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Lyrik des 20. jahrhunderts (1900-1945)

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Von der vormodernen zur modernen Gedichtpoetik



Die Wende zur lyrischen Moderne, die gattungsgeschichtliche Zäsur um 1890, bewirkte auch auf dem Feld der Gedichtpoetik einschneidende Veränderungen. Sie lassen sich exemplarisch und kontrastiv an programmatischen Statements von Theodor Storm auf der einen und Hugo von Hofmannsthal und Stefan George auf der anderen Seite aufzeigen. Storm schrieb über vier Jahrzehnte lang Gedichte; als er 1888 starb, arbeiteten George und Hofmannsthal an ihren literarischen Werken. Die Dichtungstheorie des literarischen Realismus, dem Storm zugerechnet wird, kannte kein geschlossenes Programm. Es gab keine verbindliche ästhetische und poetologische Konzeption, nicht einmal Ansätze dazu, sondern eine verbreitete Skepsis gegenüber allen Versuchen, die Produktion von Literatur systematisch zu begründen. Erfahrungswissen bestimmte jahrzehntelang
Storms poetische und ästhetische Reflexionen. Sie waren das Produkt der literarischen Lektüre und der literarischen Praxis, nicht aber das Resultat systematischer Studien. Im Ideal der im Gefühl gründenden Dichtung entwarf Storm wie in dem folgenden Auszug aus der 1854 veröffentlichten Rezension eines Lyrikbandes die harmonische Einheit von Autor, Werk und Leser:

   Die eigentliche Aufgabe des lyrischen Dichters besteht [... ] darin, eine Seelenstimmung derart im Gedicht festzuhalten, daß sie durch dasselbe bei dem empfänglichen Leser reproduziert wird, wobei freilich der Wert und die Wirkung des Gedichts davon abhängen wird, daß sich die individuelle Darstellung mit dem allgemeingültigsten Inhalt zusammenfinde. Die besten lyrischen Gedichte sind daher auch immer unmittelbar aus der vom Leben gegebenen Situation heraus geschrieben worden; die höchste Ge-fühlserregung wird, wie das leder schon im täglichen Leben an sich erfahren mag, auch immer den schlagendsten Ausdruck finden [...]. Es beruht daher auch das willkürliche und massenhafte Produzieren lyrischer Gedichte [... ] auf einem gänzlichen Verkennen des Wesens der lyrischen Dichtkunst; denn bei einem lyrischen Gedichte muß nicht allein, wie im Ãobrigen in der Poesie, das Leben, nein es muß geradezu das Erlebnis das Fundament desselben bilden. Den echten Lyriker wird sein Gefühl, wenn es das höchste Maß von Fülle und Tiefe erreicht hat, von selbst zur Produktion nötigen, dann aber auch wie mit Herzblut alle einzelnen Teile des Gedichtes durchströmen.
      Storms Faszination für die höchste Gefühlserregung setzt auf den schönen Schein der Kunst, indem sie deren Gefühlssuggestion mit der Aura des Unmittelbaren und Ungekünstelten verknüpft und die Differenz von Kunst und Wirklichkeit verdrängt. Wie die Gedichte immer unmittelbar aus der vom Leben gegebenen Situation heraus geschrieben worden sind, so würden die Leser sie in ihre Erlebniswelt einbeziehen und als deren schlagendsten Ausdruck begreifen. Der Naturlaut des Herzens war für ihn stets ein unmittelbarer Drang des Gefühls, der erst dann jenen Herzton bei den Lesern bewirkt, wenn diese im Prozess der Identifikation den Drang des Gefühls wieder hervorbringen. Die Dichtung erreiche, so Storm, das höchste Maß von Fülle und Tiefe nur, wenn sie die Erinnerung an den Produktionsvorgang, an dessen artifizielle Seite, auslösche. Auf diese Weise wird der Schreibvorgang, das Verfassen von Erlebnislyrik -, Storm erkannte einzig das Erlebnisgedicht als wahre, innerste Poesie an -, zu einer fiktiven Ãobermächtigung durch Gefühl und Erlebnis. Vor diesem Horizont hat das Unmittelbarkeitspostulat, die Maxime, das Gedicht müsse unmittelbar und unvermittelt für sich selbst sprechen, für Storm eine kanonische Bedeutung. Die Illusion des Unmittelbaren soll die in den Text projizierte Seelenstimmung als ein ganzheitliches Erlebnis bewahren.

     
Fast vier Jahrzehnte später haben sich nicht nur Begriff und Verständnis vom Gedicht und von der Aufgabe des Lyrikers geändert, sondern auch der Duktus, in dem über Dichtung und Gedicht gesprochen wird. Hatte Storm sein Unmittelbarkeitspostulat noch auf der erlebnisgemäßen, stimmungs-haften Wirkung des Gedichts aufgebaut, so grenzte sich George 1894 kategorisch vom intentionalen Wirkungsbegriff ab: In der dichtung - wie in aller kunst-betätigung - ist jeder der noch von der sucht ergriffen ist etwas >sagen< etwas >wirken< zu wollen nicht einmal wert in den vorhof der kunst einzutreten. Die Maxime sichert die künstlerische Autonomie gegen alle Wirkungskonzeptionen ab, indem sie die Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst deutlich markiert. Daher sucht man bei George jeden Ansatz zu wirkungspsychologischen Begründungen von Dichtung vergeblich, die noch für Storms Herzton-Poetik mit ihrer Seele und Gemüt gleichermaßen erfassenden Kraft eine wichtige Rolle spielte. George dagegen hebt die Bedeutung der Form stärker hervor. Nicht um poetisch erzeugte Seelenstimmung und höchste Gefühlserregung geht es ihm; das Moment der >Er-regung< ist ins Innerste des Gedichts zurückgenommen, also kein wir-kungs-, sondern ein produktionsästhetisches Phänomen besonderer Art: Den wert der dichtung, heißt es bei George weiter, entscheidet nicht der sinn sondern die form d.h. durchaus nichts äusserliches sondern jenes tief erregende in maass und klang[...].

     
   Die Abkehr von der vormodernen Gedichtpoetik war um 1890 eine Frage der theoretischen und praktischen Distanz zur Erlebnislyrik. Je weiter sich ein Lyriker vom Gefühls- und Stimmungszauber des 19. Jahrhunderts entfernte, je fundamentaler er den Abstand und nicht die Nähe von Kunst und Leben definierte und je deutlicher die Kluft zwischen Dichter und Publikum, Gedicht und Rezipientenerwartung wurde, desto prägnanter wurden die Konturen moderner Gedichtpoetiken. Hofmannsthals Vortrag Poesie und Leben aus dem Jahre 1896 war eine poetologische Manifestation der lyrischen Moderne, die er selbstbewusst und entschieden gegen das ermüdend Geschwätz von Individualität, Stil, Gesinnung, Stimmung abgrenzte. Hatte Storm noch die Ansicht geäußert, die besten lyrischen Gedichte seien immer unmittelbar aus der vom Leben gegebenen Situation heraus geschrieben worden, so lautete Hofmannsthals poetologische Grundmaxime: Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. In zustimmender Anspielung auf Georges Essay Ãober Dichtung begründete er seinen Standpunkt:
Das Wort als Träger eines Lebensinhalts und das traumhafte Bruderwort, welches in einem Gedicht stehen kann, streben auseinander und schweben fremd aneinander vorüber, wie die beiden Eimer eines Brunnens. Kein äu
ßerliches Gesetz verbannt aus der Kunst alles Vernünfteln, alles Hadern mit dem Leben, jeden unmittelbaren Bezug auf das Leben und jede direkte Nachahmung des Lebens, sondern die einfache Unmöglichkeit: diese schweren Dinge können dort ebensowenig leben als eine Kuh in den Wipfeln der Bäume.
      Das Unmittelbarkeitspostulat vormoderner Poetiken des 19. Jahrhunderts hat keine Gültigkeit mehr, es wird im Gegenteil die Ansicht, das Gedicht sei ein unmittelbares Sprechen, kompromisslos verworfen: in der aufgekündigten Einheit von Poesie und bürgerlichem Leben, in der Beschwörung der ästhetischen Form als mystischer Größe und in der kalkulierten Differenz zwischen Dichter und Publikum. Zum veränderten Selbstverständnis gehört nicht zuletzt auch eine seit 1900 vielfältig zu beobachtende Tendenz zur Rolle des Poeten als eines >Seherssehen< hieß, etwas nicht in konventioneller Sprache zu sagen, sondern in einem komplizierten Prozess der Spracharbeit eigenständig hervorzubringen. Sprache selbst wird zur Produktivkraft und nimmt im Gedicht Gestalt an. Der Dichter-Seher reklamiert für sich eine eigene, nur ihm gemäße Wahrnehmungsweise. Nur er kann Unterschiedliches, Disparates zusammenbringen und wieder auflösen. Ich will ein Poet sein, und ich arbeite an mir, um aus mir einen Seher zu machen. [...] Es geht darum, durch Entgrenzen aller Sinne am Ende im Unbekannten anzukommen, hatte Rimbaud 1871 geschrieben. Vor diesem Hintergrund hieß ein Gedicht zu schreiben in der lyrischen Moderne: auf radikale Weise an sich zu arbeiten. Welche Bedeutung der Rede vom Gedicht und vom Dichter sowie dem Verfassen von Gedichten um 1900 zukam, lässt sich an einem Brief Rilkes näher erläutern. Das Beispiel ist zunächst recht unscheinbar: ein Brief, den Rilke im Februar 1902 aus Paris an einen unbekannten Dichter schrieb, an den acht Jahre jüngeren Franz Xaver Kappus. Gerade die private Schreibsituation, die von Offenheit, Verständnis und Einfühlungsvermögen gekennzeichnet war, erlaubt dem Mitleser des Briefes konkrete Einblicke:

   Sie fragen, ob Ihre Verse gut sind. Sie fragen mich. Sie haben vorher andere gefragt. Sie senden sie an Zeitschriften. Sie vergleichen sie mit anderen Gedichten, und Sie beunruhigen sich, wenn gewisse Redaktionen Ihre Versuche ablehnen. Nun bitte ich Sie, das alles aufzugeben. Sie sehen nach außen, und das vor allem dürfen Sie jetzt nicht tun. Niemand kann Ihnen raten und helfen, niemand. Es gibt nur ein einziges Mittel. Gehen Sie in sich. Erforschen Sie den Grund, der Sie schreiben heißt; prüfen Sie, ob er in der tiefsten Stelle Ihres Herzens seine Wurzeln ausstreckt, gestehen Sie sich ein, ob Sie sterben müßten, wenn es Ihnen versagt würde zu schreiben. Dieses vor allem: fragen Sie sich in derstillsten Stunde Ihrer Nacht, muß ich schreiben? Graben Sie in sich nach einer tiefen Antwort. Und wenn diese zustimmend lauten sollte, wenn Sie mit einem starken und einfach >Ich muß< dieser ernsten Frage begegnen dürfen, dann bauen Sie Ihr Leben nach dieser Notwendigkeit; Ihr Leben bis hinein in seine gleichgültigste und geringste Stunde muß ein Zeichen und Zeugnis werden diesem Drange.
      Rilke grenzt Schreiben kategorisch von allen Konventionen und Realitäten des Literatursystems ab. Markt, Literaturkritik und Ã-ffentlichkeit spielen am Beginn des Schreibprozesses keine Rolle. Die poetische Urszene, also der entscheidende Durchbruch zur Erfahrung der eigenen poetischen Existenz, ist ein Augenblick höchster Einsamkeit und nächtlicher Isolation . Die existenzielle Dimension wird auf die Spitze getrieben: gestehen Sie sich ein, ob Sie sterben müßten, wenn es Ihnen versagt würde zu schreiben. Schreiben wird zur existenziel-len Notwendigkeit. Für den Dichter bilden Schreiben und Leben eine Einheit: Schreiben ist Leben! Hinzu tritt ein religiöses Moment: Die Szene ist Selbsterforschung, Gewissenserforschung, innerste und lauterste Zwiesprache des Dichters mit sich selbst: Graben Sie in sich nach einer tiefen Antwort. Der ersten Station, der Gewissensprüfung im emphatischen Moment produktivster Einsamkeit, folgt eine Berufungsszene, auch diese mit religiöser Aura versehen, die Antwort mit einem starken und einfachen Ach muß< schreiben. Für diesen Brief gilt: Der Begriff der Initiation ist keine bloße Metapher, um die hohe Bedeutung auszudrücken, die dem Schreiben zukommt. Das Initiationsritual, also die Einweihung in mystische Tiefen der Dichterexistenz, konkretisiert sich in rituellen Stufen: nächtliche Szenerie, Gewissenserforschung, Bekenntnisformel, Berufung. Die Berufung verlangt Zeichen und Zeugnis, und zwar im Leben: Ihr Leben bis hinein in seine gleichgültigste und geringste Stunde muß ein Zeichen und Zeugnis werden diesem Drange. Das ist religiöses Pathos, liturgische Rhetorik, feierlicher Weihesprache nachempfunden bis zur pathetischen Inversion am Satzende. Die meditative Formel von der Versenkung verleiht dem Schreibvorgang die Aura eines schöpferischen Geheimnisses. Am Ende steht die Figur des großen autonomen Dichters, der Schaffende, wie es im Schlusssatz heißt, der eine Welt für sich sein und alles in sich finden müsse und in der Natur, an die er sich angeschlossen hat. Der Schaffende ist die Orientierungs- und Idealfigur dichterischer Selbstreferenz.
     

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