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Lyrik des 20. jahrhunderts (1900-1945)

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Zu einzelnen Texten



Jakob van Hoddis: »Weitende«
Van Hoddis war neben Heym einer der Hauptprotagonisten im Berliner Neuen Club und in dessen Neopathetischen Cabaret. Sein Gedicht »Weltende« wird von vielen als das bekannteste Gedicht des Expressionismus bezeichnet:
Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut, In allen Lüften hallt es wie Geschrei. Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei Und an den Küsten - liest man - steigt die Flut.
      5 Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken. Die meisten Menschen haben einen Schnupfen. Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.
      Hans Davidsohn, der sich als Dichter Jakob van Hoddis nannte, wurde am 16. Mai 1887 in Berlin geboren; er entstammte einer jüdischen Arztfamilie aus dem proletarischen Ostteil der Stadt. Sein Vater, ein sozialer Aufsteiger, der aus einer westpreußischen Handwerkerfamilie stammte, leitete als Assistent von Rudolf Virchow eine Poliklinik, wurde Facharzt und Allgemeinmediziner. Er war zeitgenössischen Schilderungen zufolge eine ausgesprochen schwache Figur, litt unter Depressionen und war kokainabhängig, wie eine Reihe anderer Ã"rzte seiner Zeit. Im Unterschied zu Georg Heym, dieser wuchtigen Figur des >Neuen ClubsNeuen Club< faszinierte, war dessen philosophische Nähe zu Nietzsche und vor allem die pathetische Hochschätzung des Vitalismus, also die Verehrung des rauschhaften, von mora-licher Enge und bürgerlicher Spießigkeit befreiten Lebens. Für den philosophischen Kontekt von Begriffen wie Wille, Fühlen und Pathos hatte Hoddis entschieden mehr Sinn als Heym, für den solche Formeln allenfalls Impulse für die dichterische Produktion vitalistischer Bildfelder waren und der an philosophischen Debatten wenig Interesse fand. Der Maler und Zeichner Ludwig Meidner, der seit 1907 nach fast zweijährigem Paris-Aufenthalt wieder in Berlin lebte, berichtete über den jungen van Hoddis:
[E]r sah aus wie ein Südländer, häufig mit verschleierten Augen, lebte heftig und intensiv und war ungemein temperamentvoll. All das, was ihm nicht paßte, wies er barsch und entschieden zurück. Jakob van Hoddis war ein reiner Nervenmensch, zartbesaitet und leicht erregbar. Wenn er dichtete, äußerte sich dies auch körperlich, er zitterte mit Schaum vor dem Mund.
      Als besessenen, faszinierenden, apodiktischen Dichter charakterisierte ihn Ernst Blass, einer seiner Freunde im >Neuen ClubStil< erfunden zu haben. Van Hoddis verbindet den Reihenstil in diesem Gedicht mit einer satirischen Perspektive, die sich freilich nicht in jedem Vers findet. Die Bürgerkarikatur des ersten Verses . Die äußere Struktur jedoch wirkt wie eine provisorische Hülle um einen Text, der sich auf verschiedenen Ebenen der Verskonstruktionen strikt allen Konventionen zu entziehen versteht. Schon die erste Strophe folgt keineswegs konsequent dem Vorbild der Reihenstiltechnik. Das Enjambement von der ersten zur zweiten Zeile durchbricht bereits die Modellform der statischen Reihung. Lichtenstein relativiert die Einheit der einzelnen Verszeilen, wenn er mit Zäsuren nach dem zweiten bzw. dritten Versfuß arbeitet: [...]/ Durch den erloschen Kopf. Und tut mir weh./ Ich fühle deutlich, daß ich bald vergeh -/ Dornrosen meines Fleisches, stecht nicht so. Diese Zäsurtechnik setzt er in allen Versen der zweiten Strophe weiter fort, und zwar in forcierter Form, bis in der letzten Zeile die Einheit des einzelnen Verses ganz zerbricht, indem zwei unterschiedliche, syntaktisch elementar gefügte Aussagesätze unvermittelt nebeneinander gestellt werden: Die Welt fällt um. Die Augen stürzen ein.
      Die Positionierung des lyrischen Ichs in diesem Gedicht gibt Aufschluss über die Problematik der modernen poetischen Wahrnehmungsform. Die Passivität des Ichs dominiert von Beginn, von der Metapher des erloschnen Kopfes< an, während das, was als Dingwelt in den Blick kommt, die wüsten Straßen, eine aktivische Rolle übernehmen: Die wüsten Straßen fließen lichterloh. Die Schwäche des Erkenntnissubjekts ist das eigentliche Thema des Gedichts. Es umschreibt die eindrängenden Wahrnehmungskomplexe als derart massiv, dass es Schmerz empfindet und kolossale Existenzängste auslöst . Das Leiden wird in der fast pathetischen Bildfügung des vierten Verses bis zur Anspielung auf die mit einer Dornenkrone gekrönten Christusfigur stilisiert. Die Großstadterfahrung als Leiderfahrung und Impuls zur Reflexion der eigenen Subjektivität: In der ersten Strophe greift nur der erste Vers auf sinnliche Wahrnehmung der äußeren Realität zurück, und zwar so, dass nicht die Topografie der Stadt erscheint, sondern ein bereits verzerrtes, durch das Motiv des Brandes dramatisiertes »inneres Straßen-Bild« im Kopf. Dann folgen in zwei Sätzen pointierte Mitteilungen über Empfindung und Ich-Reflexion, es schließt sich ein Imperativsatz an, der wie ein inneres Sprechen wirkt, ein Monologfetzen, der Leid in quasi-religiöser Bildsprache assoziiert.
      Erst nach diesem vergeblichen Ausruf, der sich nicht nach außen, sondern nach innen richtet , folgen zwei weitere Beobachtungen zur äußeren Realität. Auch in diesem Falle geht es nicht um eine vom Subjekt getrennte Außenwirklichkeit. Der Satz Die Nacht verschimmelt ist wie der Vers Die wüsten Straßen fließen lichterloh / Durch den erloschnen Kopf ein in eine metaphorische Wendung gefasstes inneres Bild; das Gleiche gilt für den Vers Giftlaternenschein / Hat, kriechend, sie mit grünem Dreck beschmiert. Solche Bilder, die äußere Wahrnehmung in mehrdeutige, anspielungs- und assoziationsreiche Metaphernsprache transformieren, hat Lichtenstein in seiner bereits zitierten Selbstrezension >ideeliche< Bilder genannt. Sie lösen die Raum-Zeit-Bezüge auf und können wie in diesem Gedicht innere und äußere Wahrnehmungskomplexe miteinander verknüpfen. Die letzten beiden Verse des Gedichts lösen sich ganz von der Großstadt-Konnotation des Gedichteingangs. Während eben noch fast emphatisch die eigene Subjektivität im Moment des Leidens und der Existenzangst artikuliert wurde - Ich fühle deutlich, daß ich bald vergeh -, kann sich das sich fühlende Ich der Deformation nicht mehr entziehen: Das Herz ist wie ein Sack. Das Blut erfriert. Sowohl der Vergleich wie ein Sack als auch die Metapher des Erfrierens zielen auf eine Katastrophe hin, die im letzten Gedichtvers endgültige Gewissheit wird. Lichtensteins Katastrophenbild ist fundamentaler Art, eine äußere wie innere Katastrophe, eine Katastrophe der Welt und eine des Ichs , charakteristischer Weise -und im Kontext des Gedichtthemas folgerichtig - symbolisiert über den Verlust eines Wahrnehmungsorgans, der Augen. Sogar der Titel des Gedichts lässt sich in diesen Kontext stellen, und zwar in mehrfacher Hinsicht. Auf der einen Seite wird der dreidimensionale Raum auf einen Wahr-nehmungs-Punkt hin verzerrt; auf der anderen Seite erscheint das einzelne Individuum in jenen wüsten Straßen wie ein unbedeutender Punkt.
      Die experimentellen Zielrichtungen des Gedichts und die genuin ästhetische Dimension der LicHTENSTEiN'schen Darstellungstechnik sollen nicht unbeachtet bleiben. So spielt im zeitgenössischen Kontext das Element der ästhetischen Provokation eine wichtige Rolle. Nicht zufällig hatte die Veröffentlichung eines Gedichtes wie »Die Dämmerung« in Waldens Sturm einen Sturm der Entrüstung bewirkt. Waiden schrieb im April 1911 ironisch: Die ganze Presse ist außer sich vor Vergnügen [...]. Die meisten begnügen sich, es mit dem esprithaften Zusatz >Wirklich dämmerhaft,nicht?< wörtlich abzudrucken. Was dem Autor reichliche Honorare bringen wird. Lichtensteins Gedicht ist vor diesem Horizont nicht allein ein poetisches Beispiel für die Erfahrung des sinnlosen Daseins, der verlorenen Existenz und für den zunehmenden Orientierungsverlust und die Entfremdung in einer Epoche gewaltiger Krisen- und Zerfallserscheinungen, sondern auch Beispiel für die Produktivität der künstlerischen Möglichkeiten, die jene Krisen- und Zerfallserscheinungen dem modernen Autor boten. Das Gedicht experimentiert, bildlich gesprochen, mit einer Verstechnik jenseits der Zentralperspektive und steht damit im Kontext der Großstadtbilder expressionistischer Maler und ihrer Malstile.
      Zum Experimentcharakter seiner Lyrik gehört auch Lichtensteins Versuch, mit traditionellen Prinzipien wie dem der künstlerischen Mime-sis, der Ab- und Nachbildung objektiver Realität, zu brechen. Aber er deformiert auch die Illusion, das Gedicht könne noch authentisch die Gefühle und Empfindungen eines Subjekts widerspiegeln. Daher ist das Gedicht weder das Befindlichkeitsprotokoll eines jungen Dichters, der von der Sinnlosigkeit der eigenen Existenz überzeugt ist, noch eine acht Verse lange philosophische Spekulation über den Subjektverfall in der modernen, großstädtischen Welt. So gedanken- und gefühlsschwer das Gedicht erscheinen mag, wenn man es auf seinen vermeintlichen Inhalt reduziert und als LicHTENSTEiN'sche Weltsicht paraphrasiert: es ist ein Spiel mit neuen Konstruktionsformen, mit unbekannten Bildkomplexen und verblüffenden Metaphernfeldern, mit Versreihungen, in denen das Sprechen des lyrischen Ichs unterschiedlichste Assoziations- und Wahrnehmungselemente miteinander vernetzt, ohne sie zu ordnen und zu interpretieren.
      Lichtensteins Simultangedicht ist daher, historisch gesehen, zeitgenössischen Avantgarde-Experimenten, beispielsweise der europäischen Futuristen, mit neuen Bewegungs- und Dynamikprinzipien verwandt. Alles bewegt sich, alles fließt, alles vollzieht sich mit größter Geschwindigkeit. Eine Figur steht niemals unbeweglich vor uns, sondern sie erscheint und verschwindet unaufhörlich. Durch das Beharren des Bildes auf der Netzhaut vervielfältigen sich die in Bewegung befindlichen Dinge, ändern ihre Form und folgen aufeinander wie Schwingungen im Raum. Dieser >Dynamismusk.u.k. Medikamentenbeamte< Trakl, der eine Zeit lang auch in Innsbruck lebte, arbeitete an Zeitschriften mit, die sich, wie der Brenner, auch jungen Lyrikern aus dem Umfeld des Expressionismus öffneten. 1913 erschien in Kurt Wolffs Reihe Der jüngste Tag sein erster Gedichtband mit dem schlichten Titel Gedichte, der 1917 nachgedruckt wurde. 1915 erschien Trakls zweiter und letzter von ihm selbst zusammengestellter Gedichtband unter dem Titel Sebastian im Traum. Trakl hatte seine Gedichte im März 1914 an den Verleger gesandt und sein Gedichtbuch sowie seine Texte wie eine musikalische Partitur geschrieben, bis hin zu Assonanzen und Alliterationen, die über die einzelnen Gedichte hinausgreifen und diese durch eine kompositionelle Struktur miteinander verbinden. Die >Töne< korrespondieren mit dem Zentralmotiv des Schweigens; die Stille ist nicht nur ein Thema, sondern wird auch ein immer wieder variiertes Basiselement vieler Gedichte.
      Schon 1917 kam bei Wolff die erste Gesamtausgabe TRAKL'scher Dichtungen heraus: ein Zeichen für die große Resonanz und den frühen Ruhm des Dichters, dessen Rezeption nach der Wende zum lyrischen Traditionalismus 1930 und 1938 nach der Eingliederung Ã-sterreichs ins Deutsche Reich anhielt . Nach seinem frühen Tod 1914 wurde der Dichter wie Heym für die expressionistische Dichtergeneration eine Kultfigur, eine schon im Leben vom Tode gezeichneten Dichterexistenz, ein Frühvollendeter, wie Novalis und Büchner.
      Trakls Lyrik charakterisiert ein dichtes Netz von intertextuellen Werkverweisen, von Motiven, Bildern, Farbattributen und -metaphern, sprachlichen Wendungen, mythologischen und christlichen Anspielungen, syntaktischen Analogien und metrischen Vers- und Strophenmustern, die immer wieder aufgegriffen werden, einmal als Wiederholungs-, ein andermal als Kontraststruktur. Am Gedicht »Verfall« einem 1913 in den Gedichten veröffentlichten Text, soll der intertextuelle Dialog der Gedichte innerhalb des TRAKL'schen Werkes näher untersucht werden.
     
Am Abend, wenn die Glocken Frieden läuten, Folg ich der Vögel wundervollen Flügen, Die lang geschart, gleich frommen Pilgerzügen, Entschwinden in den herbstlich klaren Weiten.
      5 Hinwandelnd durch den dämmervollen Garten Träum ich nach ihren helleren Geschicken Und fühl der Stunden Weiser kaum mehr rücken. So folg ich über Wolken ihren Fahrten.
      Da macht ein Hauch mich von Verfall erzittern. 10 Die Amsel klagt in den entlaubten Zweigen, Es schwankt der rote Wein an rostigen Gittern,
Indes wie blasser Kinder Todesreigen

Um dunkle Brunnenränder, die verwittern,
Im Wind sich fröstelnd blaue Astern neigen.
      Das Gedicht, das sein Thema so plakativ umreißt und es doch in den Quartetten des Sonetts verschweigt, ist das Eingangsgedicht des Gedichtbandes und gehört zum Abschnitt Schöne Stadt. Als Herbstgedicht, das zunächst unmerklich, dann nach dem ersten Vers des ersten Terzetts mit deutlichem Akkord von Verfall spricht , lässt es sich dem Genre des Jahreszeitengedichts zuordnen und erinnert an Georges Park-Gedicht. Anklänge an die Dichtung der Jahrhundertwende sind recht deutlich, etwa im Traum- und Brunnenmotiv, in Anspielungen auf Reigen, Garten und die herbstlichen Astern. Anders als bei anderen Expressionisten steht die Konvention der Form noch kaum in einem Spannungsverhältnis zum Gedichtgegenstand; das Sonett mit seinen fünfhebigen Jamben zeigt noch keine Ansätze zur Verfremdung der Strophen und Reimform. Zur Sorgfalt der Sonettproduktion gehören auch die bis ins Detail ausgearbeiteten Enjambements, Zäsuren, Alliterationen, Assonanzen, Wiederholungen sowie die vom 11. Vers komplexer werdende Gestaltung der Strophe und Komplizierung der syntaktischen Struktur, die das Hyperbaton im vorherigen Vers einleitet: Da macht ein Hauch mich von Verfall erzittern.
      Das in der ersten Strophe präludierte Abend- und Friedensidyll verkehrt sich in der Schlussstrophe zu einem verschachtelten Vergleich, der eine schlichte Beobachtung, die sich im Winde neigenden Astern, in eine komplexe Bildlichkeit transformiert . Es scheint, als sei die friedliche Atmosphäre des Anfangs, in die sich das lyrische Ich mit seinen Empfindungen noch harmonisch einfügt, in den Quartetten nur deshalb aufgerufen, damit sie in den Terzetten umso konsequenter wieder zurückgenom-men werden kann. Die Quartette bauen eine Einheit visueller, akustischer und emotionaler Wahrnehmung auf, die in den Versen 7 und 8 fast bis zur Empfindung stillgestellter Zeit und räumlicher Entgrenzung reicht. Erst dann setzt eine schrittweise Negativierung ein, die von der ersten, kaum spürbaren und doch irritierenden Wahrnehmung - Hauch [... ] von Verfall - rasch zum Motiv der Klage und des Klagelieds führt und nun auch das Jahreszeitenthema ungleich kräftiger entfaltet . Bleibt das erste Terzett noch weitgehend in Korrespondenz zu den Quartetten auf der Ebene visueller und akustischer Wahrnehmung, erweitert die letzte Strophe den Gedichtgegenstand und verbindet ihn mit dem Motiv des Todesreigens und der Todesassoziation, das die im zweiten Quartett entworfene positive Traumperspektive zunichte macht.
      Der im Gedicht »Verfall« anschauliche pejorative Prozess, der eine Idylle in Verfall, die Sicht auf herbstlich klar[e] Weiten in düstere Melancholie und eine Traumsphäre in Todesahnung umformt, strukturiert die prozessuale Entwicklung des gesamten TRAKx'schen Werkes. Im direkten Bezug zum Gedicht »Verfall« lässt sich dies an einer Reihe späterer Texte demonstrieren. Schon die Wendung des ersten Verses, der Satzbeginn mit Am Abend, kehrt bei Trakl wieder, nun freilich nicht mehr in der Koppelung mit dem Motiv der Abendidylle. Am Abend: Schritte gehn durch schwarzes Land, heißt es im Gedicht »Verwandlung«. Im Gedicht »Trübsinn«, das die Melancholie der letzten Strophe von »Verfall« motivisch konsequent entfaltet, wird der Abend mit dem traditionsreichen melancholischen Gestirn des Saturns verbunden: Am Abend wieder über meinem Haupt / Saturn lenkt stumm ein elendes Geschick. Trakls »Abendlied« hebt mit dem dunklen Stimmungsbild an: Am Abend, wenn wir auf dunklen Pfaden gehen, / Erscheinen unsere bleichen Gestalten vor uns. Und im Gedicht »Die Verfluchten« schließlich verknüpft der Dichter den Abend mit der expressiven allegorischen Gestalt der Pest: Am Abend säumt die Pest ihr blau Gewand / Und leise schließt die Tür ein finstrer Gast.
     
   Eine analoge Beobachtung lässt sich auch für das Motiv des Windes darstellen. In einem Vers wie Durchs Fenster klirrt der rote Abendwind wird die Expressivität des Motivs verstärkt, während es im Schlussbild des Gedichts »Elis« mit der Erkenntnis der Gottesferne verbunden wird: Immer tönt / An schwarzen Mauern Gottes einsamer Wind. Die pejorative Zuspitzung erfasst schließlich auch das Verfallsthema selbst. Ein Beispiel gibt das Gedicht »Am Moor«, das ellipsenartigdas Thema zu einem Bild der Bedrohung und der Finsternis verformt: Aufruhr. In verfallener Hütte / Aufflackert mit schwarzen Flügeln die Fäulnis; / Verkrüppelte Birken seufzen im Wind. Vor solchem Horizont erweist sich Trakls Dichtung als ein im Werk selbst aufzuspürendes inter-textuelles Netz; es ist so geknüpft, dass es keineswegs Verstehen erleichtert, sondern die Bildung von Bedeutungen offen hält und gleichzeitig wie in einer musikalischen Partitur den werkinternen Bezug der einzelnen Elemente verdichtet.
      Zur Trakl sehen Werkkonstitution gehört allerdings auch der intertex-tuelle Rekurs auf Traditionen. Ein Paradigma dafür liefert das Gedicht »Verfall«. So verweist das Hyperbaton des 10. Verses auf eine bei Hölderlin vielfach belegte Technik der Vers- und Satzfügung. Intertextualität bei Trakl hat daher sowohl eine innerwerkliche wie eine historische Dimension. Vor allem Hölderlin, Novalis, aber auch Rimbaud und Dostojewski waren für Trakl wichtige Portalfiguren seiner Lyrik: Identifikationsfiguren, aus deren Verständnis er seine eigene literarische Autorschaft begründete. Es sei daran erinnert, dass Hölderlin vor 1914 keineswegs ein bekannter Klassiker war. Erst der George-Kreis hatte Hölderlin regelrecht wiederentdeckt; die erste kritische Ausgabe stammt von Norbert von Hel-lingrath, einem Jünger Georges, der vom Meister regelrecht den Auftrag erhalten hatte, eine neue Ausgabe zu erstellen. Hölderlin setzte sich dann zunächst bei Avantgardisten und Dichtern mit ausgeprägtem Elitebewusst-sein durch, bevor er dann im Siegeszug ohnegleichen in Schule, Hochschule und Ã-ffentlichkeit zum Kanonautor avancierte.
      Eines der Gedichte Hölderlins, die bei Trakl tiefe Spuren im Werk hinterließ, war das Gedicht »Hälfte des Lebens«, das im Strophenaufbau eine strikt kontrastive Polarität entfaltet. In der Gegenüberstellung der Quartette und Terzette des Sonetts »Verfall« kehrt die Technik wieder und auch bei Trakl führt sie zum Bild der Verfinsterung, der Todesassoziation und der Kälte.
      Georg Heytn: »Der Gott der Stadt«
Im Winter 1910/11 schrieb Georg Heym eine Reihe von Gedichten, deren Themen um Großstädte und großstädtische Lebenswelten kreisten. In diesen Werkkontext gehören Gedichte wie »Das Fieberspital«, »Der Bettler«, »Rom«, »Die Dämonen der Städte«, ein »Berlin«-Sonett, das Eisenbahngedicht »Die Züge«, »Schwarze Visionen«, »Verfluchung der Städte«, »Sehnsucht nach Paris« und »Der Gott der Stadt«, das zu den bekanntesten Gedichten Heyms gehört:

   Auf einem Häuserblocke sitzt er breit. Die Winde lagern schwarz um seine Stirn. Er schaut voll Wut, wo fern in Einsamkeit Die letzten Häuser in das Land verirrn.
      5 Vom Abend glänzt der rote Bauch dem Baal, Die großen Städte knien um ihn her. Der Kirchenglocken ungeheure Zahl Wogt auf zu ihm aus schwarzer Türme Meer.
      Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik 10 Der Millionen durch die Straßen laut. Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.
      Das Wetter schwelt in seinen Augenbrauen. Der dunkle Abend wird in Nacht betäubt. 15 Die Stürme flattern, die wie Geier schauen Von seinem Haupthaar, das im Zorne sträubt.
      Er streckt im Dunkel seine Fleischerfaust. Er schüttelt sie. Ein Meer von Feuer jagt Durch eine Straße. Und der Glutqualm braust 20 Und frißt sie auf, bis spät der Morgen tagt.
      Das Gedicht, das mit dem monumentalen Bild eines wütenden, über einem Häuserblocke hockenden Gottes anhebt, entwirft in fünf Strophen zu je vier Versen eine Untergangsvision der Stadt. Die Verse sind so gefügt, dass die fünfhebigen Jamben trotz ihres statischen metrischen Schemas auf die Dynamik der vernichtenden Schlussaktion zusteuern, dem Höhe- und Scheitelpunkt des Gedichts. Dessen Grundstruktur ist damit bereits umrissen. Das Gedicht beginnt mit einer zwar angespannten, jedoch noch passivischen Situation der Wut. Die Verben sitzen, lagern und schauen fixieren den Ausgangspunkt. Wie in vielen Gedichten Heyms verwandelt sich die wie erstarrt wirkende Szenerie allmählich in Bewegung, und zwar in einem stufenweisen Prozess, der sich in der Eskalation der Bilder und vor allem anhand der Verben näher erläutern lässt.
      In der Komposition des Gedichts fällt die panoramaartige Form auf. Das poetische Subjekt spricht gleichsam von einem erhöhten perspektivischen Ort aus. Es ist nicht in den Prozess einbezogen, es scheint vom Untergang nicht betroffen zu sein. Vielmehr ist es geradezu fasziniert vom Gott der Stadt. Dessen Konturen und dessen Aktionen stehen im Zentrum der Wahrnehmung. Von den Städten kommt selbst nur in den Blick, was auf den Götzen hin von Bedeutung ist. So werden das Bild des Abends , die Architektur der Türme , das Geläut der Glocken , der Straßenlärm und schließlich auch die Wolken der Fabrik aus der Perspektive des zur Monumentalgestalt werdenden Zerstörers entwickelt. Zugleich wird seine anthropo-morph gezeichnete Konfiguration immer konkreter und bedrohlicher: Winde umlagern den Götzen; er nimmt Geräusche und Gerüche wahr, Wetter schwelt in seinen Augenbrauen, im Zorne sträubt sich das Haupthaar, seine Faust, eine Fleischerfaust, eröffnet die Aktion, die nicht mehr bedarf als ein Strecken und Schütteln, um einen vernichtenden Brand zu entfachen. Das Geschehen in den Städten aber wird nur angedeutet, die Brand-Szenerie wird zu einem dramatisch-knappen Resümee verdichtet: Ein Meer von Feuer jagt/ Durch eine Straße. Und der Glutqualm braust/ Und frißt sie auf. Vom Schicksal der Millionen ist nichts zu erfahren.
      Das Gedicht »Der Gott der Stadt« ist das Porträtgedicht einer mythischen Figur, die einerseits Verderben und Untergang bringt, andererseits aber in ihrer Erscheinung das poetische Subjekt so bewegt, dass es sich an der plastischen Imagination des Gottes förmlich abarbeitet. Das Gedicht zielt dabei keineswegs auf die Nachahmung einer bestimmten mythologischen Gestalt. Zwar ist vom babylonischen Götzen Baal die Rede, vom priesterlichen Dienst um Baal, dem Korybanten-Tanz, von Opferritualen mit besänftigendem Weihrauch, das zu ihm aufsteigt, und von Musik/ Der Millionen. Der Stadt-Götze jedoch ist synkretistischer Natur, also aus Mythos-Anspielungen konzipiert. Was den Gott der Stadt so anziehend macht - aus der Perspektive des poetischen Subjekts -, ist offenbar seine Fähigkeit, eine trügerische, angespannte Ruhe und angestaute Wut in befreiende Dynamik umzuwandeln. Heyms Gott der Stadt ist eine äußerst lebensstarke Figur, seine Vitalität ist das eigentlich Faszinierende. Daher hat das Gedicht keine Warn- und Mahnfunktion, nicht einmal die Spur einer moralistischen Optik. Dass sich Wut und der Zorn entladen, das macht den Gott der Stadt so anziehend. Das Strecken und Schütteln der Faust ist das Ziel, nicht die zu verhindernde, aus Technikfeindschaft ausgemalte Katastrophe, so wie in der Apokalypse des Feuers und des Untergangs die unterschiedlichen Bildfacetten des Gedichts zusammengeführt werden, als ob die dumpfe, bedrohliche Atmosphäre bleierner Stagnation endlich überwunden wird.
      Der Umschlag von Erstarrung in Bewegung gehört zu Heyms charakteristischen Kompositionsverfahren. Es ist ein Ausdruck vitalistischer Bildlichkeit, in welche die bedrückende Erfahrung der Gegenwart einbezogen ist. Die Polarität von Vitalität und Avitalität, Statik und Dynamik, Erstarrung und Befreiung ist dabei keineswegs auf den Bildbereich der Großstadt beschränkt. Die Negativität der Städte bei Heym basiert daher nicht auf der Gegensätzlichkeit von Zivilisation und Natur. Auch in Gedichten wie
»Trostloser Herbst. Verlorne weite Ã-de ...

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