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Lyrik des 20. jahrhunderts (1900-1945)

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Die Wende zur Moderne



In der deutschsprachigen Lyrik gehört die epochale Zäsur am Ende des 19. Jahrhunderts zu den markantesten Einschnitten ihrer Gattungsgeschichte. Sie trennte nicht nur Namen und Stile voneinander, sondern bewirkte einen umfassenden Wandel der produktions- und wirkungsästhetischen Bedingungen der Lyrik und veränderte grundlegend die kulturelle Alltagspraxis im Umgang mit Gedichten. Die epochale Zäsur hatte drei wichtige Prämissen. Erstens erfolgte sie auffallend rasch und abrupt, sodass ihre Datierung - der Zeitraum zwischen 1885 und 1890 - nicht strittig ist. Zweitens war der Einschnitt von Beginn an mit einem Statuswandel der Lyrik innerhalb der literarischen Gattungen verbunden: Lyrik wurde als literarische Gattung nicht nur förmlich wiederentdeckt, sondern entwickelte sich rasch zur zeitweilig bedeutendsten Gattung im System der Literatur. Drittens - und eng mit dieser neuen Rolle der Lyrik zusammenhängend - vollzog sich innerhalb der lyrischen Gattung am ehesten und entschiedensten die Hinwendung zur literarischen Moderne. Eine der bedeutendsten poetologischen Schriften im letzten Jahrzehnt des ^.Jahrhunderts - sie stammte aus der Feder des naturalistischen Theoretikers Arno Holz - trug nicht zufällig den Titel Revolution der Lyrik. Auch wenn Holz keineswegs für sein Programm des natürlichen Rhythmus und seine Experimente mit dem Mittelachsenvers eine neue Schule von Lyrikern begründen konnte: Der Titel der Schrift und vor allem der Anspruch, mit dem sie als unerhörte Novität dargeboten wurde, waren der Ausdruck eines konsequenten Bruchs mit Traditionen des 19. Jahrhunderts.
      Die neue Lyrik war Lyrik im Zeichen der Moderne. Beim Begriff der Moderne ist freilich besondere Vorsicht angebracht. Er wird, solange man ihn nicht differenziert, leicht zur Leerformel. Schon für den umgangssprachlichen Gebrauch von modern ließe sich ein ganzes Spektrum an semantischen Bedeutungsvarianten ermitteln. In ihnen spiegelt sich ein schillernder, wohl gerade in seiner Zweideutigkeit so attraktiver Gebrauch des Wortes. Der wissenschaftlich geführte Begriff der Moderne ist indes nicht weniger diffus. Er wird auf der einen Seite in unterschiedlichen Disziplinen unterschiedlich gebraucht und auf der anderen Seite selbst innerhalb eines Faches, ja Fachgebietes unterschiedlich definiert.
      Der Begriff Moderne begegnet uns in der neueren deutschen Literatur erstmals in spezifischer Bedeutung um 1800 und ist mit dem Namen Frie-drich Schlegel verbunden. Bedeutungsvoll und seiner Zeit weit voraus war sein Versuch, die Moderne philosophisch und poetologisch zu rechtfertigen. Die eigene Zeit verstand er als eine Zeit des Gegensatzes zur Antike. Hatte die Antike, so die Vorstellung, noch klare Regeln und reine Gesetze, bildeten Kunst und Leben in ihr noch eine Einheit und galt in ihr die Autorität des Musterhaften und Vollendeten, so ist die Moderne eine Zeit der Subjektivität. Das Moderne verband Schlegel mit dem Begriff des Neuen zu einer dynamischen Kategorie: Das eben noch Neue veraltet unaufhörlich und macht ständig einem veränderten Neuen Platz - in einem unablässigen Prozess; was für modern gehalten wird, verändert sich ständig im Zeichen des Neuen. Zur Moderne gehört nach Schlegel das Unvollendete, das Provisorische, das Projekt. Das Fragment und das Fragmentarische dominieren gegenüber der vollendeten klassischen Form.
      Nicht die Jahrhundertwende um 1800 allerdings, sondern die um 1900 brachte, gattungsgeschichtlich gesehen, die entscheidende Wende zur lyrischen Moderne. Was unter dieser Formel zu verstehen ist, hat Lamping näher erläutert:
Ein Ausdruck wie moderne Lyrik signalisiert, daß die Lyrik ihre eigene aktuelle Moderne hat. Nach allgemeiner Einschätzung reichen deren Anfänge bis weit ins 19. Jahrhundert zurück. Als ihr Nullpunkt gilt 185 7, das Jahr, in dem Charles Baudelaires Lbs fleurs du Mal in erster Auflage erschienen sind. Mit diesem Buch beginnt die moderne Lyrik. Es ist aber nur das erste in einer langen Reihe prominenter Gedichtbände, die die Dichtung der Moderne geprägt haben.
      Lampings Beispiele reichen von Mallarme über Rilke, Garcia Lorca, Brecht bis zu Celan.
      Die literarische Moderne avancierte im 20. Jahrhundert zu einer Art Makroepoche, der sich einzelne Phasen und Richtungen zuordnen lassen. Sie entstand in Deutschland zwischen 1890 und 1914, und zwar in zeitlicher Nähe zum massiven Industrialisierungsschub am Ende des 19. Jahrhunderts. Die Lyrik war eine der ersten literarischen Gattungen, die den spannungsreichen, oft gegenläufigen Kontext zur technologisch-ökonomischen und politisch-sozialen Modernisierung reflektierte. Das lyrische Großstadt-Sujet war eines der frühesten literarischen Paradigmen, in dem literarische Moderne und gesellschaftliche Modernisierung in ihrem widersprüchlichen Zusammenhang beobachtet werden konnten. In der Anthologie Moderne Dichter-Charaktere von 1885, in dem der Begriff der Moderne zum ersten Male programmatisch für aktuelle Lyrik gebraucht wurde, findet sich auch ein Gedicht des aus der westfälischen Provinz nach Berlin gekommenen Jurastudenten und späteren Dichters Julius Hart. Dieser hat den Weg aus dem tiefen Westen in die Fluten Berl insals Kontrast zwischen Landschaftsidylle und Großstadt-Schlacht beschrieben, als Erfahrung von Gegensätzen, die seine Alltagswahrnehmung maßgeblich bestimmten:
Vom Westen kam ich, schwerer Heideduft Umfloß mich noch, vor meinen Augen hoben Sich weiße Birken in die klare Luft, Von lauter Schwärmen Krähenvolks umstoben, 5 Weit, weit die Heide, Hügel gelben Sands Und binsenüberwachsne Wasserkolke, Fern zieht ein Schäfer durch des Sonnenbrands braunglühendes Land verträumt mit seinem Volke.
      Bilden in dieser Idylle Mensch und Natur noch eine Einheit, bis hin zum idyllischen Schäfermotiv am Schluss, so ist Berlin ein Moloch, ein Ort der Bedrohung, der Einsamkeit, Entfremdung und Hölle:

Berlin! Berlin! Die Menge drängt und wallt,
Wirst du versinken hier in dunklen Massen?...
      Du suchst... du suchst die Welt in dieser Flut,
Suchst glühnde Rosen, grüne Lorbeerkronen ... 5 Schau dort hinaus! ... Die Luft durchquillt's wie Blut.
      Es brennt die Schlacht, und niemand wird dich schonen ...
      Zusammen liegt hier Tod und Lebenslust,

Und Licht und Nebel in den langen Gassen
Nun zeuch hinab, so stolz und selbstbewußt, 10 Welch eine Spur willst du in diesen Fluten lassen?
Dieses Gedicht, so holprig es wirkt und so simpel es seine Kontraste ausspielt - die erdfeste westfälische Heide gegen die Fluten des Berliner Großstadtmeeres, der Schäfer gegen den Städter, die klare Luft gegen den trüben Schlachtenrauch -, ist voller Erfahrungen einer neuen Wirklichkeit, die sich als moderne Lebenswelt der Großstadtmetropole vor den Augen des lyrischen Ichs entfaltet. Noch steht der provinzielle Betrachter angstvoll den expandierenden Städten gegenüber, fühlt sich bedroht von der zweiten Industriellen Revolution, von modernen Verkehrs- und Kommunikationsmitteln, steht staunend vor Auto, Telegraf, Elektrifizierung, Aeroplan, später Flugzeug genannt, Dampfschiffen, Eisenbahnbrücken und Bahnhöfen, die wie moderne Kathedralen aussehen und in denen ein pulsierendes Leben stattfindet. Die letzte Frage: Welche Spur willst du in diesen Fluten lassen? macht deutlich, dass die angstvolle Erfahrung des Neuen wohl nicht die letzte Erfahrung bleiben wird: Dass es einen Willen gibt, sich in jenen Fluten zu behaupten.
      Der erste Schritt, Bildfacetten der modernisierten Welt mit dem Selbstbild von der eigenen künstlerischen Modernität zu verbinden, sich also alsein explizit moderner Dichter zu definieren, erfolgte über den thematisch bestimmten Innovationsgestus. Der moderne Dichter war der Dichter mit modernen Themen. Bei ihm kam das Proletariat in den Blick, nicht als vierter Stand, sondern als neue soziale Bewegung, vor allem aber als neuartige soziale Erscheinung der Moderne, als Masse und Massenbewegung. Zeitweilig wurden soziales Elend und die Verelendung des Industrieproletariats regelrecht zu modischen Gedichtstoffen. Daraus ist noch nicht auf die Solidarität mit der Arbeiterschaft zu schließen, schon gar nicht auf ein parteiliches Engagement von Dichtern. Wer seinen Neuigkeitswert lyrisch dokumentieren wollte, wählte neue Themen, und die sich verschärfende soziale Frage gehörte ebenso dazu wie das Spektrum ihrer konkreten Erscheinungsform: vom Wohnungsproblem bis zum Alkoholismus, von Hungerkriminalität bis zur Straßenprostitution. Großstadtlyrik wird dieses Genre später genannt; es ist das erste sehr verbreitete und zugleich früheste Genre moderner Lyrik, wobei das Attribut modern wesentlich thematisch bestimmt wird.
      Die Signatur des Modernen lässt sich noch dezidierter an einem anderen Lyriker der >Modernen Dichter-Charaktere< illustrieren, an Arno Holz. Holz, 1863 zu Rastenburg in Ostpreußen geboren, früh nach Berlin gekommen und dort 1929 gestorben, hatte sich ausgiebig mit der Theorie und Praxis zeitgenössischer Literatur beschäftigt. Und das hieß für ihn zunächst: mit französischen Romanschriftstellern wie Emile Zola und mit Literaturtheorien, die den Anspruch hatten, wissenschaftlichen Gesetzen zu genügen. Seine erste Veröffentlichung 1883, ein Gedichtband, hatte allerdings einen ausgesprochen traditionellen Titel und hieß Klinginsherz. Die Augsburger Schillerstiftung hatte seine Gedichte preisgekrönt. Holz war mittellos nach Berlin gekommen und von der Großstadt fasziniert, deren soziale Spannungen er, selbst in materielle Not geraten, unmittelbar erleben musste.
      1886 erschien sein Buch der Zeit, Lyrik mit dem Untertitel Lieder eines Modernen. Damit akzentuierte Holz die ein Jahr zuvor in der Anthologie Moderne Dichter-Charaktere eingeleitete Wende zur Moderne, indem er den Begriff des Modernen als eine Selbstbeschreibungsformel verwendete. Sein Buch der Zeit lebte vom Gestus des Modernen, indem der Verfasser dem Buch das Etikett modern förmlich aufklebte und diesen Vorgang nach außen hin präsentierte. Modern hieß nun: mit dem Alten brechen, sich auf die Seite des Neuen stellen, selbst das Neue darstellen und so auf der Höhe der Zeit sein. Einem Zyklus des Buchs der Zeit gab Holz den Titel Phantasus, den er kurz darauf seinem wichtigsten poetischen Werk verlieh. Im PHANTASUS-Zyklus entwarf Holz das Schicksal eines verhungernden und zugleich zu träumerischen Höhenflügen aufschwingen-den Dachstuben-Poeten, der oben unter dem Dach eines heruntergekommenen Berliner Mietshauses wohnt. Dichter und Gesellschaft stehen in einem problematischen Verhältnis zueinander:
Ihr Dach stieß fast an die Sterne, vom Hof her stampfte die Fabrik, es war die richtige Mietskaserne mit Flur- und Leiermannsmusik! 5 Im Keller nistete die Ratte,paterre gab's Branntwein, Grog und Bier, und bis ins fünfte Stockwerk hatte das Vorstadtelend sein Quartier.
      Dort saß er nachts vor seinem Lichte 10 - duck nieder, nieder, wilder Hohn! -und fieberte und schrieb Gedichte,ein Träumer, ein verlorner Sohn!
Sein Stübchen konnte grade fassenein Tischchen und ein schmales Bett; 15 er war so arm und so verlassen,wie jener Gott von Nazareth!
Dachstubenromantik und proletarisches Milieu stehen in diesem Gedicht beieinander, verbunden in Reimen wie Sterne und Mietskaserne, Fabrik und -musik. Der literarische Raum wird in der ersten Strophe mit wenigen Strichen angedeutet und entsprechend typisiert - als Quartier des Vorstadtelends. Die soziale Referenz des Gedichts, also die Konstruktion eines sozialen Raumes, die proletarische Bildlichkeit des Vorstadtelends, ist zwar in den entsprechenden Bildelementen des Gedichts nachweisbar. Aber es wäre verfehlt, das Gedicht als eine soziale Milieustudie zu bezeichnen. Das lyrische Ich übernimmt die Perspektive des armen Poeten, besonders deutlich im pathetischen Ausruf duck nieder, nieder, wilder Hohn! - und in den Versen er war so arm und so verlassen/ wie jener Gott von Nazareth! Zum Pathos tritt ein sentimentales Element, Selbstmitleid. Die Selbstdeutung steigert sich über den Träumer und verlornen Sohn zum Schlüsselvergleich: wie jener Gott von Nazareth!
Die Selbstreferenz des Poeten erfährt damit eine erste wichtige Definition. Der Dichter, der seinen Platz außerhalb der bürgerlichen Sphäre hat, der außerhalb der anerkannten Gesellschaft steht, mitten im Vorstadtelend haust, reklamiert für sich eine herausgehobene Position. Er ist nicht nur der Außenseiter, sondern auch der Gezeichnete, ein entlaufener verlorner Sohn, aber einer mit angedeutetem messianischen Bewusstsein, das sich im Vergleich arm und verlassen/ wie jener Gott von Nazareth unmissver-ständlich ausspricht:
In Fetzen hing ihm seine Bluse, sein Nachbar lieh ihm trocknes Brot, er aber stammelte: »O Muse!« und wußte nichts von seiner Not. 5 Er saß nur still vor seinem Lichte, allnächdich, wenn der Tag entflohn, und fieberte und schrieb Gedichte, ein Träumer, ein verlorner Sohn!
Die nächtliche Schreibszene ist poetische Urszene: Erst im Schreiben erfährt sich der Dichter, und zwar in einem Schreiben, das die Wirklichkeit vergessen macht und Poesie und Traum verbindet. Die nächtliche Schreibszene ist ein Initiationsvorgang, in dem der arme Poet in seiner Dachstube die höheren Weihen der Dichtung erfährt. Wir erfahren nichts über die Inhalte der Gedichte, das Schreiben ist kein Mittel der Mitteilung mehr, sondern das Ziel und der Schreibvorgang wird zum erregenden Augenblick. Der PHANTASVS-ZyMus im Buch der Zeit wird zur Basis für das wichtigste Gedichtwerk von Arno Holz, das 1898/99 erschien und bezeichnender Weise den Titel Phantasus trägt und damit den wichtigen Gedichtzyklus aus dem Buch der Zeit zitiert.
      Für das Buch der Zeit war der moderne Innovationsgestus eine Frage des Themas, des sozialen Inhalts. Wir wissen zwar nicht, welche Gedichte der arme Poet schrieb, aber die Gedichte von Holz waren konventioneller Natur. Mit Gedichten, die er um die Mittelachse zentriert, überschreitet Holz die Grenze zum Versexperiment und zur sprachlichen Innovation. Die Verse sollen Sinneinheiten von unterschiedlicher Größe und Verdichtung darstellen. Die Rhythmus-Konstruktion basiert auf einem System differenziertester Tempi; sie reichen vom Staccato bis zu reflexiven, von langen Pausen unterbrochenen Bewegungselementen. Besonders deutlich ist die Konzentration auf den Augenblick, auf einen poetischen Sekundenstil:

Seligkeit!
Im Garten, frühauf, pfiff ein Vogel, von tausend Gräsern troff der Tau, der ganze Himmel stand in Rosen.

      Lieber! Liebe!
Und wieder: Kuß auf Kuß! Und ... nichts als wir! Nichts als wir!

Was kann die Welt - uns jetzt noch bieten!

Im Phantasus dominiert ein lyrisches Ich, das die eigene Emotionalität immer wieder umkreist. Die Sprache kann, wie in den zitierten Strophen, hoch emotional sein, bis hin zu den angedeuteten Unterbrechungen, den Punktierungen, die sowohl eine Sprechpause als auch sprachloses Schweigen und Stille signalisieren können. Die Gedichte sind Wahrnehmungsstudien, in denen optische und akustische Elemente ebenso eine Rolle spielen wie die bis ins sprachliche Detail differenzierten, affektiven und emotionalen Selbstbeobachtungen. Die Zergliederungstechnik mancher Texte lässt Holz' Kompositionstechnik als eine aus einer Vielzahl von Partikeln zusammengesetzte Partitur erscheinen; sie hat dem Autor das Etikett impressionistisch eingebracht. In manchen Gedichten gerät die Ballung aus asyndetisch verbundenen Farbattributen, Epitheta, Partizipialkonstruktionen, Komposita und Verben tatsächlich zu einem Kaleidoskop von Eindrücken: Große, blanke, grünblau glasflüglige Libellen,/ wippend,/ runde, flirrend über die alten, dicken, moosgoldnen Stämme wie verzaubert hinhuschende Sonnenlichter/ Rehkälbchen,/ Erdbeeren und kleine, drollige rotpumplige Pilzmännchen/ lockten uns,/ wie in einem Märchen,/ Schritt für Schritt, Busch um Busch, Farreninselchen um Farreninselchen,/ immer tiefer und tiefer. Auch die zuweilen manierierte Neigung zu Neologismen zeigt an, dass der Phantasus als autonome poetische Schöpfung des Dichters gelesen werden möchte. Auch dies ist ein charakteristisches Merkmal lyrischer Moderne. Holz hat seinen Phantasus als unabgeschlossen und unvollendet betrachtet, sodass er ständig weiterarbeitete. Zuletzt kam er auf einen zu fünf Bänden ausgewachsenen Phantasus von 1600 Seiten Gedichte. Aus dem armen Poeten war ein die Welt sich aneignender Sprachschöpfer, Rhythmuskünstler und Gedichtkompositeur der Moderne geworden.
     

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