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Lyrik des 20. jahrhunderts (1900-1945)

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» Dada-Avantgarde zwischen Weltkrieg und Revolution. 1916-1920
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Konturen des Dadaismus



In eine Geschichte der Lyrik eine avantgardistische Bewegung einzubezie-hen, die sich selbst, wie Richard Huelsenbeck in der Einleitung seines Dada-Almanachs von 1920 schrieb, als eine Art Anti-Kultur-Propaganda bezeichnete und den vielgedruckten Geistschmusern den Kampf erklärt hatte, bedarf gewiss einer kurzen Erläuterung. Nichts hat die Dadaisten weniger beschäftigt, als sich in eine Geschichte der Lyrik hineinzuschreiben. Umgekehrt ist zu fragen, ob der avantgardistische Anspruch und das aktio-nistische Element des Dadaismus nicht von vornherein verfehlt und verharmlost werden, wenn einige seiner Produktionen umstandslos unter dem Gattungsbegriff der Lyrik firmieren. Schon die Polemik gegen den Expressionismus enthielt eine dadaistische Abgrenzung zur Lyrik. In einem der zahlreichen Manifeste des Dadaismus heißt es über expressionistische Dichter, sie gingen skandierend und psalmabsingend durch die Straßen, eine matte Opposition, die nach Gebeten und Weihrauch schielt. [... ] Der Expressionismus wollte sich vergessen, Dada will sich behaupten. Der Expressionismus war harmonisch, mystisch [...]- Dada ist das Geschrei der Bremsen und das Gebrüll der Makler an der Chicagoer Produktenbörse. Aus solcher Perspektive wirkte der Expressionismus ebenso überholt wie verlogen. Dada radikalisierte das Prinzip des Neuen als Prinzip der Moderne, indem alles, was sich als Kunst- oder Literaturprodukt sedimen-tierte - als Wirkung erheischende, von Kritik und Publikum gemusterte Ware auf dem Kunst- und Literaturmarkt -, den Anspruch des Neuen verlor. Eine der Strategien, sich Novität zu sichern, war die strikt offen gehaltene Bedeutung von Leitwörtern wie Dada und Dadaismus. Es gab zwar eine unendliche Kette von Definitionen und einen Streit um Richtungen und Auslegungen, aber der Streit selbst und die provozierende Freude an gegensätzlichen, sich selbst ad absurdum führenden Worterklärungen war das eigentliche Ziel des unentwegten Manifestierens und Proklamierens.
      Einer der entscheidenden Unterschiede zu den bisherigen Bewegungen der Moderne war der dadaistische Versuch, sein Verständnis von Kunst und Realität aus den Widersprüchen der modernisierten Welt abzuleiten und sich als deren Teil, deren auf die Spitze getriebene Banalität und deren ironische Ausdrucksform zu begreifen. Ästhetizistischer Opposition wurde ebenso der Kampf angesagt wie dem expressionistischen >0-Mensch-Pa-thos< und dem intellektuellen Aktivismus und Utopismus während undnach dem Weltkrieg, die zur selben Zeit wie die Dada-Bewegung Hochkonjunktur hatten:
Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte. Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geräuschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in der dadaistischen Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Realität übernommen wird. [... ] Der Dadaismus steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüber, indem er alle Schlagwörter von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mäntel für schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt.1

   Ein solcher Anspruch zielte, radikal zu Ende gedacht, auf die Selbstaufhebung der Kunst als ihre letzte destruktive Aktion. Zugleich jedoch begeisterte sich der dadaistische Begriff von Realität an den Zeichen technologischer und gesellschaftlicher Modernisierung. In diesem Punkte führte Dada die Begeisterung des Futurismus für Technik, Geschwindigkeit, und Simultaneität weiter, allerdings im Unterschied zu Marinetti und anderen italienischen Modernen in strikter Gegnerschaft zu allen Formen der Kriegsverherrlichung.
      Eine der Möglichkeiten, alltägliche Realität spontan in den Kontext der Kunst zu stellen, bot, im Kubismus von Braque und Picasso bereits vorbereitet, die Form der künstlerischen Collage, in die beispielsweise Kurt Schwitters zufällige Fundstücke wie Papier-, Zeitungs-, Reklame- und Fotografie-Reste integrierte. In seinen Assemblagen fügte er Reste alltäglicher Dinge und sogar vollständige Gebrauchsgegenstände ein. Analog präsentierte sich in der literarischen Collage heterogenes Spurenmaterial aus unterschiedlichsten sprachlichen Feldern. Eine Anleitung, wie eine solche Collage zu gestalten sei, hat Tristan Tzara in einem seiner Dada-Manifeste unter der Überschrift Um ein dadaistisches Gedicht zu machen veröffentlicht:
Nehmt eine Zeitung. Nehmt Scheren.
      Wählt in dieser Zeitung einen Artikel von der Länge aus, die Ihr Eurem Gedicht zu geben beabsichtigt. 5 Schneidet den Artikel aus.
      Schneidet dann sorgfaltig jedes Wort dieses Artikels aus und gebt sie in eine

Tüte. Schüttelt leicht.
      Nehmt dann einen Schnipsel nach dem anderen heraus. 10 Schreibt gewissenhaft abin der Reihenfolge, in der sie aus der Tüte gekommen sind. Das Gedicht wird Euch ähneln.
      Und damit seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller mit einer charmanten, 15 wenn auch von den Leuten unverstandenen Sensibilität

Der Text, der selbst in seinem Aufbau an die traditionelle Form des Gedichts erinnert, ironisiert den poetischen Produktionsprozess, indem er ein künstlerisches Verfahren der Moderne, die Collagetechnik, prägnant entwickelt. Der Satz Das Gedicht wird Euch ähneln und die spöttisch-ironische Wendung ein unendlich origineller Schriftsteller verweisen auf das Ziel der Anleitung zu einer dadaistischen Aktion, die Ironisierung traditioneller Vorstellungen vom Gedicht als genialischer Schöpfung und hoch bedeutender Rede. Tzara war wie alle ersten Dadaisten während des Weltkriegs in die neutrale Schweiz gekommen und lernte in Zürich Hugo Ball und Emmy Hennings kennen. Im >Cabaret VoltaireHolländische Meieren im Niederdorf-Viertel einrichteten, veranstalteten sie am 5. Februar 1916 den ersten Dada-Abend. Ball und Hennings stammten, ebenso wie Huelsenbeck, der noch im Monat der Cabaret-Eröffnung nach Zürich kam, aus dem Umfeld des Expressionismus. Das >Cabaret Voltaire< entwickelte sich rasch zu einer internationalen Künstler-Szene, in der sich die Experimentierfreude mit verblüffender Geschwindigkeit von Abend zu Abend steigerte. Am Programm wirkten Dichter, Künstler, Musiker, Chanson-Sängerinnen, Tänzerinnen und Tänzer mit. Dabei spielte die Inszenierung der Auftritte eine große Rolle. Nicht theoretische Reflexionen, sondern die Praxis und die Möglichkeiten von Aktionen auf der Bühne standen im Mittelpunkt. Gerade diese strikte Praxiskomponente stimulierte die oft spontane Produktivität und Experimentierfreude der Dada-Protagonisten. Auch wenn zunächst noch die Rezitation von Text- und Liednummern auf dem Programm stand, so veränderte sich schnell die Rolle der Textvorlage. Sie war lediglich eine Komponente in einem situativ bestimmten, nicht wiederholbaren Inszenie-rungsprozess. Zugleich entfaltete sich aus der Koppelung von Aufführungstechnik, Provokationsabsicht und der fieberhaften Suche nach fundamental neuen Ausdrucksformen ein Avantgardismus, der im Zeichen einer Augenblickskunst den traditionellen Werkbegriff aufhob sowie Aktion und Destruktion miteinander verband:
Die Dadaatmosphäre entwickelte sich vor der Erfindung des Wortes, wir alle wollten niederreißen und schaffen, wir lebten im Zustand der schöpferischen Irrationalität [...]. Wir waren fähig, alles und nichts zu tun, auf allen Gebieten, nicht nur den Gebieten der Literatur und Malerei, die beide nur deshalb so große Bedeutung gewannen, weil wir für das Ästhetische übersensibel waren. Und weil wir uns dokumentieren wollten.1

   Ball hat Huelsenbecks Auftritte im >Cabaret Voltaire< in seinem Tagebuch ausführlich fixiert und dabei die Rolle des provozierenden Künstlerhabitus, der Selbstinszenierung, Improvisationskunst und Spontaneität minutiös nachgezeichnet. Im März 1916 schrieb er:1

   Am 9ten las Huelsenbeck. Er gibt, wenn er auftritt, sein Stöckchen aus spanischem Rohr nicht aus der Hand und flitzt damit ab und zu durch die Luft. Das wirkt auf die Zuhörer aufregend. Man hält ihn für arrogant und er sieht auch so aus. Die Nüstern beben, die Augenbrauen sind hoch geschwungen. Der Mund, um den ein ironisches Zucken spielt, ist müde, doch gefaßt. Also liest er, von der großen Trommel, Brüllen, Pfeifen und Gelächter begleitet. [... ] Seine Verse sind ein Versuch, die Totalität dieser unnennbaren Zeit mit all ihren Rissen und Sprüngen, mit all ihren bösartigen und irrsinnigen Gemüdichkeiten, mit all ihrem Lärm und dumpfen Getöse in eine erhellte Melodie aufzufangen. Aus den phantastischen Untergängen lächelt das Gorgonenhaupt eines maßlosen Schreckens.
      Ball nennt Huelsenbecks Texte Verse, ein Indiz dafür, dass der nach außen hin so eindrucksvoll wirkende Gestus des Niederreißens einen wie auch immer definierten künstlerischen Aktionsimpuls verdeckt, aber nicht zerstört. Balls Tagebuchnotiz führt bis zu einer Poetik der dadaistischen Aktion, wenn es heißt, dass die Verse Huelsenbecks ein Versuch seien, die Totalität dieser unnennbaren Zeit mit all ihren Rissen und Sprüngen zu Gehör zu bringen. Eine solche erhellte Melodie hatte die Grenzen traditioneller, von Wort und Vortrag bestimmter Rezitation gesprengt. In dieser von den Dada-Protagonisten enthusiastisch erlebten Atmosphäre des Experiments entstanden in kurzer Zeit Laut- und Klanggedichte, die sich längst ihren Platz im Kanon der historischen Avantgarde sicherten, wie Balls »Wolken«-Gedicht:1

   elomen dornen lefitalominalwolminuscalobaumbala bungaacycam glastula feirofim flinsi
Schon die erste Strophe des »Wolken«-Gedichts zeigt, dass Ball über die Syntax-Auflösung des Futurismus und die Experimente des Starm-Kreises hinausgeht. Die Strophe ist keine traditionelle Gedichtstrophe mehr, sondern Teil einer Sprechpartitur, die aus der improvisierenden Auffuhrung entstanden ist und nur noch Spurenmaterial des Jahres 1916 darstellt. Bei den meisten Textzeugnissen des Dadaismus sollte dieser Aspekt berücksichtigt werden. Schon die ersten Dokumentationen, die wie Huelsenbecks Dada-Almanach um 1920 entstanden sind, repräsentieren Dada-Spuren aus bereits geschichtlich gewordener Perspektive. Balls Partitur eröffnet einen Assoziationsraum, der sich zunächst in der Lektüre, dann aber in Vortrags- und Inszenierungsversuchen in verschiedene Richtungen hin erweitem lässt. Auch imaginative Felder werden erschlossen: Wird mit den Möglichkeiten von Klang und Laut ein assoziatives Wolkenbild am Horizont ausgemalt, so flüchtig wie ziehende Wolkengebilde am Himmel? Löst der Text einen magischen Zauber aus, als wollte ein Schamane oder Regenmacher die Wolken be-schwören? Bietet die Strophe Rhythmen zur Bewegung und zum Tanz? Führt der Text mit seinem phonetischen Material auf exotische Fährten, indem er in bestimmten Lautkombinationen Assoziationen zu fremdländisch-orientalischen Sprachen bewirkt, die freilich kaum konkretisiert werden können? Ließe sich die Partitur mit ihren Fantasielauten als Vorlage für Sprechgesang realisieren? Und welche Rolle spielt die Ironisierung literarischer Traditionen? Zumindest das Wolken-Motiv gehört ins Repertoire traditioneller Naturlyrik, gegen deren Konventionen sich dadaistischer Ulk richtete. Auch bei Hans Arp, einem weiteren Protagonisten der Zürcher Dada-Fraktion, gibt es in seiner zyklisch konzipierten Textpartitur »Die Schwalbenhode« ironische Anspielungen auf poetische Wolken-Muster:die edelfrau pumpt feierlich wölken in sacke aus leder und stein lautlos winden riesenkräne trillernde lerchen in den himmel die sandtürme sind mit wattepuppen verstopftin den schleusen stauen sich ammonshörner diskusse und mühlsteine 5 die Schiffer heißen hans und grete und fahren ahnungslos weiterder drache trägt die inschrift kunigundula und wird an der leine geführt den Städten sind die fuße abgesägtden kirchtürmen nur volle bewegungsfreiheit in den kellern gegeben 10 darum sind wir auch nicht verpflichtet die krallen hörner und Wetterfahnen zu putzen.1

   Die bloße Zuordnung solcher Texte unter das Etikett >Unsinnspoesie< verkennt die künstlerische Zielrichtung dieser Versuche. Auch die Provokation um der Provokation willen reicht kaum als Erklärungsmodell aus. Zwar waren für das Zürcher Publikum die ersten Vortragsabende im >Cabaret Voltaire< mit lautstarker Empörung und Entrüstung verbunden. Aber schon nach einigen Wochen hatte ein sich an künstlerischer und literarischer Avantgarde begeisterndes Publikum Zugang zu dadaistischen Inszenierungen und Aktionen gefunden: gewiss eine Minderheit, aber eine, die mit großem Interesse in den folgenden Jahrzehnten nicht zuletzt in Zürich die Geschichte der Ismen der Moderne vom Dadaismus über den Konstruktivismus und Surrealismus bis zur Konkreten Kunst der Jahrhundertmitte als Ausstellungsbesucher, Leser, Sammler und Kritiker begleitete.
      Dadaistische Experimente eröffneten Spielräume, die in kurzer Zeit der modernen Kunst und Literatur neue Horizonte erschlossen. Das destruktive Moment erwies sich als Schlüssel zu einer Erweiterung künstlerischer Möglichkeiten, die deutlich über das Potenzial des Expressionismus hinausgingen. Für Ball hatte die Komposition mit Lauten und Klängen im Übrigen eine kritische Implikation, die in den kommenden Jahrzehnten mit Sprachexperimenten der Moderne immer wieder verbunden wurde. Der avantgardistische Versuch zielte auf die Brüchigkeit und den ideologischen Schein
öffentlichen Sprechens, das mit seinen griffigen Etiketten und eingängigen Phrasen die Sprache selbst zu einem gedankenlos genutzten Werkzeug instrumentalisiert hatte: Man verzichte, so Ball, mit dieser Art Klanggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache. Man ziehe sich in die innerste Alche-mie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligsten Bezirk. Balls Legitimation greift in provozierender Absicht auf klassische Formeln wie den heiligsten Bezirk der Dichtung zurück. Hinter aller Provokation erscheint aber eine poetologische und ästhetische Begründung der eigenen Experimente:
Wir suchten der isolierten Vokabel die Fülle einer Beschwörung, die Glut eines Gestirns zu verleihen. Und seltsam: die magisch erfüllte Vokabel beschwor und gebar einen neuen Satz, der von keinerlei konventionellem Sinn bedingt und gebunden war. [... ] Unsere Versuche streiften Gebiete der Philosophie und des Lebens, von denen sich unsere ach so vernünftige, altkluge Umgebung kaum etwas träumen ließ.1

   Nicht allein Ball hatte den magisch-mystischen Charakter von Laut- und Klang- und die Möglichkeiten von Liturgie-, Ritual-, Beschwörungs- und Gebets-Assoziationen für die Dramaturgie dadaistischer Inszenierungen entdeckt. Selbst für einen Dadaisten wie Huelsenbeck, der stärker auf das provozierende Element höchst geräuschvoller Bühnen- und Rezitationseffekte setzte, boten Geisterbann und Magie das Sprachmaterial für imaginative Impulse. So hatte er seinen Texten den Titel Phantastische Gebete gegeben. Sie zeigten Beispiele für dadaistische Geräuschkunst, für die sich das Etikett Bruitismus einbürgerte. Huelsenbeck hatte seine Texte im >Cabaret Voltaire< mit der Kesselpauke vorgetragen: Schweinsblase Kesselpauke Zinnober cru cru cru/ Theosophia pneumatica/ die große Geistkunst = poeme bruitiste aufgeführt/ zum erstenmal durch Richard Huelsenbeck DaDa/ oder oder birribum birribum saust der Ochs im Kreis herum/ oder Bohraufträge für leichte Wurfminen-Rohlinge 7,6 cm.
     
   Das poeme bruitiste war Vortragskunst, allerdings auch, wie Dada-Zeitschriften illustrierten, auf die visuelle, mit typografischen Mustern gestaltete Präsentation hin ausgerichtet, also eine Variante visueller Poesie. Als Klangkunst war sie eine Kombination aus imitierten oder simulierten Geräuschen, oft mit kakophonischen Effekten ausgestattet, rhythmisiert und mit Wort- und Satzfetzen unterlegt. Zugleich gab es die Möglichkeit simultaner Sprecher - wie überhaupt das dadaistische Textmaterial sich für die Inszenierung durch mehrere Sprecher, Tänzer und Spieler öffnete. Die ersten Experimente stammten freilich nicht von Dadaisten, sondern von Futuristen wie Luigi Russolo, der 1913 in seinem Manifest Die Gera uschkunst bereits hervorhob, dass es nicht um bloße Geräuschimitationen aus dem Alltag ge-hen solle. Die Geräuschkunst werde ihre größte Emotionsfähigkeit aus dem akustischen Genuss selbst schöpfen, den die Inspiration des Künstlers aus den Geräuschkombinationen zu ziehen versteht. Speziell für die Möglichkeit simultaner Darbietungstechniken wurde eine Form der Textpartitur geschaffen, die Elemente der Laut-, Klang- und Geräuschkunst kombinierte und eine Form des Simultangedichts war. Wie bereits von Lichtenstein und van Hoddis erprobt, setzte die dadaistische Simultaneitätsidee bei der Gleichzeitigkeit heterogener Wahrnehmungskomplexe an, steigerte und ra-dikalisierte das Prinzip zu einer von den Zuschauern als chaotisch empfundenen Lärm-Collage. Damit wurde zugleich auch der futuristische Ansatz der vom Künstler erdachten Geräusch-Mixtur mit neuer Konsequenz zu Ende geführt. Ein Beispiel ist das in der Zeitschrift Cabaret Voltaire Simultangedicht »L'admiral cherche une maison ä louer«, das Huelsenbeck, Tzara und der rumänische Dadaist Marcel Janco verfassten.

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