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Lyrik des 20. jahrhunderts (1900-1945)

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Wiederentdeckung des Naturgedichts



Am 26. Juni 1930 veröffentlichte Hermann Hesse im Berliner Tageblatt einen >Offenen Brief< mit dem Titel An einen jungen Dichter:

   Warum denn wollen Sie Dichter werden? Wenn es aus Ehrgeiz und Ruhmsucht geschieht, dann haben Sie Ihr Feld schlecht gewählt: der Deutsche von heute macht sich aus Dichtern nicht übermäßig viel und kommt auch ohne sie aus. [... ] Aber vielleicht haben Sie das Ideal, ein Dichter zu werden, darum in sich groß werden lassen, weil Sie unter einem Dichter einen original gebliebenen, im Herzen reinen, empfänglichen und frommen Menschen verstehen, einen Mann mit zarten Sinnen und geläutertem Gefühlsleben, einen Menschen, der Ehrfurcht hat und der ein beseeltes, irgendwie geadeltes Leben zu führen sich sehnt. Vielleicht sehen Sie im Dichter den Gegenpol zum Geldmenschen, zum Gewaltmenschen. [...] Wenn es so ist, dann sind Sie mit Ihren Versen allerdings auf dem richtigen Weg. Dann aber ist es auch ganz einerlei, ob mit der Zeit aus Ihnen ein Dichter wird oder nicht.
      Hesse hatte so viele Anfragen und Bitten unbekannter, junger Autoren um Kommentare zu deren Gedichten erhalten, dass er sich zu diesem Medienschritt wohl genötigt fühlte. Sie wandten sich an einen Dichter, der in seiner seit über dreißig Jahren geschriebenen Lyrik keineswegs die Moderne forciert hatte, sondern ihr eher skeptisch gegenüberstand. In seinem >Offe-nen Brief< entwarf der Schriftsteller ein Dichterbild, das bereits im Fundament eine vormoderne Struktur erkennen lässt. Um den Herztopos zentriert Hesse den reinen, empfänglichen und frommen Menschen, einen Typus, dessen Poesie zarten Sinnen und geläutertem Gefühlsleben entspringen solle. Die Idealisierung des Dichters erfolgt auf dem Hintergrund einer sentimentalen Romantisierung der gesellschaftlichen Oppositionsrolle: Wer Verse schreibt, steht im Gegensatz zum Geldmenschen und Gewaltmenschen der Zeit, hängt hehren Idealen an und weiß sich aus der Aktualität der Zeit herauszuhalten. Hesses Stilisierung des Lyrikers ging so weit, dass er die Merkmale des echten Dichters als Merkmale des echten Menschen schlechthin definierte, eines nicht versklavten, nicht mechanisierten Menschen. Und noch eine weitere Eigenschaft forderte Hesse vom Dichter, Ehrfurcht vor der Natur. Mit diesem Stichwort hatte auch Hesse eine poetologische Perspektive angedeutet, die auf den Gegensatz von Gesellschaft und Natur zielte. Im Gedicht »Höhe des Sommers« verbindet er Bilder der Sehnsucht und Vollendung mit Motiven der Ernte, der

Erfüllung und des Sterbens im Vorschein einer allumfassenden Harmonie, die aus dem Bewusstsein des organischen Naturkreislaufs Trost und Zuversicht vermittelt. Der Vers Entreiß dich, Seele, nun der Zeit liest sich wie ein poetologisches Motto:
Das Blau der Ferne klärt sich schon Vergeistigt und gelichtet Zu jenem Süßen Zauberton, Den nur September dichtet.
      5 Der reife Sommer über Nacht Will sich zum Feste färben, Da alles sich in Vollendung lacht Und willig ist zu sterben.
      Entreiß dich, Seele, nun der Zeit, 10 Entreiß dich deinen Sorgen Und mache dich zum Flug bereit In den ersehnten Morgen.
      Das Jahreszeitenthema wird in einer romantisierenden Sprache entfaltet. Der Traditionsverweis erfolgt nicht als verdeckte Anspielung, sondern in überdeutlicher Pointierung: Motive wie romantisches Blau und romantische Ferne, die Rede vom Süßen Zauberton und schließlich das auf Ei-chendorffs »Mondnacht« rekurrierende Motiv der sich zum Fluge erhebenden Seele zeigen Tradition als einen festen Bestand, über den der Dichter der 30er- und 40er-Jahre als sicheren poetischen Fundus verfügt -in einer Zeit, die in ihrem verunsichernden Chaos keinen verlässlichen Halt mehr bietet. Hesses Gedichtsprache setzt auf den Wiedererkennungs-effekt beim Publikum, das in den Romantizismen eigene Assoziationspotenziale - Erinnerungen an romantische Gedichte und romantischen Sprachduktus - entfalten kann und sich auf diese Weise durch die sanfte Melancholie des Septembergedichts angesprochen fühlt. Die Metaphernkonstruktionen sind konventionell und eingängig; das poetische Dekor aus Alliterationen und Anaphern und die metrischen Muster aus vier- und dreihebigen Jamben sind Paradigmen eines zwar gehobenen und feierlich gestimmten, aber nachvollziehbaren, auf Verständlichkeit und Verständigung gerichteten Sprechens. Die einfache poetische Technik verfängt ein zeitgenössisches Publikum schon deshalb, weil dieses in den 30er- und 40er-Jahren im deutschsprachigen Raum kaum noch etwas von Sprachskepsis und Experiment wissen will.
      Anders als Hesse, der seit der Jahrhundertwende die Natur als Gefuhls-und Stimmungsmetapher verstand, konzentrierte sich um 1930 eine neue Generation von Naturlyrikern auf die Beobachtung der Natur selbst, ohne sie zu romantisieren. Der Naturkreislauf und der natürliche Rhythmuswurden als Widerpart zu den Maschinenrhythmen des mechanisierten, modernen Zeitalters empfunden. Zugleich richtete sich die neue Position mit ihrer Perspektive auf Details, Unbedeutenheiten und Abseitigkeiten auch gegen Großstadt- und Gebrauchslyrik. Natur wurde zum Universalparadigma für den Gegensatz zur Moderne, zu Zivilisation und Technik. Das Naturgedicht ersetzte das Großstadtgedicht, der Naturlyriker den Großstadtdichter.
      Symbolisch verbanden sich der epochale Wechsel und der Aufstieg der Naturlyrik mit dem Namen einer Zeitschrift, die zwar nur drei Jahre existierte, aber zwischen 1929 und 1932 die neue Entwicklung maßgeblich forcierte, der von Raschke herausgegebenen Kolonne. Die meisten ihrer Beiträger gehörten zur jungen Generation der zwischen 1900 und 1910 geborenen Schriftsteller und wurden erst nach 1945 einem größeren Publikum bekannt. Für die Kolonne schrieben Peter Huchel, Günter Eich, Horst Lange, Oda Schaefer, Martha Saalfeld und Guido Zernatto. Raschke setzte sich sogleich von der Poetik der aktuellen Gebrauchs- und Zeitungslyrik ab. Selbstbewusst bezog er Stellung gegen die technologische Modernisierung und moderne Poesie. Euphorische Begeisterung für Fortschritt und Dynamik durchkreuzte Raschke mit einer Art ästhetischen Verlangsa-mungsstrategie: Wer nur einmal mit der Zeitlupe sich entfaltende Blumen sehen durfte, wird hinfort unterlassen, Wunder und Sachlichkeit deutlich gegeneinander abzugrenzen. Trotz ungünstigster literarischer Produktions- und Marktbedingungen, unter den Bedingungen der Weltwirtschaftskrise und fast völlig unbemerkt vom Feuilleton, hatte sich die neue Entwicklung innerhalb kürzester Zeit vor allem unter den jüngeren Autoren durchgesetzt. Bereits 1931 überschrieb Raschke einen Ãoberblick über literarische Neuerscheinungen mit dem programmatischen Titel Man trägt wieder Erde. Von nun an sollte fast drei Jahrzehnte lang das Genre des Naturgedichts die Geschichte deutschsprachiger Lyrik bestimmen. Und auch das Publikum fand sich allmählich ein, das, je turbulenter die bedrückenden politischen Zeitverhältnisse wurden, zunehmendes Interesse an Naturlyrik fand: als Bastion des Rückzugs in die Innere Emigration.
      Neben den iCoZon«e-Dichtern kam den Werken von Oskar Loerke und Wilhelm Lehmann eine besondere Funktion zu. Sie wirkten wie Katalysatoren für immer neue mythische, mystische und naturmagische Positionen. Auch eine Reihe von Lyrikerinnen gehörten zum Zentrum der sich entfaltenden Naturdichtung, Elisabeth Langgässer, Oda Schaefer und Martha Saalfeld. Zu den Protagonisten des Genres gehörten auch Georg von der Vring und Albin Zollinger. Loerke hatte schon in den 20er-Jahren in Gedichtbänden wie Die heimliche Stadt und Atem der Erde Naturge-dichte veröffentlicht. Gemeinsam war allen Naturlyrikern das Bestreben, Garten und Landschaft, und zwar die noch so unbedeutend erscheinenden Details, als unbekannte Schrift der Natur zu studieren, deren fremdartige Spuren und Zeichen aufzuspüren und sich vom magischen Bann der Naturschrift bezaubern zu lassen. Auch für Lehmann war der Naturraum ein hermetischer Bezirk, der sich gegen die Welt der Metropolen und Zivilisationen abgrenzte, sich vor dem oberflächlichen, flüchtigen Blick der modernen Menschen verbarg und zugleich eine kleine Gegenwelt voller Magie und Mythos entfalten konnte. Lehmanns Gedicht »Mond im Januar« ist dafür ein Beispiel:

   Ich spreche Mond. Da schwebt er, Glänzt über dem Krähennest. Einsame Pfütze schaudert Und hält ihn fest.
      5 Der Wasserhahnenfuß erstarrt, Der Teich friert zu. Auf eisiger Vitrine Gleitet mein Schuh.
      Von Bretterwand blitzt Schneckenspur. 10 Die Sterblichen schlafen schon -Diana öffnet ihren Schoß Endymion.
      Solche Gedichte waren Programmgedichte. Sie illustrierten eine Poetik, welche den Dichter zu einem berufenen Spuren- und Zeichendeuter der Universalchiffre Natur erhoben und seine Position jenseits aktueller gesellschaftlicher und politischer Zeithorizonte bestimmt. In dem Maße allerdings, in dem seit 1933 die öffentliche Propaganda in Deutschland die Größe und Einzigartigkeit der Zeit feierte, erhielt das Naturgenre eine widerständige Funktion: Es blieb beharrlich auf Krähennest, Wasserhahnfuß und Schneckenspur fixiert und erwies sich als resistent gegen politische Instrumentalisierungen und Vereinnahmungsversuche: Antwort des Schweigens hieß Lehmanns erster, 1935 erschienener Gedichtband.
     

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