Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Moderne / postmoderne literatur
Der Titel deutet bereits an, daß sich die Problematik auf lileratur-wissenschalllicher Ebene verschiebt, weil hier nicht so sehr der Gegensatz zwischen Moderne und Poslmodcrne die Diskussion beherrsch
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» Moderne / postmoderne literatur
» Modernismus und Postmoderne: Die literatur wissenschaftliche Debatte
» Avantgarde, Popkultur und postmoderne »Entdit'ferenzierung«

Avantgarde, Popkultur und postmoderne »Entdit'ferenzierung«



Um das Verhältnis von Avantgarde und Postmoderne zu verstehen, erscheint es sinnvoll, von zwei Ãoberlegungen auszugehen: Werner Schwabs sprachliche und ästhetische Revolte ist weder als modernistisch noch als avantgardistisch zu bezeichnen, weil sie sich keine gesellschaftskritischen oder utopischen Ziele setzt. Dadurch unterscheidet sie sich von Brechts Epischem Theater undhistorischen Avantgarden wie Surrealismus, Futurismus oder dem tschechischen Poetismus, die mit dem revolutionären Anspruch auftraten, zur Umwälzung der gesellschaftlichen Verhältnisse beizutragen. Die zweite Ãoberlegung betrifft die Hetcrogenität der modernistischen Problematik: Nur wer den Modernismus auf einen seiner Aspekte wie Konservatismus, geschlossene Form oder Autonomieästhetik reduziert, wird einen Gegensatz zwischen ihm und der Avantgarde konstruieren können.
      Dies tut nach Matei Calinescu beispielsweise Douwe Fokkema, wenn er behauptet, »der modernistische Kode heb sich schroff vom koexistierenden Kode des Surrealismus ab«."* Es soll gezeigt werden, daß sich dieser schroffe Gegensatz bei näherem Hinsehen auflöst und daß der Surrealismus - zusammen mit den futuristischen Avantgarden und dem Poetismus - ein wesentlicher Aspekt der modernistischen Problematik isl.
      Ã"hnlich wie Fokkema, obwohl in einem gesellschaftskritischen Zusammenhang, argumentiert Peter Bürger, wenn er die Avantgarde nicht zu Unrecht als Kritik an der Autonomieästhetik der modernen Kunst auffaßt. Indem die moderne Kunst sich - wie Adorno gesehen hat - hermetisch vor der verwalteten Kommuni-kationsgescllschaft verschließt, verurteilt sie sich selbst zur Ohnmacht: »Der avantgardistische Protest, dessen Ziel es ist, Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen, enthüllt den Zusammenhang von Autonomie und Folgenlosigkeit.« Die Avantgarde kann hier insofern als Selbstkritik der Kunst und als ein Versuch, sie in die Lebenspraxis zurückzuführen, aufgefaßt werden, als der Kunst im Mittelalter oder im spanischen Siglo de Oro sehr wohl eine gesellschaftliche Rolle zufiel. Erst die moderne Kunst treibt die Aulonomiebewegung auf die Spitze und konstituiert das einzelne Kunstwerk - zumindest tendenziell - als hermetisehe Einheit, die mit der sozialen Welt primär negativ, nämlich durch Sinnverweigerung, kommuniziert.
      Aus dieser Selbstisolierung moderner Kunst versucht die Avantgarde auszubrechen, indem sie Kunst gleichsam »von außen« als Institution betrachtet und sie zu einer revolutionären Umgestaltung der Lebenspraxis verpflichtet. Dabei setzt sie die Feindschaft des Ã"sthctizismus der bürgerlichen Ordnung gegenüber in die Tat um. Bürger gehl so weit, daß er den Praxisbezug der Avantgarde mit der Rcferentialität verknüpft: »Im avantgardistischen Werk verweist das Einzelzeichen nicht primär auf das Werkganze, sondern auf die Wirklichkeit.«"" Diese sc-miotisch etwas naive Ansicht verdankt Bürger dem Umstand, daß er von Kunst allgemein spricht, und Duchamps ready mades, Bretons Nadja sowie Magrittes Bilder in einem Atemzug nennt. Nun ist aber nicht einzusehen, weshalb gerade der onirisch organisierte Nadja-Tcxl kein sekundäres modellierendes System im Sinne von Lolman sein, sondern unmittelbar auf die Wirklichkeil verweisen sollte. Hier werden erste Zweifel an Bürgers Erklärungsmodell wach, zumal auch die Vermutung aufkommt, daß es sinnvoller sein dürfte, Literatur und die anderen Kunst formen /// einem ersten Schritt separat zu behandeln, weil sie - wie die Formalisten und die Präger Strukturalisten wußten - heterogenen Gesetzen gehorchen.
      Im Anschluß an diese Ãoberlegungen faßt Bürger postmoderne Versuche, die Kluft zwischen Kunst und Gesellschaft, Höhen-kammliteratur und populärer Lektüre zu schließen, »als Einbruch der avantgardistischen Problematik in die Kunst der Moderne«"" auf. »Die Tabus«, erklärt er, »die die werkorientierte Moderne aufgerichtet hat, werden erneut in Frage gestellt: War die Moderne der 50er und frühen 60er Jahre geprägt durch das Streben nach Reinheit des künstlerischen Mediums, so scheint heute geradezu das Unreine programmatischen Stellenwert zuerhalten.«' Freilich neigt Bürger dazu, die Moderne mit der »strengen Moderne« zu identifizieren, die »das Semantische als ein der Reinheit des Ã"sthetischen Fremdes«""' ausgrenzt. Diese Charakteristik trifft jedoch eher auf den semantikfeindlichen Dadaismus und die »transmentale Sprache« der russischen Futuristen als auf Werke des »klassischen« Modernismus wie Thomas Manns Doktor Faustus oder Prousts Recherche zu ...
      Auch hier haben wir es also mit dem Problem der einseitigen, reduktionistischen Definition der Moderne zu tun. Dies mag der Grund sein, weshalb sich Bürger gezwungen sieht, an anderer Stelle zwei »Modernen« zu unterscheiden: »Diese werkzcnlrierte Moderne konnte aber kulturell nur dominant werden um den Preis der Verdrängung jener anderen, zu ihr querstehenden Moderne: den historischen Avantgardebewegungen.«"" Könnte es nicht sein, daß es doch nur eine widersprüchliche modernistische Problematik gibt und daß Bürger trennt, was dialektisch zusammengedacht werden sollte? Man wird die Frage am Ende dieser Betrachtung klarer beantworten können.
Zunächst ist wichtig, daß Andreas Huyssen an Peter Bürgers Thesen über Avantgarde und Postmoderne anknüpft, indem er sie auf den nordamerikanischen Kontext bezieht. Dabei gelingt es ihm, sie zu konkretisieren, weil er zeigt, wie die Literatur des Modernismus, die in der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft institutionalisiert und kanonisiert wurde, zu einer hegemonialen Höhenkammlileratur wird, die die Nachkriegsgeneration mit avantgardistischen Mitteln bekämpft. Er vertritt die These, »daß sich die amerikanische Postmoderne der sechziger Jahre als eine späte und doch eigenständige Phase jener historischen Avantgardebewegungen lesen läßt, die in Europa schon im Zeitalter Hitlers und Stalins liquidiert worden waren.« Er fügt hinzu: »Nur in den Vereinigten Staaten konnte der Bezug auf die historische Avantgarde Europas als Kampfmittel gegen den klassischen Modernismus dienen, wie er im angelsächsischen Raum definiert worden war .«""
Entscheidend ist das Ende des Satzes, das erkennen läßt, daß die amerikanische Neo-Avantgarde nicht gegen den gesamten Modernismus aufbegehrt, was von Huyssens auch bestätigt wird"", sondern gegen eine seiner konservativen Varianten, die in den USA der 50er und 60er Jahre übermächtig wurde. Um das Bild zu vervollständigen, hätte Huyssens darauf hinweisen können, daß gerade in den 60er Jahren einer der bedeutendsten Vertreter des Modernismus in den USA von der rebellierenden Jugend intensiv rezipiert wurde: Hermann Hesse.
      Hier wird deutlich, daß Bürger dazu neigt, eine konservative Variante der ästhetischen Moderne mit deren gesamter Problematik zu identifizieren und, wie Astradur Eysteinsson in einer luzi-den Studie bemerkt, aus dem Ã"sthetizismus abzuleiten: »Es mag sein, daß es Bürger gelingt, große Teile der ästhetizistischen oder symbolistischen Literatur seinen Begriffen des >klassischen< oder >organischen< Werkes zu subsumieren, aber er nennt keinen triftigen Grund, weshalb wir die Werke von Joyce, Kafka, Pound oder anderer bedeutender Modernisten dem ästhetizistischen Bereich einverleiben sollten.«1" Tatsächlich lassen sich die Werke von Autoren wie Hesse, Audcn, Sartre, Lorca, Moravia, Coline und Heinrich Mann nicht in Bürgers Konzept der ästhetischen Moderne einfügen. Denn der Zola-Leser Heinrich Mann, den niemand aus dem Repertoire des Modernismus wird streichen wollen, schrieb: »Sie haben es leicht gehabt, die Literaten Frankreichs, die, von Rousseau bis Zola, der bestehenden Macht entgegentraten: sie hatten ein Volk.«"
Wer wie Eysteinsson, Leihen und der Autor dieses Buchs den Modernismus als heterogene Einheit wahrnimmt, hat die Möglichkeit, das Verhältnis von Modernismus und Avantgarde folgendermaßen aufzufassen: »In diesem Fall ist >Modernismus< sicherlich der umfassende Terminus, während sich der Avantgarde-Begriff nachweislieh eines genügend großen Freiraums innerhalb des Modernismus-Konzepts erfreut. Zugleich kann sich nichts Modernistisches der Einwirkung der Avantgarde entziehen.«1" Die Avantgarde erscheint in diesem Kontext als ein radikalisierter Modernismus 1", von dem hier noch die Rede sein wird.
      Ganz anders schätzt im Anschluß an Bürgers These über die Postmoderne »als Einbruch der avantgardistischen Problematik in die Kunst der Moderne« Scott Lash die Rolle der Avantgarde ein. Er radikalisicrt die These und faßt historische Avantgarden als postmoderne Bewegungen auf: » take the avant-garde of the 1920s to be postmodernist.«"s Der Vorwurf, den Eysteinsson an Bürgers Adresse richtet, nämlich daß er die Manifeste und andere Sehlüsseltexte der Avantgarden nicht analysiert, trifft auch Scott Lash: »Surrealist spokes-person Andre Breton«'"' wird zwei- oder dreimal ausschließlich nach einem gewissen Donald Kuspit zitiert; Marinetti, Chlcbnikov und Nezval fehlen ganz.
      Dennoch ist Scott Lashs Betrachtungsweise anregend, weil sie drei Aspekte aufweist, die für die Postmoderne-Diskussion von Bedeutung sind: den Gedanken, daß im Gegensatz zur modernistischen Kunsl, die dem Gesetz der ästhetischen, stilistischen und sozialen Differenzierung gehorcht, die Kunst der Postmoderne vom Prinzip der Entdifferenzierung beherrscht wird; den Gedanken, daß aufgrund von bestimmten gesellschaftlichen Veränderungen auch das postmoderne Publikum entdifferenziert wird, so daß die Homogenität der modernen Kulturöffentlichkeit zerfällt; schließlich den Gedanken, daß die postmoderne Entdifferenzicrung von den Avantgarden und Walter Benjamin angekündigt wird, die Scott Lash ganz oder teilweise der Postmoderne zurechnet. Fangen wir mit dem letzten Gedanken an und kehren zum ersten zurück, wenn die Beziehung von Avantgarde, populärer Kultur und Entdifferenzierung zur Sprache kommt.
      Ausgehend von P. Bürgers fragwürdiger Behauptung, Adornos Autonomieästhetik sei anti-avantgardistisch '", erklärt Scott Lash die Kontroverse zwischen Adorno und Benjamin mit Hinweisen auf Adornos Modernismus und auf Benjamins Bruch mit der auratischen Ã"sthetik der Hochmoderne "*. Abgesehen davon, daß man Audens, Joyces, Svevos und Sartrcs Ã"sthetiken beim besten Willen nicht als »auralisch« bezeichnen kann, scheint Scott Lash Wesentliches entgangen zu sein: Die Tatsache, daß Benjamin die »Zertrümmerung der Aura« für ein modernes Phänomen hält, das für Baudelaircs Dichtung kennzeichnend ist: »Er hat den Preis bezeichnet, um welchen die Sensation der Moderne zu haben ist: die Zertrümmerung der Aura im Chockerlebnis. Das Einverständnis mit dieser Zertrümmerung ist ihn teuer zu stehen gekommen. Es ist aber das Gesetz seiner Poesie.«"''
In dieser Situation hätte Scott Lash zwei Möglichkeiten, seine Argumentation zu retten: Er könnte behaupten, schon Baudelaire sei ein postmoderner Dichter gewesen und Ecos Prophezeiung erfüllen, bei so großzügiger Auslegung werde die Postmoderne bald bei Homer angelangt sein. Das tut er zum Glück nicht, sondern bestätigt die Doxa, derzufolge Baudelaire ein Vorbote des Modernismus ist: »Baudelaire, arguably the godfalher of aestheticmodernism .«m Die zweite Möglichkeit, von der er auch keinen Gebrauch macht, wäre ein Rückzug auf die Hochmoderne , von der bei ihm die Rede ist: Der Modernismus verdanke zwar seine Entstehung einem großstädtischen, anti-auratischen Impuls, der zur Reproduzierbarkeit des Kunstwerks und zum Ausstellungswert tendiert, er habe sich aber - ausgerechnet an der Schwelle zum 20. Jahrhundert - zur auratischen Autonomie bekehrt. Diese Argumentation ist schwer nachvollziehbar, weil Scott Lash die Rückkehr zur auratischen Kunst innerhalb des Modernismus nicht erklärt und weil zahlreiche Autoren des high modernism im Rahmen einer auratischen Autonomieästhetik nicht zu verstehen sind.
      Es kommt hinzu, daß Benjamin als Vorbote der Postmoderne nicht überzeugend auftreten kann: nicht nur, weil er, wie Adorno bemerkt, das Verschwinden der Aura mit Nostalgie betrachtet 122, sondern vor allem deshalb, weil sein Messianismus, seine revolutionäre Gesinnung und sein Plädoyer für ein »proletarisches Kindertheater« nicht in einer eindimensionalen Postmoderne aufgehen, die das revolutionäre Bewußtsein als Anachronismus erscheinen läßt.
      An dieser Stelle wird jedoch deutlich, weshalb Scott Lash Benjamin und die Surrealisten für die Postmoderne reklamiert: »Die Surrealisten und Benjamin sprachen von der Zerstörung der Trennung von Kunst und Leben.«12' Lash, der selbst zum Marxismus und zu einer entdifferenzierten, populären Kunst tendiert, braucht - im Rahmen der postmodernen Problematik - Vorläufer, die seine Abwendung von einem als autonomistisch und elitär apostrophierten Modernismus marxistisch und avantgardistisch legitimieren. Auch hier wird der Modernismus also recht einseitig auf »Autonomieästhetik« und »elitäre Gesinnung« festgelegt.
     
Lashs Alternative lautet: Entdiffercnzicrung der Formen und Stile, Ausrichtung auf Gesellschaft und populäre Kultur. Wiederum ist Benjamin sein liebster Bürge: »Benjamins Aufwertung der populären Kulturprodukte, die Kritik in einer ästhetischen Dimension ermöglicht, die ins Gesellschaftliche integriert ist, entspricht einer /w.v/modernistischen Ã"sthetik.« Diese postmodernistische Ã"sthetik lebt, wie eingangs bereits angedeutet wurde, von der Entdifferenzierung des Publikums und der Kunstwerke, für die sich Marxisten der 60er und 70er Jahre ebenfalls einsetzten.
      Lash gehl von dem Gedanken aus, daß die historische Avantgarde auch deshalb gescheitert ist, weil das Kunstpublikum der Zwischenkriegszeit zu spezialisiert, zu homogen war. Die »nachinduslriellen Mittelklassen« l2S erscheinen ihm als kulturell heterogene Gruppierungen, die die postmoderne Stilmischung oder Intertextualität goutieren könnten. Freilich handelt es sich um gutsituierte Schichten, um eine »>Yuppified< post-industrial bourgeoisic«12'', wie er sagt, die mit Gesellschaftskritik und Revolution nichts im Sinn hat.
      Aufgrund ihrer Ambivalenz und ihres Entdiffcrcnzierungs-polenlials könnte postmoderne Kunst allerdings auch auf die Arbeiterklasse einwirken und ihre Angehörigen zu mehr Pluralismus und Toleranz erziehen: »Dann wäre Toleranz für andere rassenspezifische, ethnische, geschlechtsspezifischc und sexuelle Identitäten bei Angehörigen der Arbeiterklasse wahrscheinlicher; vielleicht auch die Bereitschaft, innerhalb einer notgedrungen pluralistischen - und wenn sie gedeihen soll - linken politischen Kultur mitzuwirken.« Wie sich diese wachsende Toleranz zu Marxens und Benjamins revolutionärem Projekt verhält, in dem Pluralismus nicht vorgesehen war, wird hier nicht klar; aber Marx und Benjamin brauchten sich nicht mit postmodernen Problemen herumzuschlagen, die anscheinend alle Energien des englischen Soziologen in Anspruch nehmen.
      Er mag recht haben, wenn er im Anschluß an seine soziologischen Analysen eine systemcrhaltende von einer fortschrittlichen

Postmodernc unterscheidet und die fortschrittliche Variante mit Offenheit, Toleranz und Pluralismus assoziiert. Vor allem ist ihm zuzustimmen, wenn er auf die Herrschaft des Tauschwerts und der Vcrdinglichung in der postmodernen Kultur hinweist: »So drückt Postmodernisierung in vieler Hinsicht auch den Triumph des Zur-Warc-Werdens nicht nur in der Massenkultur, sondern auch in der vormals auratischen und potentiell kritischen Kultur der Eliten aus.«l2K
So weil denken die Apologeten einer poslmodernen Volks-kultur freilich! nicht, wenn sie eine pseudodemokratische Rhetorik entfalten und für die »Ãoberbrückung der Kluft zwischen Elite-und Massenkultur«12'' plädieren. Mit gespieller Naiviläl zelebriert Leslie A. Fiedler die Vermarktung der Kultur als Heldentat, wenn er über amerikanische Pop-Romanciers schreibt: »Sie fürchten nicht den Kompromiß des Marktplatzes, ganz im Gegenteil, sie wählen dasjenige Genre, das sich der Exploitation durch die Massenmedien am ehesten anbietet, den Western, Science-fiction and Pornographie.«"" Daß kulturindustriellc Verlage darüber befinden, »was gehl« und was nicht, daß sie den Autoren nicht nur die Aufmachung ihrer Bücher, sondern auch ihre Schreibweise diktieren, die sich an marktgängigen Stereotypen zu orientieren hal111, schein! Fiedler nicht zu stören.
      Er betont den subversiven Charakter des Pop-Art, der seiner Ansicht nach »eine Bedrohung für alle Hierarchien« darstellt. Welche Hierarchien der Pop-Art in den USA aufgebrochen hat, verrät uns Fiedler indessen nicht: sicherlich nicht die der system-erhallenden Gewerkschaften; möglicherweise nur die Professorenhierarchien, über die sich Fiedler mokiert, weil nun neben Mallarme und Faulkner im Seminar auch Pop-Roman und Pornographie gelesen werden.
      An Fiedler knüpft Jim Collins an, wenn er postmoderne Kunst und Literatur als ein Experiment definiert, das nicht etwas Neues anstrebt, sondern dadurch erneuernd wirkt, daß es alle, auch die einander widersprechenden Stilarten in sich aufnimmt: »incorpora-tes the heterogeneity of those conflicting styles«. Dieser Hete-rogenilat der Stile und Schreibweisen entspricht ein postmodern entdifferenziertes Publikum, und Collins spricht von der »Zersplitterung der einheitlichen Ã-ffentlichkeitssphäre in zahlreiche Leserschaften« .1

   Der Gedanke, daß diese ästhetische und kulturelle Pluralitäl eine kulturindustriell organisierte Schcinpluralität sein könnte, die unzählige ideologische und kommerzielle Stereotypen endlos variiert, kommt bei Collins nicht auf. Er betont im Anschluß an Fiedler den kritisch-subversiven Charakter der Massenkultur: »Der Wunsch, die Texte der Massenkultur und ihre Dekodierung als Ausdrucksformen von Widerspruch, Ambivalenz und allgemeiner Unzufriedenheit zu sehen, markiert eine wesentliche Abweichung von den elitären Denunziationen der Frankfurter Schule.«IVS Schließlich trägt die Rhetorik ihr eigenes theoretisches Unvermögen zur Schau: denn wenn Massenkultur lediglich ein all-purpose discontent artikuliert, bewirkt sie keine Veränderung, weder im Bewußtsein des Einzelnen noch in der Gesellschaftsstruktur. Im Gegenteil: Als Ventilsitte wirkt sie .systemerhaltend. An keiner Stelle seines Buches zeigt Collins konkret, wie populäre Gattungen subversiv oder kritisch wirken und auf welche Gruppen.
      Modernismus und Avantgarde, die von den hier kommentierten Autoren gegeneinander ausgespielt wurden, bilden - wie A. Eysteinsson richtig gesehen hat - eine heterogene Einheit, weil sie durch das gemeinsame gescllschaftskritische Anliegen zusammengehalten werden. Dieses Anliegen ist zugleich ein Erbe der Ro-mantik, der, wie Aleksandar Flaker in Poetika osporavanjanb zeigt, die europäischen Avantgarden wesentliche Impulse verdanken. Wenn Marcel Proust die mondäne Konversation des Fau-bourg Saint-Germain auf sprachlicher Ebene kritisiert, so folgt er trotz seiner prononcierten Autonomieästhetik demselben romantischen Impuls wie Andre Breton, der sich in den Manifesten des Surrealismus von der Welt der bürgerlichen Konventionen distanziert. Der Surrealist aber reicht dem Modernisten die Hand, wenn er sich auf die Romantiker Nerval und E.T.A. Hoffmann beruft, das Unbewußte erforscht und den Menschen gleich auf der ersten Seite des Manifests von 1924 als »endgültigen Träumer« 1" charakterisiert.
      Ein solcher Träumer ist auch Harry Haller in Hermann Hesses Roman Der Steppenwolf, und seine Träume sind - wie schon Ende der 70er Jahre bemerkt wurde w - surrealistisch: Das zeigt u.a. die »Hochjagd auf Automobile«, eine onirische Szene aus dem Magischen Theater, in der der »einfachste surrealistische Akt« Andre Brctons praktiziert wird.
      Aber Hesse, der in seinem Roman mit einer Annäherung der hohen Kultur an die Popkullur experimentiert, geht es nicht nur um Experimente, Gags und Tricks, sondern auch und vor allem um Gesellschaftskritik im konkretesten Sinne, im Sinne der Kritischen Theorie. Gleich zu Beginn des Romans ist von den argen Tagen der inneren Leere und Verzweiflung die Rede, »an denen uns, inmitten der zerstörten und von Aktiengesellschaften ausgesogenen Erde, die Menschenwelt und sogenannte Kultur in ihrem verlogenen und gemeinen blechernen Jahrmarktsglanz auf Schritt und Tritt wie ein Brechmittel entgegengrinst .«IW
Wer diese spätmoderne oder modernistische Kritik am scheiternden Projekt der Modernisierung ausblendet, kann nur Zerrbilder des Modernismus entwerfen. Das gemeinsame Anliegen von Modernismus, Avantgarde und Kritischer Theorie, das im nächsten Kapitel ausführlicher kommentiert wird, war ein Jenseits der bestehenden Verhältnisse, das bald ästhetische , bald politische bald religiöse Dimensionen annahm140. Im letzten Abschnitt dieses Kapitels soll gezeigt werden, daß dieser kritischutopische Impuls, der ohne Sinnsetzung nicht auskommt, nicht nur in der postmodernen Literatur, sondern auch in den mit ihr verwandten poststrukturalistischcn Literaturtheorien verlorengeht.
     

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