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Zugänge zur produktionsästhetischen Analyse



Die produktionsäslhctischc Analyse sucht die ästhetische Kigcnart des lextes aus dem Prozess und den Bedingungen seiner Entstehung zu erklären. Die Logik dieses Vorgangs erkennen wir allerdings nicht in einem versuchten Nachvollzug der wirklichen tcxt-produzicrcndcn Tätigkeit des Autors, sondern wir rekonstruieren das Schema einer historisch-konkreten kommunikativen Handlung, ileren Resultat und Medium wir vor uns haben, an deren Anlass und Ziel wir ein Interesse haben. Die Untersuchung geht also, wenn sie das Werk aus seiner Genese zu erklären sucht, nicht den Weg vom Autor zum lext noch einmal - das kann sie nicht in überprülbarer Weise -, sondern vom lext zum Autor. Sic fragt nach der Begründetheit der Tcxtcigenschahcn in einer prinzipiell verstellbaren und erklärbaren Tätigkeit des Aurorsubjckts:

Zielt die produktionsästhetische Analyse im Ganzen auf die Rekonstruktion der sinngebenden Tätigkeit des schreibenden Subjekts, so steht an ihrem Beginn sinnvollerweise die Frage nach der Textstrategie. Wir erarbeiten zunächst ein immanentes Verständnis des Lextes selbst durch die minutiöse Beschreibung der in ihm greifbaren und beobachtbaren Phänomene. Das kann man sich als einen in Stufen fortschreitenden Prozess der »logischen Integration« vorstellen. Wir versuchen, den Lext als eine in sich stimmige Mitteilung zu verstehen, in der gewissermaßen jedes Wort >an seinem Platz< ist. Stimmigkeit bedeutet dabei, im Unterschied zur Verwendung des Begriffs bei den Vertretern der »immanenten
Werkinterpretation«, nicht die FJiminierung von Widersprüchen und Brüchen im lext, sondern deren funktionale Erklärung im Hinblick auf eine zunehmend konkretisierte Textstrategie. Man muss zu diesem Zweck den Lext ein Stück weit als ein »in sich geschlossenes sprachliches Clefüge« zu betrachten suchen, damit er, als das Ergebnis einer uns fremden Kommunikationsabsicht, entsprechend >beim Wort genommen« ist. Es geht auf dieser Stufe der Untersuchung darum, dass sich der Verstehende dem gegebenen Textvorgang in philologischer Disziplin umteronl-netauf der Hand liegtSinn< zu konstituieren; das heißt das Ganze ist Grund und Maßslab dafür, dass einzelne Momente überhaupt eine Bedeutung haben. Andererseits ergibt sieh aber auch das Ganze erst aus dem Zusammenspicl der einzelnen Merkmale, beide setzen sieh also wechselseitig voraus .
      Eine methodisch zu berücksichtigende >Unschärfe< der Textbeschreibung besteht also darin, dass Textphänomene nicht einfach
>F'aktcn< sind, die sich neutral beobachten und aufzählen lassen, sondern dass sie ihre Relevanz und Funktion stets im Hinblick auf eine Textstrategie bzw. einen Icxtsinn erhalten. Darüber hinaus ist zu bedenken, dass jeder Leser den Text von ganz verschiedenen historischen und literarischen Vorkenntnissen her beschreibt, so dass in vielen hallen sehr Unterschiedliches als auffällig bzw. relevant registriert werden wird, Es kommt aber darauf an, diese subjektiven Komponenten des Verfahrens nicht zu verdrängen, sondern bewusst zu reflektieren, so dass in der gesamten Textana-lyse »nicht das Moment des Wissens, sondern das der kritischen Tätigkeit, des Scheidens und Lntscheidcns« in den Vordergrund tritt.
      Die Llablicrung dieser textnahen, die Subjektivität des Lese-Vorgangs bewahrenden Deutungspcrspektive bleibt das Verdienst der immanenten Werkinterpretation. Das literarische Werk bekommt in ihrer Fragerichtung tendenziell den Stellenwert eines religiösen oder juristischen Textes, einer Offenbarung oder eines desetzes, bei dem mit dem »Buchstaben« zugleich die Ãœberlieferung und kanonisierte Auslegungstradition unumstößliche Autorität beansprucht. Lag die entscheidende Grenze diese »Ansatzes« in der Tatsache, dass er dazu neigte, die Wirklichkeirsbezüge des literarischen Werks ganz in den 1 Untergrund zu rücken, sie auf das Verhältnis zur Tradition zu reduzieren oder sogar vollkommen zu eliminieren, so ist in ihr doch nicht ganz zu Unrecht die Tatsache akzentuiert, dass literarische Werke — ebenso wie andere Ãœberlieferungen - einen geschichtlichen Anspruch an die Wirklichkeit und an die Kommunikationspartner bewahren, der die Auslegenden zu verbindlichen Aussagen verpflichtet. Hierzu bedarf es vorerst nicht mehr als der Ãœberzeugung, dass sich durch genaues Hinsehen am lext etwas erkennen lässt.
      Tan im strengen Sinne philologisches Analyseverfahren, das zudem die Nützlichkeit der rhetorischen lerminologie und Frageropik für die exakte'Textbeschreibung vor Augen führt, hat Wolfgang Babilas tiargestellt. In seinem Aufsatz »'Tradition und Interpretation« werden die Probleme einer produktionsorientierten 'Textbeschreibung und - in eingeschränktem Umfang - der Kontextanalyse übersichtlich abgehandelt . Erscheint der Begriff der künstlerischen Methode als geeignet, die Kinhcit von Lebensprozcss, Wirklichkeitsverhältnis und literarischem Arbeitsvorgang des Autors unter dem Aspekt kommunikativen Handelns zu thematisieren, so erweisen sich Textherstellungsmodelle der Rhetorik als praktikabelfür die weitere Differenzierung der Kategorien und Verfahren der Redeanalyse.
      Ausgangspunkt der rhetorischen lexltheorie ist der Versuch, pcrstiasivc Tcxtherstcllung zu opcrationalisicrcn. Die Möglichkeit dazu bot das Modell des Redners, der im Hinblick auf ein bestimmtes Publikum einen Rcdcicxt verfertigt und vorträgt. Die rhetorischen Kategorien sind an diesem Modell gewonnen .
      Die durchaus eingeschränkte Bedeutung, die rhetorische Kategorien bei der Analyse literarischer Texte haben, wird aus dieser Formulierung schon hinreichend deutlich. Der Vorteil exakter und eindeutiger Beschreibung einzelner Textphänomene durch die rhetorische Terminologie ist in der Regel erkauft durch eine Abstraktion von den pragmatischen Bezügen, in denen der Text produziert wtirde und verstanden wird. Dieser Abstraktion muss in der Analyse ebenso Rechnung getragen werden wie dem besonderen, unter dem Stichwort Fiktion charakterisierten kommunikativen Status literarischer Texte. Sofern jedoch das Verstehen eines Textes als Handlung fundiert ist in seinem Verstehen als Rede, erscheint es als sinnvoll, ja sogar als notwendig, zuerst die historisch verfügbaren Kriterien der Redekonstitution zur Analyse zu verwenden. Dabei ergibt sich, dass die in der rhetorischen Texttheorie ausgebildete Lehre von den »Orten«, an denen man Argumente, Argumentationsmuster und sprachliche Wirkmittel »findet«, durchaus als Ausgangspunkt für eine Topik textanalytischer Fragen benutzt werden kann. Diese hat für die Textproduktion und die Textanalyse einen heuristischen Wert, das heißt sie erfüllt eine Funktion bei der Arbeit des Findens sowohl für den Schreibvorgang als auch für die Beobachtung der Textphänomene. So lässt sich ein großer Teil der poetischen Syntax und Bildlichkeit besonders bei der Lyrikanalyse gar nicht ohne den Rückgriff auf die rhetorische Terminologie beschreiben. Es ergeben sich in diesem Modell drei Ebenen :
• die inventio als Topik der Argumente: von welchen Sachverhalten, Problemen, Gegenständen ist die Rede?
• die dispositio als Topik der Argumentationsmuster; sie handelt vom Umfang und von der Anordnung der Argumente und schließt die Frage nach dem zugrunde liegenden 'Textschema ein;
• die elocutio als Topik der sprachlichen Wirkmittel; sie handelt von der sprachlichen Ausformulierung, dem Stil des Textes im engeren Sinn des Wortes.

     
Es ist selbstverständlich, dass die rhetorische Terminologie nicht nur auf die Beschreibung von Texten angewandt werden kann, die selbst in der Tradition der Rhetorik sieben, obwohl sich diese Werke — etwa die Dramen des Barock - in vieler Hinsicht erst auf dem I Untergrund ihrer rhetorisch bestimmten Poetik dem Verständnis erschließen. Für zahlreiche Texte aus der lehrhaften Literatur des Mittelalters wird man entsprechend auf die mittelalterliche Homiletik und urtes pmedicitndi, das heißt die: Lehre vom richtigen und wirksamen Predigen, zuriickgrcileii müssen .
      Wenn ich also die Rhetorik als philologische Methode vorstelle, so meine ich damit nicht die Interpretation als ganze, sondern eine Haltung gegenüber dem literarischen Werk. Nicht mehr und nicht weniger ist damit gemeint als ein gründliches Beobachten und Aufnehmen dessen, was im einzelnen Text sprachlich und künstlerisch >der halb ist. I lierbei sollte man durchaus einen gewissen »Mut zur Vollständigkeit« entwickeln und jedes für die Analyse relevante oder einfach auflälligc Icxtdctail zur Sprache bringen. Das ist natürlich nur soweit praktikabel, als sich damit ein »Mut zur Vorläufigkeit« verbindet, der es einem erlaubt, »ol-fene Fragen nicht geschickt zu verdecken, sondern im Gegenteil deutlich als solche zu kennzeichnen« .
      Die Frage nach der Ciegründetheit der lexteigenschaften in einer sinnproduzierenden, bestimmte Kunstmittel und Darslcl-lungsweisen bewusst wählenden Tätigkeit kann dabei helfen, den scheinbar >natürlichen< lextworrlaut als eine von mehreren Gc-staltungsmöglichkeiten bewusst zu machen, die er de laclo ist. Hilfreich ist hierbei, besonders bei schwer verständlichen Texten, die Benutzung von Anmerkungs- und Lesartenapparaten, wie sie in guten Werkausgaben zu finden sind; wie man gegebenenfalls mit den dort gefundenen Belegen umgeht, hat Peter Szondi beispielhaft erörtert. Der Verstehende macht sich durch philologische »Verfremdung« des scheinbar leicht Verständlichen - wie durch die sorgfältige Ermittlung des Unverständlichen — zu einem Anwalt der Einzigartigkeit des Werks gegenüber der unmittelbar gegebenen Evidenz der ersten Lesart, aber auch gegenüber den rezeptionsgeschichtlichen Quellen. Er wird dadurch tendenziell zu einem Vertreter der authentischen Autorintention, die im Text ja nur implizit enthalten ist, und sucht, vorerst in einer Lektüre-Satz für Satz, die Botschaft des Werks als die einer historisch und soziokulturell entfernten Subjektivität zu verstehen. — Wir werden das >respektlose Spiel« mit dem Textwortlaut, als eine andere unentbehrliche Umgangsweise mit dem literarischen Werk im Rahmender methodischen Interpretation, später noch kennen lernen.
      Was wir in diesem ersten Schritt der produktionsästherischen Textanalyse zur »logischen Stimmigkeit« bringen, die eine Einheit von Widersprüchen sein mag, kann in die Formulierung einer Textstrategie münden; dabei erscheint der Text primär unter dem Aspekt seiner Appellfunktion. Im Hinblick auf die Autorsubjck-tivitäl und ihren Ausdruck im Werk können wir im Fa'gebnis einer Textbeschreibung zu einer eisten Charakterisierung des Stils kommen. Unter Stil ist dabei nicht nur die Besonderheit der sprachlichen Auslormulierung verstanden, sondern eine typische, nun nicht mehr »logische« Stimmigkeit von Daistcllungsinhalt, Kompositionsprinzipicn und sprachlicher Form, das heilst,

Grundlegender und in einem eher objektiven Sinn hat Gert Mattcn-kloll die hier ins Auge gefasste Integrationsebene des literarischen Werks als die Einheit des Ausdrucks zu bestimmen versucht, in der »seine verschiedenen Leistungen sinn- und bedeulungskonslituierend verschränkt sind«. Der Begrifl des Ausdrucks bezeichnet hier die »Anslcckungslähigkcil« des Werks, seinen Gcstus und affektiven Impuls welche für die »Realisierung seines sozial-ästhetischen Potentials durch Ãœbertragung auf den Rezipienten« ausschlaggebend sind. Wenn man sich auf diese Weise einer Charakterisierung des vom Werk ausgehenden Impulses, seiner Bedeutsamkeit für das persönliche Leben des Rezipierenden zu nähern suchte, ginge es um eine nicht mehr nur produklionsoricntierle Fassung von Analyse-Ergebnissen, sondern um die Antizipation eines Interpretations-Ergebnisses einschließlich einer ästhetischen und historischen Wertung. Das ist natürlich ein legitimes Verfahren, aufgrund dessen sich oft auch schon eine Formulierung weitergehender, gegebenenfalls auch speziellerer Erhell ntnisintercssen ergibt.
      Das Ziel der bisher erörterten philologischen, »interlinearen« Textanalyse, an deren Ende ein ausgearbeitetes »zweites Verständnis« des Werks stehen kann, ist die Bildung einer Hypothese über die Autorintention und die Entstehungssituation des Werks. Das ist ein Ivrkenntnisinteresse, das auf die dem Werk zugrunde liegenden individuellen und gesellschaftlichen Erfahrungen sowie den Vorgang ihrer Aneignung und Vermittlung durch den Autor zielt. Fs gehr methodisch über die F.bene des Redeverstehens hinaus und lässt sicli praktikabel machen, indem die Tcxrstratcgie als eine standortgebundene und interessengeleitete Antwort auf eine zunächst unbekannte Frage bzw. Herausforderung betrachtet wird, die es zu rekonstruieren gilt. Wir fragen:
• Als Reaktion auf welche individuelle und/oder gesellschaftliche FiTahrung, l'roblemlage, Schwierigkeit kann der beschriebene Text verstanden weiden?
• Von welchem Standort aus und unter Voraussetzung welcher Interessen erscheint die Antwort, die er ist, als eine symbolische Handlung als sinnvoll?
Folgt man dieser heuristischen Regel, so wird die lextstrategie lesbar als die »Logik« einer bestimmten poetischen Sprachhandlung in einer problematischen Situation des schreibenden Subjekts. Aus der Sicht dieses Subjekts stellt die symbolische Handlung den Versuch dar, die Problemsiluation durch die literarische Verarbeitung der F.rfahrung zu stabilisieren, zu kompensieren oder zu verändern. In der vorerst hypothetischen Rekonstruktion dieser l'roblemlage und F.rfahrung suchen wir die »Gründe« einzusehen, »die die Äußerungen des Autors als vernünftig erscheinen lassen« . Bei einer Hypothese muss es vorerst bleiben, weil sich fiktionale Texte ja in der Regel nicht — oder doch nicht konkret genug — über ihre Intention und ihren Anlass aussprechen. Aber die intensive Versenkung in den Text auf dieser Stufe der Untersuchung ist doch unumgänglich nützlich, denn sie führt zu genauer ausgearbeiteten Fragen an den lext, welche eine orientierende Funktion für die Strukturuntersuchung wie für die Kontextanalyse haben. Bevor wir also rekonstruierend in die Motivations- und Determinarions-geschichte des Werks zurückgehen, um den Sinn des Textes für den Autor und seine Funktion in der Faitstehungszeit erkennen zu können, bemühen wir uns um eine zusammenfassende Charakterisierung des Darstellungsinhalts und der Darstellungsweisen. Dies ist ein Arbeitsschritt, bei dem die im dritten Kapitel erörterten systematischen Kategorien der Inhalts- und Strukturanalyse nicht vorausgesetzt sind, vielfach jedoch schon gebraucht werden . Die Untersuchung - und erst recht nicht die Darstellung — geht hier nicht in säuberlich abgetrennten Arbeitsschritten vor, sondern vollzieht sich als ein »Flin-und-Her« zwischen den einzelnen Dimensionen.

     
Die »löilcsfuge« ist ein frühes Zeugnis der künstlerischen Auseinandersetzung mit der millionenfachen Vernichtung der europaischen luden in den Vernichtungslagern der deutschen Faschisten. Das genannten Kategorien Gegenstand, Verfahren, Wirkungsabsicht zu systematisieren. Selbstverständlich kann eine prodtiktionsästhctischc lextanalyse auch unmittelbar von diesem systematischen Tragcrastcr ausgehen. Dabei sollen diese vorgeschlagenen Analysedimensionen nicht schemarisch >abgefer-iigt< werden, sondern werden dem Unrersuchungsgegcnstand nach Möglichkeit angepasst. So ist der Zugang zu dem ausgewählten Ccdicht vielfach vom Titel her gesucht worden, der das Kom-posirionsprinzip nennt, oder von dem eindringlichen, Klage und Trauer evozierenden Ton des Textes. Der Leser des Gedichts stößt auch sogleich aul Widerstände, welche das Textverständnis erheblich erschweren und in einer immanenten Analyse nicht beseitigt werden können. Oft hilft in einem solchen Hall eine »kritische Ausgabe« des betreffenden Werks, in der sich zumeist auch ein philologischer Kommentar und ein Sachkommentar findet. Die Anfang der 1980er Jahre erschienene »Prachtausgabe« der Gesammelten Werke Celans , ließ den Leser in dieser Hinsicht allerdings im Stich; er war darauf angewiesen, sich die notwendige Kommentierimg hinsichtlich der Realitätsbezüge und der Quellen aus der Sekundärliteratur zusammenzusuchen. Auch in der von Barbara Wiedemann edierten Ausgabe der Gedichte werden diese Zusammenhänge noch nicht zureichend kommentiert .
      Die in den meisten ballen gebotene Unterscheidung von Dar-stellungsinhalt und Textgegenstand nimmt Heinrich Stiehler zum Ausgangspunkt seiner Untersuchung der »'lödcsfugc«; er schlägt vor,

Lrst einmal zu tragen, worum es im .
      Stiehler formuliert zunächst eine Paraphrase des Gedichts, in derdie ästhetische Gegenständlichkeit des Textes zu einer Situations-beschreibung konkretisiert ist. Hr knüpft dabei an diejenigen Bedeutungselemente an, in denen wirkliche — oder in der Wirklichkeit der Vernichtungslager vorstellbare - Sachverhalte bezeichnet sind. So weist er dem »Mann« eine bestimmte soziale Rolle zu, identifiziert die verschiedenen räumlichen Bereiche, von denen die Rede ist, und bringt das Geschehen behutsam in eine zeitliche Ordnung. Seine These, der Inhalt der »Todesfuge« sei der faschistische Terror , wird auf diese Weise gut belegt. Zugleich wird dabei deutlich, dass seine Darstellung des lextinhalts - und das ist nicht kritisch gemeint - schon Deutungen enthalt bzw. nahelegt, die ganz in der Richtung seiner >realistischen< Auffassung des Dargestellten liegen; so wenn er die faschistische Werthierarchie von »Rüden« und »Juden« kommentiert oder wenn er eine psychologische Ursache der Brutalitat des Mannes andeutet.
      Stützt sich eine solche Inhaltsbeschreibung aul die allgemein güllige Analyseregel, dass man auch bei »schwierigere Texten zunächst einmal durch eine sorgfältige Registrierung der »stofflichem und gedanklichen Realitätsmomente die ästhetische Gegenständlichkeit und die Darstellungsfunktion genauer erfassen nuiss, so haben andere Interpreten der »Todesfuge« die auffällige Sprache und Bildlichkeit betont, ihre Dunkelheit hervorgehoben und damit die Aufmerksamkeit stärker auf die symbolischen und surrealen Tcxtclcmcntc gelenkt. So rekonstruiert etwa Manfred Herrmann 80) einen anderen gedanklichen Ablauf, wobei er sich vor allem auf eine Analyse der Bauform stützt, und kommt zu der These einer »Nachfolge des Mannes beim Untergang der von ihm Vernichteren«: »Auch der Mann gehört also offenbar schließlich zu den >wirar-gumentatorischeiK Charakter der einzelnen Textelementc gefragt, das heißt nach ihrer Relevanz, für die vermutete Autorintention. Das bedeutet methodologisch, dass wir an dieser Stelle eine systematische Strukturanalyse der »Todesfuge« einschalten müssten, die jedoch erst im nächsten Kapitel vorgeführt werden soll . Ich nehme deren Ergebnisse hier teilweise vorweg.
      Das Kompositionsschema des Textes hat der Autor selbst im Titel seines Werks angedeutet. Er legte, nach den Untersuchungen von Menzel und Herrmann einen bestimmten'Typus der Doppelfuge zugrunde, indem er ein »Hauptthema« und ein »Thema« exponiert, »kontrapunktischc durchführt und auf vielfache Art kunstvoll miteinander verbindet. Die Eingangsmetapher

»Schwarze Milch der frühe« erfüllt im musikalischen Schema der Fuge die Funktion des »Hauptthemas«; ihre besonders hervorgehobene Stellung im Bedeutungsgefüge des Gedichts ist allerdings auch ohne den Rückgriff auf das Kompositionsschema zu erkennen. Sie ergibt sich vor allem aus der Sprechsituation des Gedichts. Damit ist die spezifische Form gemeint, in der die sprechende Subjektivität im lyrischen Text erscheint; aus ihr leitet sich in unserem Falle die perspektivierende Funktion der Eingangsmetapher ab:
Die Stimme des >wir< ist der Schnitt- imcl Sammelpunkt der Erinnerungen und I Iolfmmgcn, vergeblichen oder erfüllbaren; sie ist die Instanz, auf die sich alles im Gedieht bezieht. Dieses >wir< des eisten Verses, das nicht als Summe einzelner Ichs zu begreifen ist, bleibt eine Stimme von unaufspalt-barer Geschlossenheit das ganze Gedicht hindurch .
      Ob und wie weit sich im Sprechen des lyrischen Subjekts authentische Erfahrungen des Autors ausdrücken, können wir ohne genaue Kontextstudien nicht entscheiden. Wir könnten es natürlich genauso wenig, wenn das lyrische Subjekt in der Ich-Form spräche. Der die Sprechsituation bestimmende »Gegensatz zwischen dem Mörder und den Todgeweihten« , zwischen denen es keinerlei Kommunikation gibt, entwickelt sich nun, vor allem aufgrund des sprachlichen Geslus, bis hin zu einer »paradoxen I'arallcTisicrung des Unvereinbaren« . Die charakteristischen Stilisierungstendenzen der »'Todesfuge« - vielfache Wiederholungen, l'arallelismen und chiastische Fügungen - tragen ebenso wie die Gestaltung von Metrum und Rhythmus zur Akzentuierung einer Bedeutungsdimension des Textes bei, die in der Motivkette »Tanz, Geigenspiel, singt und spielt« auch semantisch repräsentiert ist. F's sind diese und andere strukturelle und sprachliche Eigenarten der »Todesfuge«, welche dem Gedicht - und seinem Autor - den Vorwurf eines unaufhebbaren Widerspruchs zwischen Darstellungsinhalt und Darstellungsweise eingetragen haben. Es zeigt sich jedoch auch, dass die nähere Aufklärung über die Bildlichkeit des Textes sowie über die Traditionen, in denen er steht, diesen Widerspruch wenn nicht beseitigen, so doch erklären kann.
      Doch bevor wir die hierzu vorliegenden Kommentare bemühen, fragen wir nach den Deutungs- und Wertungsmustern des Textes, soweit diese auch ohne Rückgriff auf den Kontext erkennbar sind. Es geht dabei weniger um die im Text enthaltenen expliziten Deutungen und Wertungen, wie sie etwa als Kommentare und Reflexionen eines Erzählers oder des impliziten Autors, als Angaben in Vorworten, Motti, Titeln usf. gegeben werden, sondern vor allem um die verschiedenen Formen der künstlerischen Verallgemeinerung und ästhetischen Wertung. Hierunter sind also alle indirekten Formen der Charakterisierung und Beurteilung des dargestellten Ccschchens, der Figuren, gedanklicher und thematischer Zusammenhänge zu subsumieren.
      Eine erste Verallgemeinerung erfährt das in der »lodesfuge« dargestellte Ceschehen dadurch, dass es als iterativ erscheint. Der Hindruck des »immer wieder« entsteht dabei weniger durch die durchgehende Verwendung des Präsens als durch die Austauschbarkeit der Zeitadverbien in der Anrede an die »Schwarze Milch der Frühe«. I'äne andere Form der künstlerischen Verallgemeinerung zeigt sich in der metonymischen Struktur der Darstellung: dem lyrischen Subjekt, das - als Äquivalent einer Vielzahl Gcschun-dener - ein »Wir« ist, steht »ein Mann« gegenüber. Dieser >stchl für< die'lausende, welche in den Vernichtungslagern als Aufseher, FOltercr und Henker tätig waren. In der schemarischen Charakterisierung des Mannes fassen wir eine der wichtigsten Formen künstlerischer Verallgemeinerung, die Typisierung, aulgrund derer literarische Figuren als Repräsentanten ihrer Klasse oder Schicht, einer regionalen Herkunft, eines Berufs usl. erscheinen. Schließlich realisiert sich in der »lodesfuge« auch eine Verallgemeinerung in der Form der Allegorie, wenn es heilst: »Der Tod ist ein Meister aus Deutschland«.
      Hierin liegt — ebenso wie wohl auch in der klischeehaft-sentimentalen Charakterisierung »der« Deutschen, von der Stiehlers Inhaltsparaphrase spricht - natürlich auch schon eine unüberhörbare ästhetische Wertung des Ccschchens. Von einer solchen spreche ich, im Unterschied zur literaturkritischen Würdigung, welche u.a. ein Urteil über Ästhetisches ist, wenn eine Hinschälzung indirekt, also mit den Mitteln der Anspielung, des Bildgebrauchs, semio-tischer Codes usf. gegeben wird. In dem scntcnzhaficn Satz »Der Tod ist ein Meister aus Deutschland« wird natürlich ein moralisch-politisches Urteil über Deutschland und die Deutschen formuliert, das denn auch die Kritiker zu bemerkenswert gegensätzlichen Reaktionen veranlasst hat. Reinhard Baumgart, der dem Autor Celan eine Verharmlosung der Schrecken des Faschismus vorwirft, musste sich wohl verlesen: »der Tod mit der Violine, >ein Meister aus Deutschlands . Aus vergleichbarer antifaschistischer Einstellung hat Klaus Wagenbach kommentiert: »Zwölf Jahre lang hieß die Adresse vieler Mörder eben Deutschland — genauer und zurückhaltender kann man es kaum ausdrücken«.
      Die Frage, welche Haltung der Autor des Gedichts gegenüber Deutschland und den Deutschen einnimmt, hat zu kontroversen Erörterungen geführt,die vielfach als divergierende Lesarten erscheinen. Während Herrmann die syntaktisch parallelen Schlusszeilen der »lodesfuge« als einen Hinweis darauf wertet, dass Celan die Anfang 1945 noch nicht endgültig besiegten Deutschen in das allgemeine Verhängnis einbezogen sieht, unterstreicht Stiehler die Aufrechterhaltung des scharfen Gegensatzes zwischen dem »Wir« und dem »Meister aus Deutschland«, in dem sich die geschichtliche Konstellation von Tätern und Opfern ausdrücke . Wir sind damit, nach der Feststellung eines offenbaren Widerspruchs zwischen Darstellungsinhalt und künstlerischem Verfahren, von einer zweiten Seite her auf die Frage verwiesen, welches denn die Textstrategie, welches auch die > lendenz< von Celans »lodesfuge« sein könnte.
      Um zu einer vertretbaren Hypothese über die Autorintention zu kommen, müssen wir den bisher hinausgeschobenen Vorgriff auf den philologischen Kommentar zur »Fodcsfugc« wenigstens ansät/weise durchführen. Wir erfahren aus den Untersuchungen zu den möglichen Quellen des Gedichts, dass der Text aus einer ahlcstamcntlich-jüdischcn Tradition verstanden werden muss, aus welcher sich das mit der Hiugangsmctaphcr »Schwarze Milch der Frühe« wie mit dem Namen Sulamith Gemeinte einigermaßen überzeugend herleiten lässt. Zudem findet der »reigenhafte« Sprachgestus des Textes eine plausible Erklärung: Spiel und Tanz, von den Faschisten zynisch ihren Opfern angesichts des Grabes befohlen, bedeuten für die Juden »Gesten des Gebets und der Ekstase« . Sulamith, aus dem I lohelied Salomons, ist der »Name für die jüdische Frau, Evokation der Liebe« und im Kontext der »Todesluge« also eine symbolische Form der Verallgemeinerung.
      >Scliwar/.c Milch der Frühe wiederholt einen Vorgang der [geschichtlichen, J.S.| Frühe in der Vcrkchrung des Glücks in Unglück, des Blühcns in Verderben. |...| Klinken, taumeln und toll werden« sollten die Völker, denen Colt den Becher des Zorns zu schmecken gab .
      Daraus ergibt sich nun auch eine präzisierte Hypothese über den Gegenstand der »lodesfuge«:
F.s geht in diesem Gedicht nicht darum, nur Vorgänge in einem KZ zu zeigen, sondern um eine aus jüdischem Denken stammende Deutung dieses Geschehens .
      Gehen wir nun noch — vor der weiteren Vertiefung der Kontextuntersuchung — ein Stück weit der Frage nach der vermutbaren Wirkungsabsicht des Autors nach, so können wir die oben erörterten Textfunktionen zugrunde legen. Hat die »Todesfuge« einen vor allem darstellenden, einen expressiven oder einen ap-pellativen Charakter? Es wurde im Durchgang durch den Text deutlich, dass er keine Darstellung irgendeiner wirklichen — oder möglichen -- Situation in einem Vernichtungslager intendiert, sondern ein »ChiHrcngcrüst« bietet , das die Totalität des historischen Vorgangs weit eher als die Konkretheit einer realen Situation abbildet. Der Faszination, die vom Ausdruck des lextes ausgeht, wird sich kaum ein Leser entziehen können. Die apodiktische Formulierung dieser Feststellung verweist auf die Tatsache, dass wir uns beim Fragen nach der Autorintenlion ganz unausweichlich immer zugleich vor das Problem der historischen und literarischen Wertung gestellt sehen. Gerade die formalen und klanglichen Qualitäten des lextes, sein Kompositions- und Stilisierungsprinzip, haben R. Baumgart dazu veranlasst, »ein zuviel Genuß an Kunst, an der durch sie wieder schön gewordenen Verzweiflung« zu sehen . Demgegenüber hat W. Müller-Seidel gerade in der »Klanggestalt« die eigentliche historische Wirksamkeit der Todesfuge gesehen:
|...| das klanglich Verwandte ist das seiner Bedeutung nach Heterogene, das seine äußerste Spannung in der Vereinigung des Unvereinbaren erhält: im Gegeneinander von Spiel und Ibd. Hier geschieht das Ungeheuerlichste, das sieh kaum jemand auszudenken gewagt hätte — wie in der wirklichen Welt: hier wird mit dem Tode anderer Menschen gespielt. |...| Das entsetzliche Tim des Mannes wird im Komposiiionsgcsciz der Fuge >durchgespichAtcmfülinmg< erfordert vom Leser einen hohen Grad an Identifikation .
      Noch weniger als über seine vermutliche Wirkungsabsicht lässt der Text von Celans »Todesfuge« über seinen Adressaten und sei-ne Entstellungssituation erkennen. Allerdings gibt es in seiner Sprechsituation ein auffälliges Detail, auf das seltsamerweise keine der mir bekannten Interpretationen der »Todesfuge« eingeht. Die Stelle scheint auf einen möglichen Adressaten zu verweisen:der loci ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau er trifft /lieh mit bleierner Kugel er trifft dich genau .
      Wer ist hier angesprochen? Ein potentieller Leser, einer von den »Wir«, die doch eine »unaufspaltbare Geschlossenheit« bilden? Spricht sich der Autor selbst an? Die Bedeutsamkeit dieser Stelle kann kaum bezweilelt werden: sie enthält den einzigen Reim im ganzen Gedicht und wird eben deswegen von fast allen Interpreten zitiert. Wir wissen, dass Faul Celan nicht in einem Vernichtungslager war. Sah er sich im Arbeitslager der Faschisten einer solchen direkten Bedrohung ausgesetzt? Wie kommt der Autor, wenn es sich um eine »Selbstanrede« handelt, dazu, sich selbst derart unmittelbar in der Visierlinie des faschistischen Mörders zu sehen?

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