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Lyrik des 20. jahrhunderts (1900-1945)

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Zu einzelnen Texten



Arno Holz: »Im Thiergarten«
Unter den Lyrikern der >Modemen Dichter-Charaktere< galt Arno Holz als einer der talentiertesten jungen Dichter. 1898/99 erschien der erste Band seines wichtigsten Gedichtwerks, das den Namen Phantasus trug und das der Autor bis Mitte der 20er-Iahre immer wieder überarbeiteteund zu einem der umfangreichsten lyrischen Werke des Jahrhunderts erweiterte. Zu den ersten Gedichten des Phantasus gehörte auch, 1898 in der Zeitschrift Jugend separat veröffentlicht, Holz' Gedicht »Im Thiergarten«.

     
   Im Thiergarten, auf einer Bank, sitz ich und rauche; und freue mich über die schöne Vormittagssonne.
      Vor mir, glitzernd, der Kanal: den Himmel spiegelnd, beide Ufer leise schaukelnd.
      Ãober der Brücke, langsam Schritt, reitet ein Leutnant.
      Unter ihm,zwischen den dunklen, schwimmenden Kastanienkronen,pfropfenzieherartig ins Wasser gedreht,

- den Kragen siegellackrot -sein Spiegelbild.
      Ein Kukuk ruft.
      Das Gedicht ist die Momentaufnahme einer Situation, wie sie um 1900 offenbar zum Berliner Alltag gehören könnte. Ein Müßiggänger auf einer Bank beobachtet, wie ein preußischer Leutnant über eine Brücke des Landwehrkanals reitet. Wenn er genauer hinsieht, kann er sogar das Spiegelbild erkennen, das der Reiter in der schönen Vbrmittagssonne wirft, gerade in dem Augenblick, in dem ein Kukuk/ ruft. Holz' Alltagsgedicht basiert auf einer Kette sinnlicher Wahrnehmungen, die ein Ich im Zustand äußerster Entspannung mit verblüffenden Details festhält. Die Alltagsimpression ist poesiefähig geworden. Der Dichter jedenfalls arbeitet sich an ihr ab, indem er seine Verse, zentriert um die Mittelachse, zu einer kunstvollen Struktur aus unterschiedlich langen Versreihen und Strophen ausgestaltet und der gesamten Komposition ein kompliziertes rhythmisches Gefüge unterlegt. Das Ich, das seinen Beobachtungsort , seine Tätigkeit und sogar seine Empfindungen auf knappstem Raum skizziert, ist das eigentliche Wahrnehmungszentrum des Textes. Es registriert seine Umgebung, transformiert Eindrücke in Sprache und ordnet sie zu Versreihen, deren typographische Formen ins Auge springen, so als ob die Impressionen im Gedicht ihre visuelle Ausdrucksform erhalten. Auch die Strophenanordnung folgt keinem Schema, sondern ist offenbar auf eben diesen Moment und dieses Gedicht hin konzipiert.
      Und noch ein weiteres Element der Verskonstruktion hat der Autor auf artifizielle Weise in seinem Tiergarten-Gedicht genutzt, die Pausen. Sie unterbrechen gleich im ersten Vers zweimal den Sprachfluss, sodass die Si-tuationsbeschreibung in ihren Einzelheiten hervorgehoben wird, während im zweiten Vers die Empfindung ohne jede Zäsur bleibt und in ihrer Einheit erscheint. Auch die folgenden Strophen haben ihre eigenen Phasie-rungen und Verslängen. Während in der zweiten Strophe die Partizipial-konstruktionen glitzernd, spiegelnd und leise schaukelnd den Satz bestimmen, ist die aus einem einzigen Vers bestehende dritte Strophe als parataktischer Aussagesatz angelegt, von zwei Pausen unterbrochen, die mit entsprechender fachsprachlicher Wendung die Reittechnik kommentieren: langsam Schritt. Die Mittelachsen-Konstruktion der Verse wird in der vierten Strophe besonders sinnfällig. Was wie eine aus detaillierten Einzelbeobachtungen zusammengesetzte Wahrnehmung erscheint, zerfällt im Lese- und Sprechfluss wieder in einzelne Facetten, unterbrochen von Zäsuren im Versinneren und am Versende. Kontrapunktisch dazu folgt mit den beiden Versen der letzten Strophe die schlichteste Form der Verskonstruktion im gesamten Gedicht. Der Kontrast mit seinem einfachen Satzmuster aus Subjekt und Prädikat wirkt fast so wie eine befreiende Auflösung der so artifiziell ziselierten Versstruktur der vorletzten Strophe.
      Zur Komposition des Alltagsgedichts gehört schließlich auch die Sprachlichkeit sinnlicher Wahrnehmung. Es dominiert zunächst das Sehen; die sprachliche Transformation erfolgt mit einem Präzisionsgrad, der an beschreibende Prosa erinnert, zumal auf Metaphern und bloße Stimmungsbilder verzichtet wird. Es geht um eine momenthafte Impression der Sinne, nicht um emotionale Tiefenwirkung. Die visuellen Impressionen werden um akustische ergänzt. Schon in der Wendung beide Ufer leise schaukelnd deutet sich die Verknüpfung der Wahrnehmungsfelder an, die in der Pointe Ein Kukuk/ ruft ihren Abschluss findet. Die sprachliche Prozedur, mit der die Impressionen realisiert werden, bleibt in der Versstruktur sichtbar: Das Ich nutzt Partizipien und Adjektive, präpositionale und adverbiale Satzkonstruktionen und es gewichtet Wörter und Satzteile, indem es Verse von unterschiedlicher Kürze und Länge bildet. So wird der Vers zu einer semantischen Einheit, die einzelne Wahrnehmungsdetails hervorhebt, miteinander zusammenbringt und voneinander trennt. Die Komplexität dieses Verfahrens wird in der vorletzten Strophe evident: Auf die knappe Raumangabe folgt eine mit Epitheta ausgestaltete Ergänzung , dann eine Partizipialkontruktion mit einem für ein Gedicht äußerst ungewöhnlichen Adjektivkompositum , darauf eine Parenthese mit deutlich markiertem Farbadjektiv und nun erst das Kernwort Spiegelbild, das inhaltliche Stichwort der Strophe.

     
Die sprachliche Prozedur ist kein Vorgang der bloßen Wiedergabe von Wahrgenommenem, sondern ein autonomer Akt poetischer Wahrnehmung, hervorgebracht durch den Präzisionsgrad der Wortwahl sowie durch ständig variierte Satz-, Versreihen-, Versrhythmus- und Mittelachsenkonstruktionen. Die Form tritt deutlich hervor. Sie verbirgt nicht den Charakter des Gemachten, des Artifiziellen, sondern führt ihn vor, indem sie sich an einer bedeutungslosen alltäglichen Szenerie abarbeitet. Was dargestellt wird, sei, so resümiert Grimm mögliche Vorbehalte, doch wirklich fast ohne Gewicht und Gehalt [...] und letztlich eine Banalität. Und doch ist die Akzentuierung der Form gegenüber dem >Gehalt< ein Kennzeichen genuin moderner Lyrik der Jahrhundertwende. Nicht die Tiergarten-Begegnung mit einem Leutnant zu Pferd in preußischer Uniform - blauem Rock mit rotem Kragen -, sondern die Realisierung der Impression als Verskunst ist der eigentliche Gegenstand des Gedichts. Das beobachtende Ich konstruiert einen sprachlichen Wahrnehmungsvorgang und tritt damit aus der Konvention eines traditionellen Erlebnis- und Stimmungsgedichts hinaus. Nichts wird ins Ungefähre hinein formuliert, zum bloßen emotionalen Reiz und zum Gedankenimpuls.
      Das Ich registriert die Spiegelungen im Wasser fast wie ein Thema physikalischer Optik und löst die es umgebende Wirklichkeit in Wahrnehmungspartikel auf: in verblüffender Ãobereinstimmung mit modischen Wahrnehmungs- und Empfindungstheorien zeitgenössischer Philosophie um 1900. Das Ich wird von seiner eigenen Beobachtungsleidenschaft immer wieder zu präzisem Sprechen angehalten, wie sich am Spiegelbildmotiv des Gedichtes zeigt. Das Glitzern des Wassers deutet auf eine »leise schaukelnd< genannte Bewegung hin, den Himmel spiegelnd. Diese Bewegungsform, in der Schaukelmetapher fixiert, kehrt in der vierten Strophe wieder; denn das Reiter-Spiegelbild erscheint, der sanften Wasserbewegung entsprechend, pfropfenzieherartig ins Wasser gedreht. Das Vergleichswort bricht am konsequentesten mit dem lyrischen Vokabular des 19. Jahrhunderts; es erklärt auf ebenso unpoetische wie anschauliche Weise ein optisches Phänomen. Und weil die Beobachtung genau sein soll, wird noch ein weiterer optischer Effekt hervorgehoben, der siegellackrot erscheinende Uniform-Kragen im sich spiegelnden Wasser.
      Der dort auf einer Bank den Vorgang beobachtet, gibt zunächst keinen Anhaltspunkt, von dem über irgendeine Beziehung zum vorüberreitenden Leutnant spekuliert werden könnte. Und doch wirkt die letzte Strophe mit ihrer schlichten akustischen Registratur Ein Kukuk/ ruft wie eine Pointe, die das vorherige Bild in seiner bemühten Ernsthaftigkeit aufhebt und mit hintersinniger Ironie kommentiert, deren Zielrichtung für den Leser offen bleibt. Esselborn hat die Ironie gesellschaftskritisch gedeutet:
Der Leutnant erinnert an die vom Militär bestimmte feudale Ordnung in Preußen. Wie er zur Spitze der damaligen Gesellschaft gehört, so befindet er sich auch in der dargestellten Szene ganz oben: auf dem Pferd und zusätzlich auf der Brücke. Aber im Spiegelbild zeigt ihn das Gedicht unten im Wasser als Teil der Natur und außerdem karikaturistisch verzerrt. [... ] Mit den vergleichenden Adjektiven >pfropfenzieherartig< und >siegellackrot< wird auch die ausschweifende Atmosphäre des Kasinos und illegaler erotischer Abenteuer beschworen, die dieser bei Belletristen und Karikaturisten der Zeit gleichermaßen beliebten Figur anhaften.

     
   Also doch ein anspielungsreiches Gedicht, das in seiner vermeintlichen Oberflächenpräzision am Ende ein kritisches Gesellschaftsszenario entwirft, sogar mit einem Kuckuck als Zerrbild des preußischen Adlers und als Verweis auf das nichtsnutzige Leben der Offiziere? Holz' Gedicht mag mit der Wahl seiner Reiterfigur und vor allem mit den mit dieser Figur verbundenen Konnotationen zu solchen Deutungsversuchen ermuntert haben. Das Gedicht selbst aber enthält keine offensichtlichen karikaturistischen Zeichen und verbleibt in der Geschlossenheit der Impression. Einen kritischen Blick auf Staat und Gesellschaft allerdings hat zwar nicht das Ich des Gedichts, wohl aber der Autor für sich in Anspruch genommen, der in einem »Selbstporträt« überschriebenen frühen Gedicht sich mit den Worten charakterisiert: Nur wenigen bin ich sympathisch,/ denn ach, mein Blut rollt demokratisch. Außerdem - ein weiteres intertextuelles Argument für die Möglichkeit einer dem Gedicht unterlegten Anspielungsebene - kommt der Schlusspointierung in vielen Gedichten des HoLz'schen Phantasus eine besondere Funktion als Schlüssel zum Textverständnis zu. Zumindest aus dem Kontrast zwischen der schlichten Strophe Ein Kukuk/ ruft und den Finessen der Spiegelbild-Konstruktion führt der Gedicht-schluss auch im immanenten Gedichtaufbau auf die vollendete Harmlosigkeit der Eingangsstrophe zurück.
      Holz' Gedicht ist eines der frühesten Beispiele für den offenen Deutungshorizont derjenigen modernen Gedichte, die zunächst in ihrer Konkretion so umstandslos und leicht erfassbar wirken und doch ihre Plausibi-lität in dem Moment verlieren, in dem ihre sprachlichen Zeichen auf ihre chiffrenhafte Signatur hin gelesen werden. Die Frage, ob überhaupt und mit welcher Deutlichkeit im Spiegelbild des Tiergarten-Gedichts gesellschaftliche Konturen sichtbar werden, führt über die impressionistische Technik des Gedichts hinaus und ist Teil eines offenbar im Text angelegten Interpretationspotenzials, dessen Spielraum offen bleibt. Holz selbst wenigstens hat schon im Namen seiner epochalen Gedichtsammlung Phantasus das der lyrischen Moderne inhärente Element produktiver, imaginativer Vieldeutigkeit hervorgehoben.

     
  
Stefan George: »Komm in den totgesagten park und schau ...« Stefan Georges Jahr der Seele von 1897 wird mit einem Herbstgedicht eingeleitet, das als wohl berühmtestes Gedicht des Dichters gilt:
Komm in den totgesagten park und schau: Der Schimmer ferner lächelnder gestade * Der reinen wölken unverhofftes blau Erhellt die weiher und die bunten pfade.
      5 Dort nimm das tiefe gelb * das weiche grau Von birken und von buchs" der wind ist lau * Die späten rosen welkten noch nicht ganz" Erlese küsse sie und flicht den kränz *
Vergiss auch diese lezten astern nicht * 10 Den purpur um die ranken wilder reben" Und auch was übrig blieb von grünem leben Verwinde leicht im herbstlichen gesicht.
      Das Gedicht ist eine Einladung an den Leser, in den herbstlichen, schon totgesagten Park zu folgen und zu schauen. Kaum etwas, so fällt sogleich auf, ist vom herbstlichen Verfall gezeichnet, auch wenn die Zeichen der Jahreszeit allenthalben im Park zu finden sind, die späten rosen und - in GEORGE'scher Schreibweise gehalten - lezten astern sowie der purpur um die ranken wilder reben ". Von Ernte ist zwar nicht im Sinne bäuerlicher Tätigkeit die Rede - der totgesagte park erscheint von der ersten bis zur letzten Zeile als ein exklusiver Ort der Natur -, aber doch von der Lese, genauer: von der Aufforderung zu einer besonderen Lese, die einem Zeremoniell gleicht. Die Verse Erlese küsse sie und flicht den kränz ' geben dem Vorgang etwas Weihevolles und wirken wie die Aufforderung zu einer symbolischen Handlung, deren Sinn freilich nicht sofort deutlich wird.
      Ohnehin erscheint die einladende Geste des ersten Verses, vom gesamten Gedicht her beurteilt, als Auftakt einer Reihe von Aufforderungen. Nur zwei Sätze haben die grammatische Form von Aussagesätzen. So beginnt das Gedicht nach dem ersten Vers mit einem Bild des Parks, das den Raum panoramaartig begrenzt: Der Schimmer ferner lächelnder gestade" / Der reinen wölken unverhofftes blau/ Erhellt die weiher und die bunten pfade. Das Bild wird in der zweiten Strophe behutsam um ein paar Details ausgestaltet: der wind ist lau * / Die späten rosen welkten noch nicht ganz". Es dominieren im Gedicht die Aufforderungen; sie sind nicht nur in imperativer Form gehalten, sondern haben auch etwas Imperatives: Das Gedicht spricht keine unverbindlichen Einladungen aus, sondern zieht den Schauenden immer mehr in die Handlung der >Lese< ein; aus dem Betrachter wird ein aktives, mitspielendes Element im herbstlichen Zeremoniell.
      Schon der Ort dieses Zeremoniells verleiht dem vom lyrischen Subjekt Angesprochenen eine besondere Aura. Der Park nämlich zeigt sich als ein künstliches, erlesenes Landschaftsstück, das gerade in den Farben des Augenblicks, in dem die Einladungen ausgesprochen werden, als artifizielle Welt erscheint. Die Impressionen der ersten Strophe erhalten ihre Wirkung aus einem Licht, das der Szenerie eine besondere Atmosphäre verleiht: Der reinen wölken unverhoftes blau/ Erhellt die weiher und die bunten pfade. Dass der in diesem Licht so verlockende Park kein Naturstück nach der Art englischer Parks ist, wird in der zweiten Strophe noch deutlicher. So ist der Buchs ein Strauch, der in künstlicher Garten- und Parkarchitektur eine besondere Rolle spielt; und auch die Blumen haben im artifiziellen Arrangement des Parkes ihren zugewiesenen Platz. Gruenter ist zuzustimmen:
Der Dichter sucht nicht die freie Natur, nicht die Wildnis ohne gebahnte Pfade und markierte Grenzen, sondern den Park. Der Park ist geordnete und geschönte Natur. Die natürlichen Elemente, Blumen, Bäume, Wasser, Hügel, Blumen werden einem Schönheitsplan anvertraut, der sie verwandelt und umformt. Sie werden ausgewählt, erlesen, komponiert. [...] Der Park ist ein Kunst-Werk, ein paradis artificiel?
Georges Gedicht zeichnet, auch wenn das mit seinen Personifizierungen so verlockend ausgemalte Panorama der ersten Strophe dies zunächst nahe legt, kein Naturtableau nach. Die Zuordnung des Gedichts zum Genre der Naturlyrik ist ohne erläuternde Vorbehalte kaum möglich. Der Park ist der erlesene Ort eines Rituals, den zwei Eigenschaften kennzeichnen. Er ist einerseits totgesagt, also gar kein interessanter Platz für sich an Konvention und Gewohnheit orientierende Betrachter; andererseits ist der Park, so wie ihn das lyrische Subjekt vorstellt, gerade in seiner Exklusivität einzigartig.
      Seine besondere Weihe als artifizieller Raum aber erfährt der Park als Mitspieler im Zeremoniell der Lese, die sich aus einzelnen Elementen zusammensetzt. Das Ritual beginnt mit der Einladungsformel und der ersten Betrachtung des Parks, dem Vorgang des Schauens. Vor diesem Hintergrund tritt sogar in den Versen 2 bis 4 die Funktion der Beschreibung zurück. Es ist das lyrische Subjekt, dass das, was zu betrachten ist, auf poetische Weise ausmalt: als Initiation des Betrachters in die Welt des Parks. Die zweite Aufforderung Dort nimm das tiefe gelb * das weiche grau/ Von birken und von buchs führt die Initiation weiter. Es scheint, als ob der Betrachter nun selbst aus dem, was er sieht, ein farbiges Bild entwirft, und als ob er, ein gleichsam imaginativer Akt der Lese, aus den Farben von birken und buchs * seine eigene Impression formt. Der dritte imperative Gestus aber umreißt in seiner dreifachen Stufung eine komplexe Zeremonie. Dem Akt der Auswahl folgt der Rosenkuss und darauf das Flechten des

Kranzes. Spätestens mit diesem Ritual ist der Betrachter in die artifizielle Welt des Parks einbezogen; dem Initiationsritus der ersten Strophe folgt in der zweiten eine Art Kult- und Weihehandlung, die sich in der dritten wiederum in dreifacher Weise fortsetzt . Auch diesmal bestimmt die Farbigkeit der Impression die Verse, wobei die Farbe des Herrschers und Imperators mit derjenigen der Natur kombiniert wird: In der artifiziellen Welt verschwindet die Natur, wie in der Metapher des Verwindens im letzten Vers unmissverständlich deutlich wird, zum Element und bloßen Stoff künstlerischer Praxis. Das letzte Wort, gesicht, verweist daher auf den Anfang zurück, auf das Wort schau, sodass sich der Kreis der Aufforderungen, begonnen mit der Einladungsgeste Komm in den totgesagten park und schau, am Ende wieder schließt.
      George hat im Jahr der Seele sein Gedicht an den Beginn des Zyklus Nach der Lese gestellt. Es hat in diesem intertextuellen Bezugssystem schon deshalb eine über die Immanenz des Textes hinausweisende Funktion, weil bei George der zyklischen Kompositionsweise eine die Dichtungspraxis bestimmende Funktion zukommt. Die Gedichte des Zyklus verstärken den Eindruck, dass der Titel Nach der Lese keineswegs ein naturlyrisches Genre einleitet. Vielmehr spielen Rituale und Zeremonien, wie sie schon im Eingangsgedicht zu beobachten waren, eine wichtige Rolle. Da ist vom segen die Rede und von der Exklusivität eines Kreises, in der sich die Exklusivität des Parks und des Park-Zeremoniells offenbar fortsetzt: Wir suchen nach den schattenfreien bänken/ Dort wo uns niemals fremde stimmen scheuchten. Und noch deutlicher wird der einschwörende Ton der Gemeinsamkeiten: Wir waren glücklich bloss solang wir einst/ Nicht diese hecken überschauen konnten. Das Bild der Abschirmung und Abgrenzung nach außen wird als Voraussetzung für das Glück derer betrachtet, die sich in den eigenen inneren Bezirk des Kreises zurückgezogen haben. Der Park, so ließe sich folgern, ist das Bild für einen solchen exklusiven, dem Dichter und seinem Kreis gemäßen Ort, so wie die Welt des Parkes [...] bei George - und im Symbolismus überhaupt - Sphäre der Kunst ist. Dass Georges paradis artificiel die Welt der Kunst und Dichtung umgreift, dafür gibt es im Gedicht noch weitere Spuren, die eine aus dem Verständnis der Park-Kunst-Analogie erwachsene zweite Ebene der Interpretation noch plausibler erscheinen lässt.
      Die metaphorische Wendung des Erlesens spielt auf einen Lese- und Verstehensakt an; im Verb >lesen< ist der aus der Ernte stammende Begriff des Sammeins im Sinne von Auflesen noch als verblasste Metapher enthalten. In diesem Kontext erhält das Park-Ritual mit seinem Einladungs- und
Lese-Zeremoniell einen erweiterten Sinnzusammenhang. Die Initiationsformel Komm in den totgesagten park und schau lädt die Angesprochenen in die Sphäre der Kunst ein, in eben jene seit dem Beginn des wissenschaftlichen Zeitalters totgesagte Welt. Diese existiert einzig in der kategorischen Abschließung nach außen. Sie zu betreten, sich in ihr zu bewegen und sie zu verstehen bedarf es bestimmter Kenntnisse und Rituale. Das lyrische Subjekt aber spricht aus der Position des Wissenden wie der des Einladenden. Als Eingangsgedicht des Zyklus Nach der Lese wie des gesamten Jahres der Seele fixiert das Gedicht in der Bildlichkeit des Parkes und der Parklandschaft eine Art Eingangsritual in die Lektüre der folgenden Gedichte.
      Die vom Dichter gewählte Metaphorik ist keineswegs willkürlicher Art. Schon in der griechischen und römischen Antike galten Blumenstücke als Metaphern für Dichtungen; Sammlungen von Gedichten hießen Florile-gien. In Georges Kunstwelt nun ist der Vorgang des Lesens ein den >Lesen-den< auszeichnender, exquisiter Akt, der nicht allein eine Auswahl des Besten und eine tiefe Anerkennung der exklusiven Welt bedeutet, sondern einer Liebeshandlung gleichkommt. Das Gedicht steht am programmatischen Anfang des Jahres der Seele, weil es eine Anweisung zum richtigen, verehrenden Lesen enthält. Die ästhetischen Konturen der Parklandschaft heben die genuin ästhetische Dimension der Kunstsphäre hervor, die für George und seinen Kreis im Kern eine Sphäre der Dichtung war.
      Aber auch für diejenigen, die das Gedicht »Komm in den totgesagten park und schau ...« als Initiationsgedicht in die Sphäre der GEORGE'schen Dichtung lesen, hat damit der im Bild des Parkes und seiner ästhetischen Szenerie aufgehobenen Bezug zum Jahreszeitenthema und zum Genre des Herbstgedichts noch keineswegs an Bedeutung verloren. Das Naturbild gestaltet vielmehr in seinen artifiziell komponierten Details, wenn auch in metaphorisch verschlüsselter Form, die poetologische Verstehensebene des Gedichts. Und der Dichter selbst lässt im Jahr der Seele niemals ganz den Blick auf den Park und seine abgeschlossene Einzigartigkeit und Schönheit außer Acht. Im Schlussgedicht spielt er auf die Einladung des Schauens sowie auf die farbige Impression an, mit der der Park einst zu Beginn den Betrachter in seinen Bann lockte: Willst du noch länger auf den kahlen bö-den/ Nach frühern vollen färben spähn? Die Antwort des Dichters hebt den Modus der Bescheidung hervor: Bescheide dich wenn nur im schat-tenschleier/ Mild schimmernd du genossene fülle schaust. Zurück bleibt eine einzige lebendige Erinnerung, die Dichtung selbst: Und sieh! die tage die wie wunden brannten/ In unsrer Vorgeschichte schwinden schnell..../ Doch alle dinge die wir blumen nannten/ Versammeln sich am toten quell.

     
Rainer Maria Rilke: »Ich fürchte mich so...«
Am 21. November 1897 schrieb Rilke in Berlin-Wilmersdorf sein zehn Verse umfassendes, titelloses Gedicht »Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort ,..«.

     
   Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort. Sie sprechen alles so deutlich aus Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus, und hier ist Beginn und das Ende ist dort.
      5 Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott, sie wissen alles, was wird und war; kein Berg ist ihnen wunderbar; ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott.
      Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern. 10 Die Dinge singen hör ich so gern.
      Was wohl an diesem Gedicht am ehesten auffällt, ist die strikte Abgrenzung des Ichs von den Menschen. Deren Verhalten wird in den beiden vierzeili-gen Strophen durchgängig negativ beurteilt, während das Ich seinen eigenen Standort außerhalb des Menschen-Kreises einnimmt. Die Differenz zwischen dem einzelnen Ich und der Gesamtheit der Menschen könnte wie eine Chuzpe wirken: Da tritt ein Einzelner auf, der sich anmaßt, über alle anderen zu urteilen. Aber mit einem solchen Verdammungsgedicht haben Rilkes Verse nichts gemein. Vielmehr bestimmt der Ton der Furcht die ersten beiden Strophen, nicht der Gestus der Kritik. Dem Leitvers Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort entspricht in der zweiten Strophe der Vers Mich bangt auch ihr Sinn. Der Gestus der Furcht, in den ersten beiden Strophen bestimmend, verbindet sich mit der Positionierung des Ichs in der letzten Strophe, mit der Selbstinterpretation des lyrischen Subjekts im Vers Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern.
      Die der Furcht entstammende Warnung und Abwehr gilt in der ersten Strophe offenkundig der Sprache der Menschen: Sie sprechen alles so deutlich aus. Die Reflexion des Ichs gilt also offenbar der umstandslosen, selbstverständlichen Verfügbarkeit über das Wort. So darüber zu verfügen heißt über die Realität zu verfügen in einer Weise, die einer Inbesitznahme gleichkommt, einer Verfügbarkeit über die im Wort fixierte Realität. Die Sprachlichkeit der Dinge und Erscheinungen erscheint in der Menschen Wort als ein Akt der Aneignung, in dem sich eine souveräne Herrschaft über die Realität dokumentiert. Die Benennung - Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus - zeigt einen Vorgang des Gefügigmachens, der Instrumentalisierung der Dinge und Erscheinungen, so als ob diese ihre Be
Stimmung erst im sprachlichen Aneignungsprozess erfuhren: und hier ist Beginn und das Ende ist dort.
      Die sprachkritische Brisanz des Rilke'sehen Themas wird in der Sprache des Gedichts abgetönt. Rilke schreibt keine sprachphilosophische Gedankenlyrik, sondern artikuliert in der Stimme des Gedichts einen Vorbehalt: Wort und Sache, Realität und ihr sprachliches Ã"quivalent sind nicht identisch, vielmehr liegen zwischen beiden Polen unüberbrückbare Diskrepanzen. Damit aber wird - und diese Ansicht fand in der Tat ihre Entsprechung in der Sprachphilosophie und -kritik der Jahrhundertwende - die Fähigkeit der Sprache, die Dinge und Erscheinungen zu benennen, fundamental angezweifelt. Es geht solcher Kritik nicht allein um die Brüchigkeit eines naiven Sprachrealismus, dem der Benennungs- und Bezeichnungsvorgang kein Problem ist, weil er die Verfügbarkeit der Sprache über die Realität voraussetzt, sondern wesentlich um den hinter dem sprachlichen Aneignungsakt aufscheinenden Prozess der Instrumentalisierung und Funktio-nalisierung der Dinge in der menschlichen Gesellschaft.
      Die Praxis dieser Entzauberung der Dinge, nach Max Weber ein Kon-stituens der technologischen Modernisierung, tritt in der zweiten Strophe noch stärker hervor. Der Vers Mich bangt auch ihr Sinn umreißt die Position des Ichs, das sich kategorisch von der Hybris menschlicher Weltaneignung und -Unterwerfung distanziert, und zwar einerseits bezogen auf szientistische wie historistische Allmachtsfantasien gleichermaßen und andererseits auf den flachen Rationalismus im instrumentellen Umgang mit den Dingen . I )ie mit Warnung und Abwehr begründete Wendung der Schlussstrophe, Bleibt fern, gilt vor diesem Hintergrund einer die Epoche um 1900 bestimmenden Tendenz, und zwar aus einer Perspektive entwickelt, die im Vers Die Dinge singen hör ich so gern anklingt, einer Haltung, der die Dinge nicht stumm und verfügbar sind, sondern ihre eigene Sprache haben, eine, die den Menschen noch in ihren Bann zu ziehen versteht.
      Nun war Rilke um 1900 nicht der Einzige, der die Grenzen der Be/.eich-nungs- und Benennungsfähigkeit menschlicher Sprache thematisierte. In Hofmannsthals Lord Chandos-Brief beispielsweise, 1901 entstanden, wurde die Dichotomie von Wort und Realität und die als Sprach Krise existenziell erfahrene Ohnmacht der Sprache gegenüber der Lebenspraxis zum Ausgangspunkt einer sprachskeptischen, zugleich aber sprachproduk-tiven, Dichtung und Dichtungstheorie stimulierenden Reflexion über das Verhältnis von Sprache, Dingwelt, Lebenspraxis und menschlichi-m Subjekt. Rilkes Verse Ich furchte mich vor der Menschen Wort uiul Mich bangt auch ihr Sinn kehrt bei Hofmannsthal als eine Erkenntnis wieder,die der fiktive Briefschreiber an seinem eigenen Verhältnis zu Sprache und Dingen beobachtet hat: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen. Damit aber ist auch das Verhältnis zu den Dingen ein fremdes und problematisches geworden, die Wirklichkeit selbst verliert aus der Position des Ichs ihre klaren Konturen. Im selben Jahr, als Rilke sein Gedicht ver-fasste, hatte Hofmannsthal in den Blättern für die Kunst geschrieben: Das Wirkliche ist nicht viel mehr als der feurige Rauch. Die Metapher des Rauches zielt auf das Unbestimmte, Sich-Auflösende, Nicht-Fassbare und Vergängliche des Wirkliche.
      Auch in Rilkes Gedicht klingt ein solches Verständnis der Wirklichkeit durch. Die Menschen - die Wissenden, die im Spiel mit dem Spott Ãoberlegenen - nehmen die Dinge als klar umrissene, von ihnen in Wahrnehmung, Bezeichnung und Gebrauch fest fixierte Gegenstände. Der Dichter dagegen setzt auf deren geheimnisvolle, dunkle Seite. Nicht zufällig verwandte Rilke in anderen Gedichten für diese Sicht der Dinge den Bildbereich des Dunklen, der wie eine Zurücknahme der aufklärerischen Licht-metaphorik erscheint: Nicht zu den Sinnen wächst der Dinge Wert,/ im Dunkel ist er wurzelhaft verbreitet. In einem anderen Gedicht heißt es: Denn da ist Jeder Kind,// wo Dinge stehn, unendlich überragend,/ was sich in uns zu mehr zusammen nimmt;/ wir raten nur und sagen alles fragend/ sie aber gehn in sich und sind bestimmt.
      Die technologische Moderne hat mit ihrem Rationalismus und Funktionalismus im Verständnis Rilkes und anderer Dichter der Jahrhundertwende wie Hofmannsthal die Ding-Welt auf ihre Eindeutigkeit , klare Begrenzbarkeit und Benennbarkeit reduziert. Der Verweis auf die >wunderbare< Seite der Dinge, die wahrzunehmen den Menschen abhanden gekommen sei, ist keineswegs epigonaler Romantizismus. Die Dichotomie von Klarheit und Unbestimmtheit, von Licht und Dunkel als ein bildhaft gewordener Gegensatz, in dem die eigene Epoche in ihrer Widersprüchlichkeit aufscheint, führt zur Negativierung der RiLKE'schen Lichtmetaphorik. Entsprechend heißt es in einem weiteren Gedicht über die Menschen: Die Menschen sind furchtbar vom Licht entstellt,/ das von ihren Gesichtern träuft,/ und haben sie nachts sich zusammengesellt,/ so schaust du eine wankende Welt/ durcheinandergehäuft. Der epochenkritische Impetus solcher Verse zeigt den Anspruch einer Dichtung, die sich keineswegs auf ein >Ansingen< der Dinge verlegt, sondern im vieldeutigen, ebenso unbestimmten wie geheimnisvollen poetischen Sprechen dezidierte Zeitkritik leistet. Das Gedicht »Ich furchte mich so vor der Menschen Wort...« steht daher inhaltlich in verblüffender
Nähe zu jener rhetorisch gemeinten Frage, die in Rilkes Aufzeichnung des Malte Laurids Brigge so formuliert wurde: Ist es möglich, daß man trotz Erfindungen und Fortschritten, trotz Kultur, Religion und Weltweisheit an der Oberfläche des Lebens geblieben ist? Die Antwort lautete lapidar: Ja, es ist möglich.

     
   Es ist der Dichter - und von hier aus erhält das Gedicht seine Legitimation -, der in rätselhafter, vieldeutiger Metaphorik nichts anderes als eine Empfindung dagegenhält: Die Dinge singen hör ich so gern. Die Ding-Problematik in der Dichtung der Jahrhundertwende ist in einem solchen Vers anspielungsreich aufgerufen, aber das Gedicht selbst liefert keine Interpretation mit, ob nun die Ding-Metaphorik eine magische, eine mystische oder eine sprachphilosophische Deutung erfahren soll. Rilkes Gedichte sind ohnehin kaum als einzelne, abgeschlossene Texte zu lesen, sondern stehen in einem das Werk konstituierenden intertextuellen Zusammenhang: Sie verweisen aufeinander, freilich so, dass sie ihre Rätselhaftigkeit vergrößern. In einem Brief schrieb Rilke 1908, er müsse sich aller Dinge bemächtigen, aller ohne Ausnahme, auch derjenigen, die ihm nicht von vornherein nahe stünden: Ich muss wissen, dass ich die Welt fassen kann, in welcher Verwandlung immer. In dieser Selbstinterpretation wird deutlich, dass die Ding-Problematik ins Zentrum der eigenen poetischen Praxis und ihrer Legitimation führt. So wie der Dichter sich der Dinge bemächtigen will, so sehr stellt er seine Arbeit und seine Existenz unter das Signum der Dinge. Das Verhältnis von Poesie und Wirklichkeit, von Dichtungssprache und Leben ist in den späteren Dinggedichten Rilkes ebenso umgriffen wie der grundlegende Vorbehalt der lyrischen Moderne gegen einen von der technologischen Modernisierung bestimmten Umgang mit den Dingen. Der Schlussgestus des Gedichts, Bleibt fern, der den Dissens auf die Prägnanz einer Warnformel zusammenfasst, hat für Rilkes gesamtes Werk seine Bedeutung behalten. Ein spätes Gedicht Rilkes, das zehnte im zweiten Teil der Sonette an Orpheus, geschrieben in den 20er-Jahren, korrespondiert auf eigentümliche Weise mit dem frühen Gedicht »Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort ...«. Diesmal freilich steht das Fortschrittssymbol des Industriezeitalters, die Maschine, im Zentrum, und die vehemente Abwehr der technisch-industriellen Modernisierung durch die literarische Moderne könnte nicht scharfer ausfallen.«
Alles Erworbne bedroht die Maschine, solangesie sich erdreistet, im Geist, statt im Gehorchen, zu sein.
      Daß nicht der herrlichen Hand schöneres Zögern mehr prange,zu dem entschlossenem Bau schneidet sie steifer den Stein.

     
5 Nirgends bleibt sie zurück, daß wir ihr ein Mal entrönnen und sie in stiller Fabrik ölend sich selber gehört. Sie ist das Leben, - sie meint es am besten zu können, die mit dem gleichen Entschluß ordnet und schafft und zerstört.
      Aber noch ist in uns das Dasein verzaubert; an hundert 10 Stellen ist es noch Ursprung. Ein Spielen von reinen
Kräften, die keiner berührt, der keiner kniet und bewundert.
      Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus ...
      Und die Musik, immer neu, aus den bebendsten Steinen,baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.
      Die polare Struktur des frühen Gedichts mit ihrer Dominanz der beiden ersten Strophen und der knapp angedeuteten Gegenperspektive Bleibt fern und Die Dinge singen hör ich so gern kehrt in diesem Sonett wieder. Diesmal freilich ist die Gegenposition des lyrischen Subjekts ungleich deutlicher formuliert. Den beiden Quartetten mit ihrem negativen Entfrem-dungs- und Verdinglichungsbildern steht zum Auftakt der Terzette der Antagonismus des emphatischen Verses entgegen Aber noch ist in uns das Dasein verzaubert. Auch die Problematik des Wortes kehrt im Sonett wieder: Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus ..., eine Wendung, die sich gegen das instrumentalisierte Verfügbarmachen der Welt in der Sprache richtet. Im Insistieren auf den unbrauchbaren Raum als den eigentlichen Ort der Kunst liegt für Rilke die Chance der modernen Dichtung.
      Richard Dehmel: »Entbietung«
Schmück dir das Haar mit wildem Mohn, die Nacht ist da, all ihre Sterne glühen schon. All ihre Sterne glühn heut Dir! 5 Du weißt ja:all ihre Sterne glühn in mir.
      Dein Haar ist schwarz, dein Haar ist wild und knistert unter meiner Glut; und wenn die schwillt, 10 jagt sie mit Machtdie roten Blüten und dein Blut hoch in die höchste Mitternacht.
      In deinen Augen glimmt ein Licht, so grau in grün, 15 wiedortdie Nacht den Stern umflicht. Wann kommst du?! - Meine Fackeln loh'n! Laß glühn, Laß glühn! Schmück mir dein Haar mit wildem Mohn!

Richard Dehmel, der das Gedicht 1891 in seinem ersten Gedichtbuch Erlösungen veröffentlichte, war im Bewusstsein eines breiten zeitgenössischen Publikums eine Kultfigur moderner Lyrik. Dehmel hatte Erfolg, mehr als Arno Holz, weil sich die Lesergemeinde durch ihn verstanden fühlte. Für jüngere Autoren bot er als Person und mit seinen Texten Nachahmungsangebote. Sein Idolwert etwa bei jungen Expressionisten vor und um das Jahr 1910 war erheblich. Was Dehmel mit Holz und mit Rilke gemeinsam hatte, war seine absolute Hochschätzung des Dichters. Die Selbstreferenz des modernen Künstlertums fasste er in einem einzigen Vers zusammen, der den Anspruch des Dichters wie einen Glaubenssatz verkündete: Dichterkraft ist Gotteskraft. Das Selbstbewusstsein prägt die Außendarstellung des Autors, aber auch sein Verständnis von Lyrik. Zeitgenossen sahen in ihm den Dichter, der wie kein anderer Friedrich Nietzsches Lebensphilosophie in seine Gedichte transformiert hat. Der Modernitätsanspruch erhält gleichsam seine höhere philosophische Weihe. Dehmels Lyrik steht im Zeichen des Lebensbegriffs und des Vitalismus; sie zielt damit nicht nur auf ein Bekenntnis zur Sinnlichkeit, Erotik und Sinnenfreude, zur radikalen Diesseitigkeit des Lebens, sondern auch auf eine kritische Distanz zu chrisüichen Moral- und Tugendlehren.
      Die Verherrlichung von Sexualität und sinnlichem Genuss aus deutlich maskuliner Perspektive verbindet Gedichtbände mit programmatischen Titeln wie Aber die Liebe , Weib und Welt , Zwej Menschen. Roman in Romanzen und Verwandlungen der Venus . Im Medium der Liebe vollzieht sich die Aufhebung entfremdender Vereinzelung und die in der Gesellschaft immer mehr abgedrängte ganzheitliche Erfahrung. Die Enttabuisierung der Sexualmoral, die jahrzehntelang im Halbdunkel aus lastendem Schweigen, Repression und Verdrängung verschwunden war, hatte von Anfang an den Nimbus des gesellschaftlich unerhört Modernen. Ãober Lust zu schreiben, und noch dazu in Versen, galt im viktorianisch geprägten Zeitalter als besonders gewagter literarischer Versuch. Dehmels Gedichte zielten auf den Sexualitätsdiskurs; Enttabuisierung bedeutete zunächst nichts anderes, als immer wieder ins Bewusstsein zu rufen, dass schon von Lust und Sinnlichkeit zu sprechen die Grenze des öffentlichen wie des literarischen Sprechens zu überschreiten hieß. Allerdings blieb Dehmel - von heute aus gesehen sind dies sicher die Grenzen seiner Poesie - in vielen Gedichten ein Autor, der spruchlich und thematisch mit Stereotypen arbeitete und so ungewollt im Konventionellen endete, statt beispielsweise die philiströse Moral des Viktorianischen Zeitalters und die auf Verdrängungen und Verklemmungen basierende Sexualität der wilhelminischen Gesellschaft kritisch in den Blick zu nehmen. Der Lebenswille, so orgiastisch er bei Dehmel daherkam, zielte .im Endeauf eine vage Konstruktion aus Harmonie und Allverbundenheit, so sehr Dehmel das Feuer des verschärften Lebens zu entfesseln versuchte, wie im Gedicht »Entbietung«.
      Die Sprache des Begehrens als entfesselter männlicher Fackeltanz mit einem Aufgebot an Glut- und Blutsymbolik: Dehmels ekstatische, expressive Entfaltung des Themas wird von der ständig variierten Wiederkehr von Aufforderungen, Leit- und Reizwörtern, Verben aus dem Symbolkreis des Feuers und der Leidenschaften sowie ein paar Kultrequisiten rhythmisiert. Die vitalistische Schicht des Textes zielt auf die wortreiche Inszenierung eines Tabubezirks deutschsprachiger Lyrik im 19. Jahrhundert. Tabuthemen zu berühren und sie zu durchbrechen, darin sah Dehmel seine Rolle als vitalistischer Dichter, darin erkannte er seine zeitgemäß-moderne Position. Begriffe wie Wollust, Brunst und Lust gehörten zeitweilig zum Repertoire seiner Gedichte; es ging um die Intensität des Erlebens, um rauschhaftes Pathos, um Ausleben und um ein schöpferisches Selbstgefühl. Die vitalistische Komponente des DEHMEL'schen Werkes, der Kern seiner Selbstprogrammierung als moderner, zeitgemäßer Dichter, zeigt sich noch unverstellter im folgenden Gedicht »Bekenntnis«.

     
   Ich will ergründen alle Lust so tief ich dürsten kann; ich will sie aus der ganzen Welt schöpfen, und stürb' ich dran.
      5 Ich wül's mit all der Schöpferwut, die uns lechzt und brennt; ich will nicht zähmen meiner Glut heißhungrig Element.
      Ward ich durch frommer Lippen Macht, 10 durch zahmer Küsse Tausch? Ich ward gezeugt in wilder Nacht und großem Wollustrausch!
Und will nun leben so der Lust, wie mich die Lust erschuf. 15 Schreit nur den Himmel an um mich, ihr Beter von Beruf!
Ein allgemeines, undifferenziertes Pathos steht hinter diesem >Bekenntnis

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