einem »romanlic and modernist heritage of non-engagement«2'1,als hätte es Sartre, Lorca, Brecht, Isherwood, Ha§ek oder Hemingway nie gegeben; sie neigt dazu, den gesamten Modernismus mit Eliots konservativer, elitärer Gesinnung zu identifizieren und dabei Namen wie Pound, Coline und Yeats hervorzuheben. Es ist amüsant zu beobachten, wie in Hutcheons Text Thomas Mann immer wieder als Vertreter einer konservativen Ästhetik zitiert wird, während der Name Heinrich Mann völlig fehlt, und wie Bertold Brecht, der im Image eines grob vereinfachten konservativen Modernismus nicht so recht aufgehen will, schließlich für die populäre Postmoderne reklamiert wird.

     
   Ähnlich manichäisch geht es in Nicholas Zurbruggs The Parameters of Postmodernism zu, wo der amerikanische Komponist John Cage zum wahren Exponenten der postmodernen Gesinnung, des nach ihm benannten C-effecls, wird. Ihm, dem einsamen Helden, stehen die Antihelden des R-effects gegenüber, europäische Apokalyptiker, die jede Art von Lernfähigkeit eingebüßt haben und die Zeichen der Postmoderne nur als Symptome des kulturellen Niedergangs zu deuten vermögen: »European theorists such as Benjamin, Barthes, Bürger, Baudrillard, Bonito Oliva, and Bourdieu.«2* Es fällt einem europäischen Intellektuellen schwer, auf Anhieb den gemeinsamen Nenner zu erkennen, der die Schriften dieser Autoren miteinander verbinden soll - aber das hängt sicherlich mit der von Zurbrugg diagnostizierten apokalyptischen Verblendung zusammen.
      Für Zurbruggs Argumentationsweise, die sich in wesentlichen Punkten mit der Hutcheons überschneidet, ist die Schlußbetrachtung in seinem Buch besonders charakteristisch: »Die B-Effekt-Denker der postmodernen Kultur mögen überzeugt sein, daß Innovation, Individualität und eigenständige Kreativität logisch unmöglich sind. Das ist ihr Problem. Jemandem, der in den 90er Jahren lebt, wird es produktiver erscheinen, der positiven Zeitgemäßheit von C-Effekt-Denkern wie Cage zu folgen .«2M Wie bei Hutcheon stoßen hier konservative Modernisten mit fortschrittlichen und kreativen Postmodernisten zusammen.
      Anregend ist hingegen Zurbruggs Verknüpfung von postmoderner Kunst und elektronischer Technologie, weil sie, ohne daß sich Xurbrugg dessen bewußt wäre, postmoderne Kreativität mit moderner - also vormodernistischer - Rationalisierung und Fortschrittsgläubigkeil verbindet: »Postmoderne kollektive Kunstgattungen variieren von high-tech multimedialen Experimenten zu halbschamanistischen Riten.«' Um das Subjekt brauchen sich die Apokalyptiker nicht zu sorgen: »Kurzum, das Subjekt lebt und gedeiht in der postmodernen Kultur, obwohl es etwas fragmenlier- ler ist als bisher und oft etwas elektronischer als seine modernisti- sehen Vorfahren.« Postmoderne ist also auch als Fortschritt denkbar - nicht nur als Kritik an ihm.
      So leicht sind aber die Apokalyptiker - zumindest die marxistischen - nicht zu beruhigen, zumal sie wie ihre Kontrahenten Hutcheon und Zurbrugg im Rahmen eines dualistischen Diskurses denken, in dem die Entrüstung vorprogrammiert ist. Bei Jameson lallen die ästhetischen Urteile über die Poslmoderne noch relativ mild aus, weil er als Brccht-Lcscr meint, der populären Ausrichtung der zeitgenössischen Kunst- und Stilrichtungen zustimmen zu können: »Was das Kulturelle angeht, so schreibe ich als recht begeisterter Konsument der Postmoderne.«' Wörtlich: »The music is not bad to listen lo, or the poetry to read .«" Beispiele, die dieses Werturteil konkretisieren, plausibel machen könnten, fehlen leider. Insgesamt fällt jedoch die postmoderne Kunst unter das Verdikt der Warenproduktion: »Ästhetische Produktion ist integraler Bestandteil der allgemeinen Warenproduktion geworden.«' Diese These mag in ihrer Allgemeinheit zwar richtig sein und wird im folgenden auch ernst genommen; sie wird aber wichtigen Werken der Postmoderne - z.B. Robbe

Grillets Dans le lahyrinthe oder Calvinos Se una notte J'inverno im viaggiatore - nicht gerecht. Solche Werke sind eher als Reaktionen ««/'die Kulturwarenproduktion zu verstehen denn als ihre Ausdrucksformen.
      Weitaus unversöhnlicher und polemischer als Jameson tritt der Marxist Terry Eagleton als Kritiker postmoderner Literatur und Kunst auf. Was den Modernismus in seinen Augen wertvoll und eihallensweit macht, ist seine Suche nach Sinn und Wahrheil. In der Poslmoderne wird diese Suche durch ein wertneutrales Streben nach Macht und Geld verdrängt: »Die seichten, stillosen, enlhistorisierlen, affektlosen Oberflächen postmoderner Kultur sollen nicht Entfremdung bedeuten, denn als solcher setzt der Begriff der Entfremdung insgeheim einen Traum von Authentizität voraus, den die Postmoderne nicht verstehen kannV Es ist zwar richtig, daß es keine Gesellschaftskritik ohne Wahrheilsbegriff und Sinnfindung geben kann, dies darf aber nicht bedeuten, daß poslmoderne Kunst und Literatur stillos und enlhistori-sierl sein müssen. Möglicherweise zeugen sie lediglich von der Schwierigkeit, gegenwärtig Werte zu setzen und Sinn zu verkünden. Sie sollten deshalb nicht bagatellisiert oder gar verurteilt werden.
      Anders als Hutcheon, Zurbrugg und die Marxisten, die innerhalb der postmodernen Problematik agieren und sich für oder wider bestimmte Aspekte dieser Problematik aussprechen, versuchen Autoren wie Ricardo .1. Quinones und Brian McHale Modernismus und Postmoderne als noelische Systeme oder Paradigmen zu denken, in denen bestimmte Fragen oder Aussagen möglich sind, andere hingegen nicht . Die Auffassungen dieser Autoren nähern sich denen Thomas S. Kuhns und Michel Foucaults, die ebenfalls erfahren möchten, was zu einem bestimmten Zeitpunkt innerhalb bestimmter noetischer Systeme erfahrbar, denkbar und sagbar ist.1'
Diese Betrachtungsweise unterscheidet sich insofern vorteilhaft von der »ideologisierenden« Hutchcons, Zurbruggs, Jamesons und Eagletons, als sie es uns ermöglicht, Modernismus und Postmoderne als komplexe, heterogene Systeme zu denken - nicht als Stilrichtungen, Ästhetiken oder Ideologien. Sie stimmt in mancher Hinsicht mit dem hier vorgeschlagenen Konstrukt der Problematik überein. Allerdings umfaßt die literarische Problematik, die im letzten Teil dieses Kapitels entworfen und im fünften Kapitel konkretisiert wird, auch gesellschaftliche und philosophische Aspekte, die bei den hier genannten Autoren fehlen.
      So versucht beispielsweise Quinones in Mapping Literary Modernism die Entstehung des Modernismus, zu dessen Vorlaufern er Dostoevskij und Nietzsche rechnet, im Zusammenhang mit einer Verschiebung im gesellschaftlichen Werlsyslems Europas und Nordamerikas zu erklären: »Literary Modernism was pari of u significanl shift in values.«" Dieser shifl wird durch die Krise der bürgerlich-humanistischen, der liberalen Weile bewirkt und von Autoren wie D.H. Lawrence oder Thomas Mann dargestellt. Auf die Krise reagieren modernistische Schriftsteller mit kosmopolitischer Gesinnung, Vielfalt und Fragmentierung T Kurzum, bei Quinones erscheint der Modernismus einerseits als Selbstkritik der Moderne , andererseits als eine neue Konstellation von Problemen, Fragen und Antworten.
      Ein vergleichbares Denkmuster kristallisiert sich bei Brian McHale heraus, der - in dieser Hinsicht genauer als Quinones -Modernismus und Postmoderne als noetische Systeme auffaßt. Während im Modernismus epistemologische Fragestellungen dominieren, ist die Postmoderne vorwiegend als ontologisches System zu denken. »The dominant of modernist fiction is episte-mological , the dominant of postmodemist fiction is ontologic-al«39, stellt er fest. Charakteristisch für den epistemologisch strukturierten Modernismus sind folgende Fragen: »Wie kann ich diese Welt, der ich angehöre, interpretieren?« - »Was kann ich wissen?« - »Wer weiß es, und wie zuverlässig ist sein Wissen?«
- »Wo liegen die Grenzen des Erkennbaren?« Im Gegensatz dazu lauten die ontologischen Fragen der Postmoderne: »Was ist dies für eine Welt?« - »Was soll in dieser Welt gemacht werden?« -»Welches von meinen Ichs soll es tun?« - »Was ist eine Welt?«
- »Welche Welten gibt es, wie sind sie beschaffen, und wie unterscheiden sie sich?« usw.

     
   Während der Erzähler von Prousts Sodome et Gomorrhe etwa im Zusammenhang mit Charlus' und Jupiens Homosexualität vorwiegend Fragen epistemologischer Art aufwirft, dominieren in Robbe-Grillels Im Maison de rendez-vous Fragen, die die Beschaffenheit der fiktiven Wclt betreffen. Wichtig ist McHales Überlegung, daß die extreme epistemologische Unsicherheit, die vor allem den späteren Modernismus kennzeichnet, schließlich in ontologischc Instabilität und Pluralität umschlägt: »Werden epistemologische Fragen weit genug entwickelt, so schlagen sie in ontologischc Fragestellungen um.« Es fragt sich allerdings, ob es in allen Fällen möglich ist, dieses etwas abstrakte, aber sicherlich brauchbare Modell anzuwenden: »Was ist das für eine Welt?« - »Was soll in dieser Welt gemacht werden?« - Sind das nicht ontologischc Fragen, die immer wieder von K. im Prozeß-Roman, von Josef K. im Schloß-Roman und von Gregor Samsa in Die Verwandlung aufgeworfen werden? Ist Kafka am Ende ein postmoderner Autor?
Unabhängig von der Beantwortung dieser Frage, die auch im Zusammenhang mit James Joyce gestellt wird42, sind sich die hier kommentierten Autoren einig, daß Modernismus und Postmoderne internationale und interkulturelle Erscheinungen sind, die im Rahmen einer Nationalphilologie nicht erfaßt werden können. Daß Linda Hutcheon dazu neigt, den Modernismus mit T.S. Eliots Werk und dem konservativen New Criticism zu identifizieren, wurde bereits erwähnt und gilt in noch stärkerem Maße für David Lodges Analysen, die sich fast ausschließlich an britischen und amerikanischen Werken orientieren. Diese Einseitigkeit des Textkorpus hat u.a. zur Folge, daß der Modernismus als Reaktion auf den Tod Gottes und als pessimistisches Weltbild erscheint und mit der Ansicht identifiziert wird, »daß die Welt eine Einöde ist , ein Ort sinnlosen Leidens, erfolgloser Kommunikation und zerschellter Illusionen«. Diese Darstellung, die von Eliots Wasteland geprägt ist, ist zwar auf zahlreiche Werke des Modernismus anwendbar, trifft in dieser Form aber weder auf Gides Nourritures terrestres noch auf Brechts Episches Theater, noch auf die avantgardistischen Bewegungen Europas zu, die im folgenden zur modernistischen Problematik gerechnet werden.
      Lodge ist auch mit Skepsis zu begegnen, wenn er sich - möglicherweise um seine literarische Einseitigkeit zu kompensieren -dafür einsetzt, daß die Definition des Modernismus die Grenzen einzelner Kunstgattungen überschreiten soll: »must be sought beyond boundaries of the arts«. Denn gerade die Architektur, die immer wieder als Paradebeispiel für postmoderne Reaktionen auf die funktionalistische Moderne angeführt wird, zeigt, daß »Moderne«, »Modernismus« und »Postmoderne« in verschiedenen Kunstbereichen sehr heterogene Bedeutungen angenommen haben. Le Corbusiers utilitaristische und rationalistische Moderne der Zwischenkriegszeit ist genau das Gegenteil des literarischen Modernismus dieser Zeit: Sie ist die von den Modernisten Baudelaire, Huysmans, Döblin und Hesse kritisierte Moderne, die auchmodernistischen Soziologen wie Simmel, Durkheim und Alfred Weber zum Problem wird. 4S
Wie problematisch es ist, Literatur, Architektur und andere Kunstformen einein abstrakten Moderne- oder Modernismusbegriff zu subsumieren, zeigt David Harveys Studie The Condition of Postmodernity, in welcher der Architektur eine modellbildende Rolle zufällt. Es ist zwar richtig, daß der Modernismus nach 1848, wie Harvey sagt, in vieler Hinsicht ein Stadiphänomen '"' war, aber gegen dieses Stadtphänomen begehrten die modernistischen Literaten gerade auf. Schon deshalb ist es nicht legitim, das literarische Experiment dem technisch-architektonischen anzugleichen, wie Harvey es tut, wenn er etwas pauschal von »the experience of space and time in Western capita-lism«" spricht und die technizistische Ideologie der italienischen Futuristen sowie Ezra Pounds »thirst for machine efficiency« in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen stellt: Sie sind nur ein Aspekt des Modernismus, nur eine seiner Antworten.
      Kurzum: es ist nicht möglich, die literarische Problematik aus der heterogenen Problematik der Architektur oder anderer Kunstformen abzuleiten. Obwohl eine alle Kunstformen umfassende Konstruktion von Modernismus und Postmoderne durchaus wünschenswert und möglich ist, scheint es angesichts der Heterogeni-tät der Kunslcnlwicklungen, Definitionen und Perspektiven in der gegenwärtigen Situation sinnvoller zu sein, die Konstruktion der modernistischen und postmodernen Problematik auf den Bereich der verbalen Kommunikation zu beschränken: auf Literatur, Philosophie und Soziologie, die als Diskurse im sprachlichen Medium unmittelbar aufeinander einwirken.

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