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Erzähltheorie (Traditionelle Narrativik) und Strukturelemente epischer Texte



Der Ausdruck Epik bezeichnet alle Texte, die erzählerischer Natur sind und sich von den Gebrauchsformen der Alltagserzählungen durch ihren fiktionalen Charakter und durch eine, wenn auch schwer zu beschreibende, ästhetische Gestaltung unterscheiden. Zur Epik gehören im einzelnen sehr unterschiedliche und nicht immer leicht gegeneinander abzugrenzende Arten von Texten - Arten von Texten werden oft wenig schön auch als Textsorten bezeichnet -, nämlich Romane, Novellen, Kurzgeschichten, Anekdoten, Parabeln, Fabeln und andere Prosatexte, aber auch poetische Erzählungen, z. B. Versepen , Versnovellen, auch Balladen - wenn man an ihnen das Erzählerische stärker betont als das Gedichthafte -, ferner Märchen, Legenden und Sagen, deren Erforschung sich die sogenannte Literarische Volkskunde widmet.

      Ihre unterscheidenden Merkmale werden hier jedoch zugunsten der Ausbreitung des textanalytischen Werkzeugs vernachlässigt. Das gilt z. B. auch für die Typologie des Romans oder die Theorie der Novelle, in der gerade die seit Paul Heyse geläufige Vorstellung, eine jede Novelle sei durch ein Dingsymbol in Art des von Heyse gewählten Falken-Beispiels aus Boccaccios Decamerone gekennzeichnet, wieder in Streit geraten ist. Für Orientierungshilfe kann hier nur auf die Literaturangaben verwiesen werden.
      Die verschiedenen Sprachen gewidmeten philologischen Disziplinen haben sich der Theorie erzählerischer Texte mit großer Intensität zugewandt, vielfach auch in der Analyse epischer Texte solche Fragen aufgeworfen, die sich auf literarische Texte überhaupt beziehen. Wenn man von literarischen Texten überhaupt handelt, treibt man natürlich keine Einzelphilologie, sondern allgemeine Literaturwissenschaft, zu deren Aufgaben auch die allgemeine Theorie des Erzählens gehört. Will sie nicht den Bezug zur Wirklichkeit der Texte aufs Spiel setzen, ist freilich auch die allgemeine Literaturwissenschaft bei ihrer Suche nach Regeln und Gesetzen, die von individuellen Texten abstrahieren, darauf angewiesen, mit der Analyse tatsächlich vorhandener Texte einzusetzen undihre Ergebnisse wiederum an solchen Texten zu überprüfen. Zu deren Wesensmerkmalen gehört es aber nun einmal, daß sie in bestimmten Sprachen geschrieben sind.
      Als Bezeichnung der Theorie des Erzählens begegnet im modernen Fachschrifttum immer häufiger der Ausdruck Narrativik. Damit setzt sich die moderne Erzähltheorie einerseits gegen das traditionelle Verständnis der Theorie des Erzählens als einer Theorie der Erzählkunst ab, die also eigentlich eine Poetik gewesen ist, andererseits knüpft sie mit der neuen Benennung an die Terminologie französischer und anglo-amerikanischer Forschung an .
      Die traditionelle Analyse von Erzähltexten hat den Bauformen epischer Texte besondere Aufmerksamkeit geschenkt, präziser gesagt: den Elementen und Strukturen von Erzähltexten, die in der jeweiligen Kombination die individuelle Tektonik eines epischen Textes bestimmen. Diese Analyse von Strukturen darf man jedoch nicht mit derjenigen des aus der Semiotik entwickelten Strukturalismus verwechseln.
      Den Blick auf Strukturen der Erzählung und die Elemente solcher Strukturen hat zuerst die Klassische Philologie gerichtet. So hat die Homer-Philologie, nachdem Goethes Zeitgenosse Friedrich August Wolf - irrtümlich, wie man heute weiß - die homerischen Epen Ilias und Odyssee zu einer Addition von einzelnen Heldenliedern mehrerer verschiedener Autoren erklärt hatte, durch die Analyse ihrer Strukturen die Einheit der Komposition beider Epen aufgezeigt und aus ihr auf die Existenz eines Autors geschlossen, zumindest des jeweiligen Werks. An der Aeneis des römischen Dichters Publius Vergilius Maro hat man zeigen können, daß ihr Aufbau die beiden homerischen Epen spiegelbildlich verschränkt: Die inhaltlich später, nämlich nach der Zerstörung Trojas, situierte Erzählung von der lange verzögerten Heimkehr desTroja-Kämpfers Odysseus ist das Vorbild für die Irrfahrten des Helden Aeneas bis zur Ankunft in Latium, von denen die erste Hälfte der Aeneis handelt, während die von den Kämpfen um das noch unzerstörte Troja erzählende Ilias dem römischen Dichter für die zweite Hälfte das Muster geliefert hat.
      Seit der ältesten abendländischen Epik gehören Vorausweisungen und Rückwendungen zu den Strukturelementen der Erzählung. Auch der früher übliche Brauch, nicht einen Titel als Autortext, sondern eine Inhaltsankündigung als Erzählertext zu integrieren , gehört zu den Vorgriffen.

     
Vorausweisungen und Rückgriffe erzeugen durch Verklammerung die geschlossene Zeitstruktur eines Erzählwerks. Eine in die Erzählung eingeschaltete Rückwendung trägt beispielsweise ein Stück der Handlungsexposition, z. B. die Jugendgeschichte einer Figur, dort nach, wo die entsprechende Kenntnis zum Verständnis erforderlich ist. In diesem Fall nennt man sie eine aufbauende Rückwendung. Die Auflösung zu Ende der meisten Detektivromane kommt nicht ohne rekapitulierende, die Beobachtungen im Blick auf das Ergebnis zusammenfassende, in diesem Fall als auflösende bezeichnete, Rückwendung aus. Vorausdeutungen konstituieren erzähltechnisch Zukunft. Sie gehören zu den Elementen, mit denen Erzählphasen gebildet werden. Man unterscheidet zukunftsgewisse und Zukunftsungewisse Vorausdeutungen.
      Im Erzähltext handelnde Personen sind eben als Figuren bezeichnet worden. In der Fachliteratur werden sie oft auch umgangssprachlich Personen oder Gestalten genannt. Der Ausdruck Figur, den die struk-turalistische Narrativik konsequent bevorzugt, hat den Vorteil größerer Allgemeinheit, weil damit menschliche und nicht-menschliche Handlungsträger, z. B. Götter im Mythos oder Tiere in Fabeln, unter demselben Begriff der Handlungsträger subsumiert werden.
      Was die Darbietung der Ereignisfolge, den sukzessiven Aufbau, betrifft, kann das Geschehen im einfachsten Falle in geradlinigem Verlauf vom Anfang zum Ende einsträngig erzählt sein. In linearer Folge wird eine große Zahl von Begebenheiten seriell erzählt, bei denen eine oder mehrere Hauptfiguren konstant bleiben, aber in den aufeinander folgenden Episoden mit vielen anderen Figuren konfrontiert werden; so verfahren z.B. die Abenteuer-, Ritter- und Schelmenromane. Verschiedene Begebenheiten können aber auch verschachtelt erzählt sein. Verschachtelungen können als bloße, d.h. freilich nicht: unmotivierte, womöglich sehr umfangreiche Einlagen eines epischen Textes in den umgebenden Text vorkommen, wie die rückblendenden Erzählungen, in denen Odysseus - in der Haupthandlung an die Zwischenstation des Phäakenhofes gelangt - seine Abenteuer erzählt. Sie begegnen aber auch gehäuft als fortwährende retardierende Abschweifungen, wie etwa im Grünen Heinrich von Gottfried Keller keine Gelegenheit ausgelassen wird, erzählerisch 'vom Hölzchen auf's Stockchen' zu gelangen. Verschachtelungen können ein- oder mehrstufig sein. In den Tausendundein Nächten ist häufig eine zweite 'Schachtel' in eine zuvor schon geöffnete erste eingefügt.
      Einen Grenzfall der Verschachtelung stellt die Rahmenerzählung dar, wie sie beispielsweise Giovanni Boccaccios Decamerone, die Tausendundein Nächte oder Gottfried Kellers Novellensammlungen Die Leutevon Seldwyla und Zürcher Novellen zusammenhält. Der Ausdruck 'Rahmenerzählung' ist unglücklich gewählt, da die meisten erzählerischen Rahmen nicht nur, wie eben ein Rahmen, das Ganze einfassen, sondern sich zwischendurch immer wieder bemerkbar machen; Tausendundeine Nacht oder das Decamerone sind schlagende Beispiele dafür. Es handelt sich also genau genommen um eine Außenerzählung, die eine Binnenerzählung umgreift, oder besser noch um eine Hintergrund- oder Horizonterzählung. Vor dem Hintergrund der Florentiner Pestepidemie, von der die Rahmenerzählung handelt, werden die Erzählungen des Decamerone geschildert, sie bildet die immer erneut ins Gedächtnis gerufene Begrenzung, und Horizont heißt nichts anderes als 'Begrenzung'. Wie die erzählende Königin in den Tausendundein Nächten mit jedem neu heraufkommenden Tag, nachdem sie mit ihrem nächtlichen Erzählen dem drohenden Tod ein weiteres Mal entgangen ist, erzählerisch in Erscheinung tritt; wie mit jedem neuen Tag im Decamerone eine andere Person der Horizonterzählung den Vorsitz übernimmt - darin spiegelt sich eine uralte Magie der Termine, von der sich in solchen Horizonterzählungen aus Traditionen volkstümlichen Erzählens noch Relikte erhalten haben.
      Werden mehrere Handlungsabläufe als unabgeschlossene gegenwärtig gehalten, liegt mehrsträngiges Erzählen vor. Es kann sich dabei um ein eher einfaches Parallelisieren handeln oder um eine hierarchische Abstufung in eine Haupthandlung und eine diese reflektierend, kontrastierend usw. begleitende Nebenhandlung oder um eine vollständige Verschlingung aller Handlungsstränge ineinander, wie Heimito von Doderer sie in den großen Wiener Gesellschaftsromanen Strudlhofstiege und Dämonen verwirklicht hat.
      Was erzählt wird, ist in Raum und Zeit situiert. Raum und Zeit werden im epischen Text jedoch nicht abgebildet, sondern in erzählspezifischer Weise konstituiert. Der Raum kann ausführlich, bis hin zu symbolisch eingesetzten Details oder zu wirklichkeitsgetreuem Lokalkolorit beschrieben sein. Voll des Lokalkolorits sind z. B. Theodor Fontanes Stechlin oder Thomas Manns Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, besonders in dem in Lissabon spielenden Teil der Handlung. Manche Autoren konstruieren städtische Räume nach Stadtplänen, Reisebeschreibungen oder Reiseaufzeichnungen. Auch dafür finden sich bei Fontane zahlreiche Beispiele; der französische Romanautor Stendhal ist bei der Kartause von Parma so verfahren.
      Der Raum kann aber auch nur durch wenige andeutende Hinweise evoziert werden. Er kann als Umgebung vom Erzähler aufgebaut sein,ehe die Figuren der Erzählung in ihm erscheinen, oder die Figuren bringen ihn durch Sprechen und Handeln erzählerisch selbst hervor. Außen- wie Innenraum wird so erzeugt, indem eine Figur einen Gang durch eine Stadt macht oder sich von einem Möbelstück zu einem anderen begibt. Der Ort der Handlung wechselt, z. B. durch Reisen eines Protagonisten. Die 'Welthaltigkeit' epischer Texte wird gerade dadurch erreicht, daß Personen 'unterwegs' sind und dadurch die Schauplätze vermehrt werden. Das trifft seit der Odyssee in den großen Erzähltexten aller Epochen und Sprachen zu, im griechischen Liebesroman Ai-thiopika des Heliodor und im römischen Abenteuerroman Der goldene Esel des Apuleius ; in mittelalterlichen Versromanen, etwa Wolframs von Eschenbach Par-zival oder Gottfrieds von Straßburg Tristan, im Simplicis-simus des Barockdichters Hans Jakob Christoffel von Grimmeishausen , im neuzeitlichen Bildungsroman, z.B. in Wilhelm Meisters Lehrjahren Goethes, in Gottfried Kellers Grünem Heinrich oder Hugo von Hofmannsthals Andreas, und ebenso im Roman der Gegenwart, etwa in Herbert Rosendorfers Ein Liebhaber ungerader Zahlen. Ein Ortswechsel kann aber auch in abruptem Neueinsatz erfolgen, wie beim Kameraschwenk im Film. In Typologien des Romans findet sich die Einteilung in Geschehnis- oder Raumromane, je nach der Bedeutung, die dem Raum zukommt.
      Fragen nach der Gestaltung zeitlicher Abläufe und Bezüge gehören teils zu den einfachsten, teils zu den schwierigsten der Analyse von epischen Texten. Auf den ersten Blick leuchtet die Unterscheidung von erzählter Zeit und Erzählzeit ein. Sie zielt auf das Verhältnis zwischen der 'realen' Dauer der erzählten Begebenheiten und der Dauer des Erzählvorgangs. Es sind drei Verhältnisse denkbar: 1. Die Erzählzeit ist wesentlich kürzer als die erzählte Zeit; der epische Text weist in diesem Falle eine Zeitraffung auf. Zeitraffendes Erzählen kennzeichnet den erzählenden Bericht. 2. Erzählzeit und erzählte Zeit stimmen überein. Es handelt sich um zeitdeckendes oder synchrones Erzählen, das z. B. den Dialog im epischen Text charakterisiert. 3. Die Erzählzeit ist wesentlich länger als die erzählte Zeit. Es liegt eine Zeitdehnung vor, wie sie in der erzählerischen Gestaltung von Bewußtseinsabläufen begegnet. Die Raffung kommt in verschiedenen Formen vor: Die sprunghaft-sukzessive Raffung ist gekennzeichnet durch die Folge von Begebenheiten, zwischen denen alles nicht Erzählte ausgespart ist; die iterativ-durative Raffung durch zusammenfassende Formulierungen der Wiederholung . Auch die Intensität der Raffung kann ganz verschieden sein: In der Odyssee werden in der ersten Hälfte zehn Jahre Hintergrund erzählt für sechs Tage Handlung auf Ithaka in der zweiten Hälfte. Selten weist ein epischer Text nur eine der drei skizzierten Möglichkeiten des erzählerischen Umgangs mit der Zeit auf. Ihre im Verlauf des Textes wechselnde Anwendung ist die Regel. Mit diesem Schema gar nicht zu erfassen ist die Unterbrechung der erzählten Zeit, wie sie durch Beschreibungen in epischen Texten erzeugt wird, während derer die erzählte Zeit stillsteht.
      Das hier zur Strukturierung von erzählter Zeit Ausgeführte wird zuweilen auch unter Begriffen wie Erzählgeschwindigkeit oder Erzähltempo abgehandelt. Diese Begriffe sind für die Analyse aller Texte, die durch Lesen rezipiert werden, kaum brauchbar. Sie haben eine Funktion eher in der Analyse mündlich vorgetragener Texte. Auch die schriftlich fixierten griechischen Epen waren ursprünglich für den mündlichen Vortrag gedacht. Für sie hat man zeigen können, daß in einem kunstvollen Spiel mit der Referenz auf die Wirklichkeit der Zuhörer die Sonne in ihnen immer dann untergeht, wenn der Rhapsode bei seinem mehrere Tage dauernden mündlichen Vortrag ein Tagespensum erfüllt hat.
      Seit man erzählt, zitiert man auch. Wem das nicht sofort einleuchtet, der kann sich mit einem Blick in eine Bibelausgabe mit ihren zahlreichen Hinweisen auf Parallelstellen davon überzeugen. Man unterscheidet textinterne und textexterne Zitate. Das textinterne Zitat hat werkimmanente Strukturfunktionen. So wiederholt das große poetische Epos formelhaft identische Verse für vergleichbare Sachverhalte und Situationen: "Und sie erhoben die Hände zum lecker bereiteten Mahle" - so werden regelmäßig die nicht eben seltenen Tafelfreuden homerischer Helden eingeführt. Solche formelhaften Verse entlasten als mehrfach verwendbare Versatzstücke natürlich auch den Rhapsoden beim mündlichen Vortrag eines großen Epos; für den Zuhörer haben sie die Funktion von Wiedererkennungseffekten.
      Das textexterne Zitat reicht von der wörtlichen Wiedergabe bis zur Anspielung. Das Zitat als werkübergreifende Beziehung auf einen anderen Text scheint zunächst nur ein Beleg dafür, daß Literatur immer aus Literatur kommt. Aber die Funktion des Zitats erschöpft sich nicht in solchen eher stofflichen Bezügen; es gehört vielmehr auch zu den wesentlichen Strukturelementen zahlreicher Texte. Zum strukturierenden Hauptelement macht Wilhelm Raabe das literarische

Zitat in seinem Alterswerk Hastenbeck; durch Zitate entsteht eine Gruppierung der Kapitel zu fünf Gruppen. Aus wechselnden Goethe-Zitaten ist in Thomas Manns Roman Lotte in Weimar die durchgehende Leitmotivik konstruiert. Mit zahlreichen Paratexten von Fußnoten stattet Laurence Sterne seinen Roman Leben und Meinungen des Herrn Tristram Shandy aus und markiert damit ausdrücklich immer wieder Digression und Assoziation als die Bauprinzipien des Romans. Zugleich erinnert er an die Differenz zwischen Autor und Ich-Erzähler, wobei letzterer allein für die Erzählung seiner Geburt mehrere hundert Seiten braucht. Durch Fußnoten oder auch im Text selbst mit Quellennachweis 'verankerte' Zitate unterbrechen in Jean Pauls Romanen allenthalben den Lesefluß. In den formal auf zwei auch im Schriftbild getrennte Ebenen aufgespaltenen Roman Kaff auch Mare Crisium mit zwei Handlungen integriert Arno Schmidt in komplizierter Montage auch noch eine amerikanisierte Version des Nibelungenliedes und eine russifizierte des seinerseits schon als Übersetzung daherkommenden Romanzenzyklus Der Cid von Johann Gottfried Herder .
      Bei der Analyse von epischen Texten bedient man sich heute neben den bisher erörterten Kategorien vor allem der folgenden, die ebenfalls noch der traditionellen Erzähltheorie zuzurechnen sind: Erzählform, Erzählverhalten, Erzählhaltung, Erzählperspektive, Erzählerstandort, Darbietungsweise. J. Petersen hat jüngst den Versuch unternommen, aus ihren Kombinationsmöglichkeiten verschiedene Erzählysteme abzuleiten.
      LInter Erzählform wird die Erscheinungsform des Erzählers verstanden. Die meisten epischen Texte sind der Er-Form und der Ich-Form zuzurechnen. Entsprechend werden auch die Ausdrücke Er-Erzähler und Ich-Erzähler gebraucht. Auf eine Kontroverse um die Verwendung dieser Bezeichnungen sei wenigstens hingewiesen, auch um anzudeuten, wie wenig selbstverständlich vieles als solches Angenommene in der Wissenschaft wirklich ist: So hat Klaus Weimar scharfsinnig darauf hingewiesen, daß die Unterscheidung zwischen Ich- und Er-Erzähler in den unterschiedlichen Weisen gründet, in denen der Erzähler von sich selbst redet, per Ich und den zugehörigen Pronomina in der Ich-Erzählung, während er von Dritten per Er redet - wie in der Er-Erzählung. Wenn man mit der Kontrastierung aber die Weise benennen wolle, wie der Erzähler im Text in Erscheinung tritt, entweder als Ich oder gar nicht, dann könne man sinnvoll nur von Ich-Erzähler-Erzählung und von Null-Erzähler-Erzählung sprechen.

     
Das Erzählverhalten bezieht sich auf die Frage, ob und aus welcher Sichtweise sich der Erzähler mit Kommentaren, Reflexionen, Meinungen, Urteilen usw. bemerkbar macht, in die Erzählung einmischt. Ist solche Einmischung anzutreffen, in der sich die Sichtweise des Erzählers kundtut, liegt auktoriales Erzählverhalten vor. Wird dagegen aus der Sicht einer Figur erzählt, wie z. B. des Josef K. in Franz Kafkas Prozeß, liegtpersonales Erzählverhalten vor. Eine dritte Weise des Erzählverhaltens wird als neutral bezeichnet, bei dem der Erzähler weder eine eigene noch eine figurale Sichtweise erkennen läßt: Dialogpartien in Erzähltexten, die durch keine Inquit-Formel verbunden sind, sind typische Beispiele dafür. Otto Ludwig hat dafür den Begriff des szenischen Erzählens geprägt, da die Wechselrede der Figuren ohne zwischengeschalteten Erzählertext dem Dialog in den Szenen eines Dramas gleicht. In der Realität ist der individuelle epische Text zumeist durch wechselnde Wahl des Erzählverhaltens bestimmt.
      Unter Erzählhaltung wird die wertende Einstellung verstanden, mit der sich der Erzähler einmischt, die Erzählung sozusagen eintönt. Läßt sich überhaupt keine wertende Einstellung des Erzählers erkennen, ist auch die Erzählhaltung neutral. Wo solche Einstellungen anzutreffen sind, können sie z.B. zustimmend oder distanziert sein. Die Distanz kann sich wiederum selbst in verschiedene Formen kleiden, z. B. Ironie, Kritik, Parodie usw.
      Mit dem Ausdruck Erzählperspektive werden die unterschiedlichen Möglichkeiten des Erzählverfahrens bezeichnet, Figuren nur aus der Außensicht oder auch aus der Innensicht darzustellen.
      Der Terminus Erzählerstandort meint den Standort des Erzählers im Verhältnis zu den Figuren und Ereignissen in räumlichem und zeitlichem Sinne. Der Erzähler kann aus weiter Überschau Roman Der Tod des Vergib, denn da "fallen erzählendes und erlebendes Ich meistens zusammen" .
      Erzählsysteme ergeben sich daraus, daß die skizzierten Elemente inverschiedenen Kombinationen vorkommen oder nicht vorkommen können. So lassen sich z. B. alle Erzählformen mit allen Varianten des Erzählverhaltens kombinieren oder die Außenperspektive mit allen Erzählformen. Nicht kombinierbar sind dagegen etwa Innenperspektive und Ich-Erzählform.
      Zur Darbietung im Medium der Sprache stehen verschiedene Textformen zur Auswahl: der über weite Strecken grundlegende Bericht, die Beschreibung, der Kommentar, der Dialog, der innere Monolog, die erlebte Rede u. a. m. Welche dieser Formen in der tatsächlichen Darbietung bevorzugt wird, wie sie miteinander verbunden werden - das bestimmt zusammen mit der sprachlichen Form des Textes den Stil epischer Texte. Mit Fragen nach dem Stil - einer Epoche, eines Autors, eines Werks - befaßt sich die Stilistik , als Strukturelemente gehören sie aber auch zur Narrativik.
      Der innere Monolog und die erlebte Rede sind charakteristisch für die moderne Erzählkunst, deren gesteigertes psychologisches Interesse sich nicht primär darauf richtet, Handlungsverläufe wiederzugeben als vielmehr die Gedanken, Eindrücke, Assoziationen der Figuren. Ihr Vorkommen ist also ein Indiz für einen Zeitstil. Beide Techniken können nur in personalem Erzählverhalten vorkommen. Die zuerst in Alexander Puschkins Romanfragment Der Mohr Peters des Großen anzutreffende Technik des inneren Monologs bedient sich gleichsam eines Transformationsmechanismus: Der innere Monolog entsteht, wenn die Inquit-Formel eines kommentierenden Erzählers fortgelassen wird und sich die epische Figur direkt in der Ich-Form äußert. Zu den bekanntesten Beispielen in der deutschen Literatur gehören zwei Erzählungen Schnitzlers, nämlich Leutnant Gustl und Fräulein Else, sowie Thomas Manns Lotte in Weimar. Des inneren Monologs bedient sich die - von James Joyce im Ulysses perfektionierte - Erzähltechnik des stream of consciousness, um die Chaotisierung des Bewußtseins darzustellen, dem Wahrnehmungen, Empfindungen, Entschlüsse usw. ins Amorphe entgleiten.
      Die erlebte Rede unterscheidet sich vom inneren Monolog durch Tempus und grammatische Person. Sie steht im Präteritum und in der dritten Person, so daß ein Er-Erzähler noch zu sprechen scheint, obgleich es sich um transformierte Figurenrede handelt. Mit dem inneren Monolog hat die erlebte Rede gemein, daß ihr die Inquit-Formel zum Gedankenreferat fehlt. Als Beispiel diene eine kurze Stelle aus Th.
      Manns Erzählung Schwere Stunde: "Wie laut sein Gewissen schrie! Er hatte gesündigt, sich versündigt gegen sich selbst in all den Jahren, gegen das zarte Instrument seines Körpers. Die Ausschweifungen des Jugendmutes, die durchwachten Nächte, die Tage in tabakrauchiger Stubenluft, übergeistig und des Leibes uneingedenk, die Rauschmittel, mit denen er sich zur Arbeit gestachelt - das rächte, rächte sich jetzt! Und rächte es sich, so wollte er den Göttern trotzen, die Schuld schickten und dann Strafe verhängten. Er hatte gelebt, wie er leben mußte, er hatte nicht Zeit gehabt, weise, nicht Zeit bedächtig zu sein."
Je komplizierter die Gestaltung eines epischen Textes ist, um so weniger greifen die herkömmlichen Kategorien der Analyse. Der experimentelle französische nouveau roman, der die Erzählliteratur vieler Sprachen nach dem Zweiten Weltkrieg beeinflußt hat, sperrt sich den gewohnten Analysemodellen, indem er die Kohärenz von Ereignissen, die Kausalität von Handlungen, die Referenz von Angaben zu Raum und Zeit, ja das Schreiben selbst in Frage stellt. Mit der Unterscheidung von Oberflächen- und Tiefenstruktur, wie sie der Strukturalismus vornimmt, kommt man freilich solchem Spiel mit Gegenrealitäten auch nicht bei. Herbert Rosendorfers Ruinenbaumeister, ein dialoggesättigter und an mäandernden Handlungen überreicher Gegenwartsroman, verschränkt surrealistisch mehrere Jahrhunderte zu erzählter Zeit. Auch die moderne Montagetechnik - erste Ansätze dazu finden sich bereits in Wilhelm Meisters Wanderjahren, und auch Eduard Mö-rike macht davon im Maler Nolten reichen Gebrauch -, die ganz unterschiedliche Arten von Texten, z. B. dramatische, essayistische, aphoristische, zum Erzähltext montiert und sie etwa noch, so Ro-sendorfer, mit Musiknoten kollagiert, verlangt zur Analyse zunächst einmal erweiterte Formen der Deskription.
     

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