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Lyrik des 20. jahrhunderts (1900-1945)

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» Dada-Avantgarde zwischen Weltkrieg und Revolution. 1916-1920
» Hugo Ball: »Karawane«

Hugo Ball: »Karawane«



Es gehört zur Paradoxie des Dadaismus, dass er - erklärtermaßen eine Antikunstbewegung, die dem künstlerischen Pathos des Expressionismus einst den Kampf angesagt hatte - inzwischen längst kanonisierte Kunstwerke hervorgebracht hat. Das Historischwerden der Avantgarde äußert sich, wie Bürger plausibel erläuterte, gerade darin, dass das, was einst als Protest gegen die fragwürdige Institution und das allgemeine Prinzip der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft gedacht war, heute als Kunst rezipierbar geworden ist. Dieser kritische Befund lässt sich freilich auch anders formulieren: Der kreative Impuls der dadaistischen Selbstkritik der Kunst war derart konsequent und folgenreich, dass er vor allem in der bildenden Kunst, aber auch in der experimentellen Literatur bis zum Ende des 20. Jahrhunderts nachwirkt. Liest man vor dem Horizont dadaistischer Erfolgsgeschichte Hugo Balls »Karawane«, so hat dieser Text sowohl als Lautgedicht als auch als visuelles Gedicht, als

>Unsinnspoesie< und sogar als Meditationstext ein Heer von Nachahmern gefunden und, zugespitzt formuliert, ein eigenes poetisches Genre geprägt.
      Richard Huelsenbeck hat diesen Text in der vorliegenden Form in seinem Dada Almanach des Jahres 1920 veröffentlicht, also zu einem Zeitpunkt, als der Zürcher Dada, zu dessen wichtigsten Protagonisten Ball zählte, bereits beendet und der Autor mit dem Dadaismus schon seit drei Jahren gebrochen hatte. Die »Karawane« aber hat noch alle Spuren dadaistischer Aktion in sich, denn sie ist auf dem Höhepunkt der Zürcher Dada-Bewegung entstanden und bildete einen Kern der Experimente, mit denen sich Ball im >Cabaret Voltaire< beschäftigte. Im Februar 1916 hatte das Programm in einem kleinen Saal der Künstlerkneipe >Voltaire< in der Spiegelgasse begonnen, mit Rezitation, Tanz, musikalischen und kabarettistischen Einlagen. In Balls Tagebuch heißt es dazu: Das Prinzip des Kabaretts soll sein, daß bei den täglichen Zusammenkünften musikalische und rezitatorische Vorträge der als Gäste verkehrenden Künstler stattfinden.1

   Schnell entwickelte sich eine äußerst produktive Euphorie dadaistischer Gruppen- und Einzelaktivitäten; Zürich wurde für kurze Zeit nicht nur zur internationalen, in der neutralen Schweiz gelegenen Begegnungsstätte kriegsablehnender, meist pazifistisch gesinnter Intellektueller und Künstler, sondern auch zum Hexenkessel avantgardistischer Provokationen und Kreationen. In dieser Atmosphäre, in der alles erlaubt war, wenn es nur mit allen Traditionen und herkömmlichen Denkweisen brach, entstand im Frühsommer 1916 Balls »Karawane«. Im Tagebuch beschrieb Ball unter dem Datum des 23. Juni 1916 sein Experiment:
Ich habe eine neue Gattung von Versen erfunden, >Verse ohne Worte< oder Lautgedichte [...]. Ich hatte mir dazu ein Kostüm konstruiert. Meine Beine standen in einem Säulenrand aus blauglänzendem Karton, der mir schlank bis zur Hüfte reichte, so daß ich bis dahin wie ein Obelisk aussah. Darüber trug ich einen riesigen, aus Pappe geschnittenen Mantelkragen, der innen mit Scharlach und außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammengehalten war, daß ich ihn durch ein Heben und Senken der Ellbogen flügelartig bewegen konnte. Dazu einen zylinderartigen, hohen, weiß und blau gestreiften Schamanenhut.1

   Die Entstehungsgeschichte macht den engen Konnex von Text, Vortrag und Inszenierung deutlich. Das kubistische Kostüm ist kein Dekor, sondern ein avantgardistisches Symbol. Ball bezieht sich als Person in vollem Umfange in seine Aktion ein; Kleidung, Darstellungskunst, Vortrag und Stimme bilden eine im Situativen verankerte, an den Vortragsraum und die Bühne gebundene Einheit. Damit aber wird der Text, anders als ein her-kömmliches Gedicht und ein Lesetext, zur bloßen Partitur. Die Vieldeutigkeit der »Karawane« hat ihren konkreten Grund bereits in diesem Partiturcharakter. Schon die Wahl und Variation der Stimme und der Modulation, der Betonungen, der Tempi, der Wortmelodien, der Lautstärken, der sprachlichen Realisations- und Verknüpfungsmöglichkeiten der einzelnen Versreihen lässt ein breites Spektrum an Interpretationen zu. Die Partitur macht nur wenige Angaben, Akzentsetzungen wie in ölobo oder görem sind Ausnahmen.
      In der typografischen Gestaltung der »Karawane«, wie sie im Dada Al-manach vorgestellt wird, liegen weitere Ansätze zur Deutung und Realisation der »Karawanen«-Partitur, wie überhaupt auch der Titel ein zusätzliches Assoziationsfeld eröffnet, das entweder in der Spannung zum Text oder als Deutungshilfe verstanden werden kann. Ball selbst erwähnt den Text zunächst als Elefantenkarawane, nimmt dann aber diese Konkretionsform zurück: ein Hinweis auf die Ã-ffnung des Assoziations- und Interpretationspotenzials der gesamten Partitur.
      Am Ende ist nicht einmal das Genre klar zu benennen. Ball sprach im Tagebuch von Lautgedichten. Die typografische Fassung im Dada Alma-nach kann freilich mit guten Gründen auch ein visuelles Gedicht genannt werden, in dem das graphematische Material zu analogen und entgegengesetzten Reihen strukturiert und typografisch gebündelt wird. Balls »Karawane« wäre dann eine visuelle Abstraktion, die in ihrer optischen Darbietungsform die Betrachter nur an ein Gedicht erinnert: eine Art der Täuschung, in der die Gattung ad absurdum geführt wird. Diese Variante akzentuiert den Antikunstcharakter dadaistischer Aktionen, die immer wieder Kunst und Literatur aufs Korn genommen und lächerlich gemacht haben.
      Ball hat seinen legendären Zürcher Auftritt im Juni 1916 selbst zu deuten versucht. Während des Vortrags habe er seine eigene Darbietung beobachtet und plötzlich als einen quasi-sakralen Akt verstanden:
Die schweren Vokalreihen und der schleppende Rhythmus der Elefanten hatten mir eben noch eine letzte Steigerung erlaubt. Wie sollte ich's aber zu Ende führen? Da bemerkte ich, daß meine Stimme, der kein anderer Weg blieb, die uralte Kadenz der priesterlichen Lamentation annahm, jenen Stil des Meßgesangs, wie er durch die katholische Kirche des Morgen- und Abendlandes wehklagt.1

   Ball bezeichnete sich daher als magischen Bischof - dazu passte der Schamanenhut nur allzu gut - und gab damit zugleich das Stichwort für die meditative Deutung seines Textes und seiner gesamten Inszenierung. Die Abkehr vom herkömmlichen Wort, Satz und Text war für den Lyriker Ball, der bereits eine Reihe konventioneller Gedichte veröffentlicht hatte,eine kritische Abwehr und Negation verbrauchter Sprache, also eine sprach- und gesellschaftskritische Aktion:
Man verzichte mit dieser Art Klanggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache. Man ziehe sich in die innerste Alchemie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligsten Bezirk.
     
   Spätestens in solchen Selbstverständigungen schlugen die aus Antikunstak-tionen erwachsenen Eintragungen im Tagebuch in poetologische Reflexionen voller Radikalität und Pathos um. Bürgers Beobachtung des Umschlags von Antikunst und Kunst ist auf diesem Hintergrund keineswegs nur eine Frage der Historizität des Dadaismus, sondern bereits eine in ihm paradox und antithetisch angelegte und aus ihm erwachsende Tendenz. Der avantgardistische Antikünstler als elementarer, zum - magischen - Ursprung aller Kunst zurückkehrender Künstler: Balls Tagebuch mit dem bezeichnenden Titel Flucht aus der Zeit gab die Richtung an, in die sich zumindest ein Teil der Dadaisten bewegte.
     
   Die Partitur der »Karawane« hält zweifellos einige Spuren solcher als Beschwörung und Magie fest. Exotisch klingende Laute lassen sich im Text ebenso finden wie Worte und Wortfolgen, die in ihrem assoziativen Potenzial wie magische Rituale und Zauberformeln wirken, bis hin zu geheimnisvollen Wiederholungsfloskeln und Wendungen, die aus Gebets- und Beschwörungstexten stammen könnten, jedenfalls nach dem Verständnis des Autors, der sich während des Vortrags an kultische und liturgische Handlungen und Sprechgesänge erinnerte. Im Rhythmus mancher Zeilen lassen sich fast lautmalerisch Stampfgeräusche - zum Beispiel von Elefanten - finden, in >Wörtern< wie jolifanto und russula verfremdete, zu Assoziationen verlockende Wortspuren , in manchem Fantasielaut Assoziationen fremder Sprachen und in mancher Lautfolge schließlich kaum unterscheidbare Mischungen von Wortresten unterschiedlicher Herkunft und Wirkung.
      Es gibt keinen im Text insgeheim verborgenen Schlüssel zur Deutung, sondern eine Fülle von Möglichkeiten, die sich deskriptiv, vor allem aber auch in der Gestaltungspraxis selbst auffinden lassen. Henzler hat in seiner Analyse der »Karawane« darauf aufmerksam gemacht, dass einzelne Laute und Lautfolgen in unterschiedlichen Sprachen unterschiedliche Assoziationen auslösen; damit wären fast unerschöpfliche Deutungspotenziale möglich. Die Internationalität Zürichs während des Weltkriegs und nicht zuletzt auch die Internationalität des Dadaismus bilden den zeit- und stadtgeschichtlichen Hintergrund der verblüffend polyglotten »Kara-wane«. Sie erfüllt damit noch aus heutiger Sicht das, was Hugo Ball von solchen Texten in letzter Instanz erwartete: eine sprachliche Sprengkraft, die - gegen die öde, lahme, leere Sprache des Menschen der Gesellschaft gerichtet - auf elementare, provozierende Weise das Benennen und Beschwören der Dinge und das Sprechen selbst zum Thema eines sprachlichkünstlerischen Experimentes macht.
     

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Hugo  Ball:  »Karawane«    




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