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Modell der Textproduktion



Produktionsästhetische Textmodelle, wie sie in vielen Literaturtheorien implizit vorausgesetzt oder eigens entwickelt werden , müssen zweierlei leisten; sie müssen
• die Beziehungs- und Determinationsfaktoren im Verhältnis Wirklichkeit - Autor - Text hinreichend vollständig und durchsichtig darstellen;
• ein genügend differenziertes Schema des literarischen Produktionsprozesses - den Vorgang des Schreibens - abbilden.

     
Was oben über die Difiercnzierungsf'ähigkeit und den heuristischen Wert solcher Modelle gesagt wurde, gilt auch hier.
      Im abgebildeten produktionsästhefischen Textmodell sind vorerst zwei F.benen zu unterscheiden, nach deren Diflerenz sich auch die folgenden Abschnitte »Textheschreibung« und »Kontextanalyse« gliedern. Es handelt sich um die geschichtlich-gesellschaftlichen, biographisch-individuellen und die sprachlich-literarischen Voraussetzungen des jeweiligen lextes, seine Entstehungsbedingungen, und um den jeweils konkreten, einmaligen I'rozcss der Textkon-slruktion, ccn Entstehungsprozess. Diese beiden sind faktisch natürlich dialektisch miteinander vermittelt, sollen aber dennoch zum /weck der Ãœbersichtlichkeit nacheinander dargestellt werden.
      Wir können drei Klassen von Voraussetzungen unterscheiden: gegenständliche, sozialhistorisehc und kommunikative. Ihnen entsprechen im Modell die Chiffren Textgegenstand, Textsituation und Kommunikationssituation. Wenn wir sagen: Ein Autor stellt einen Ausschnitt der Wirklichkeit in einer spezifischen Form dar, um in einer bestimmten historisch-gesellschaftlichen Situation eine konkrete Wirkung zu erzielen, so ist in dieser allgemeinverständlichen Formel bereits die Trias der Voraussefzungsklassen eines jeden Textes - nicht nur des literarischen - erfasst.
      Zugleich ist zu unterstreichen, dass die pragmatische - hier »sozialhisiorisch« genannte - Klasse von Voraussetzungen nach meiner Auffassung die Achse des Modells und entsprechend das leitende Interesse der Interpretation ist. Nichts anderes ist ja damit gesagt, dass ein Text nur verstanden ist, wenn er als symbolische Handlung verstanden ist. Hermeneutisch heilst das, den Text als eine Antwort auf eine wie immer formulierte gesellschaftliche oder individuelle Herausforderung verstehen. Um dieser Herausforderung zu begegnen, beginnt der Autor des lextes von einer bestimmten Sache zu reden; er kommuniziert auf diese Weise mit Hilfe der ihm zur Verfügung stehenden sprachlichen Formen und Medien mit einem Adressaten. Die möglichen Gegenstände seiner Rede, die Situation, in der er das Wort nimmt und die kommunikativen Bedingungen sind ihm dabei weitgehend vorgegeben. Wir definieren sie als die realitätsseitigen Voraussetzungen seines sprachlichen Handelns, in welche er schreibend zugleich eingreift und die er infolgedessen ein Stück weit seinen Intentionen anzupassen vermag.
      Diesen gegenständlichen, sozialhistorischen und kommunikativen Gegebenheiten treten die autorseitigen Voraussetzungen an die Seite, die abkürzend mir dem Stichwort Standort und Interessen bezeichnet werden. Diese Formulierung soll anzeigen, dasses im Hinblick auf den Autor objektive und subjektive Faktoren gibt, die bei der Rekonstruktion von Textentstehungsprozessen gegebenenfalls berücksichtigt werden müssen. Objektive Voraussetzungen sind z.B. sein Geschlecht, seine soziale Herkunft, seine Stellung in der Gesellschaft, seine Bildung, gesellschaftliche und individuelle Erfahrungen, Lebensverhältnisse, Kontakte, Zugang zu Medien, literarische Ausbildung usw. Subjektiv sind die durch diese objektiven Faktoren bedingten individuellen Eigenschaften des Autors, seine materiellen, sozialen und kulturellen Interessen, sein Wissen, seine Vorstellungen, seine Wünsche, Hoffnungen, Ängste. Es verbinden sich also jeweils objektive und subjektive Faktoren. So ist der Standort eines Autors durch seine Stellung im gesellschaftlichen Gefüge, seine Klassen- und Schichtenzugehörig-keit, ebenso definiert wie durch sein Bewusstsein von dieser Stellung, sein weltanschauliches und praktisch-politisches Verhältnis zu den gesellschaftlichen Kräften und Auseinandersetzungen, sein Klassen- bzw. Standesbcwusstsein, seine soziale Mentalität. Auch im Hinblick auf die Interessen könnte man aktuell und subjektiv vorhandene von objektiven, gewissermaßen >zurcchenbaren< unterscheiden.
      Während die Kategorie »Standort und Interessen« eher dazu geeignet ist, die Stellung des Autors im gesellschaftlichen Entwick-lungsprozess seiner Zeit generell zu bestimmen, beziehen sich die in der Textanalyse ebenfalls häufig gebrauchten Begriffe Situation und Disposition auf den Entstehungsprozess des einzelnen literarischen Werks: In welcher Situation, gesellschaftlichen und individuellen Entwicklungsphase, angesichts welcher konkreten historischen Herausforderung hat Brecht den Dreigroschenroman geschrieben; welche spezifischen individuellen Bedürfnisse und Sichtweisen des Autors bestimmen die Entstehung des Romans? In der Unterscheidung dieser Untersuchungsrichtungen ist die Tatsache berücksichtigt, dass im einzelnen literarischen Text nur bestimmte Momente und Seiten der Autorsubjektivität erkennbar sind.
      Die im Modell als »Wissen, Bewusstsein, Vorstellung von der Realität, speziell von ...« gekennzeichneten Dimensionen bilden zusammen das, was die rezeptionstheoretische Forschung im Begriff des Autorhorizonts beschreibt: ein System von geistigen Beziehungen zwischen der Autorsubjektivität und der Wirklichkeit in einem bestimmten historischen Augenblick. Diesen Autorhorizont verstehe ich als eine Ausdifferenzierung von »Standort und Interessen des Autors« im Hinblick auf ein bestimmtes Werk. Er ist mit der Intention des Autors, der zentralen Kategorie der
'Istproduktion, nicht identisch, sondern dialektisch mit ihr vermittelt. Das äußert sich zunächst darin, dass die Intention des Schreibenden als der gemeinsame Fluchtpunkt zweier unterschiedener Horizonte betrachtet werden muss: dem des Autors und dem des intendierten Publikums. Indem der Atitor die Wirkung seines konzipierten Werks auf einen Adressaten antizipiert, stellt er sich in jeder Phase des Schreibvorgangs auf den vorgestellten Hrwartungshorizont des Publikums ein. Der Adressat als der von ihm intendierte Leser geht also in den Ancignungs- und Vermitt-lungsprozess des Gegenstandes mir ein: er wird ebenso zu einem Bestandteil des fertigen Werks wie der Autor selbst . Im I linblick aul diese Antizipation der Wirkung lassen sich die lolgenden Fragen formulieren:
Wie kann man nach der Adressatenbeziehung fragen?
• Welche sozialen und literarischen Verhaltensmuster, Erwar timgen und Nonnen setzt der Autor bei seinen Adressaten voraus?
• Wie beurteilt er die Wirksamkeit der angewandten künstlerischen Techniken hinsichtlich einer Stabilisierung bzw. Desautomatisierung dieser Verhaltensmusler und Normen?
• Welche Vorstellungen hat er von der möglichen Reaktion der Adressaten aul den dargestellten Gegenstand und seine Art der Parteinahme?
• Wie schätzt er die aktuelle Situation bzw. 1 lerauslordcrung im Hinblick auf eine Ansprechbarkeit der Adressaten durch Literatur überhaupt ein?
Neben dem Wissen und den Vorstellungen des Autors von der Realität, von seinen gesellschaftlichen und künstlerischen Zielen und Möglichkeiten, vom Gegenstand seines Textes und der Verfügbarkeit kommunikativer Medien gellen in die Intention also mehr oder weniger distinkte »Erwartenserwartungen« ein und steuern den Schreibvorgang. In dessen Verlauf verändern sich in der Regel die ursprüngliche Intention und, besonders bei umfangreicheren Werken und länger dauerndem Produktionspro-zess, auch der Autorhorizont. So haben es z.B. realistische Autoren nie verschmäht, durch das Einholen von fachlichen Informationen ihr Wissen vom behandelten Gegenstand zu verändern; ähnliches gilt für die Erarbeitung neuer literarischer Techniken zur Lösung bestimmter Darstellungsprobleme. Ãœberhaupt müssen wir uns den
Prozess der Textproduktion als einen Vorgang mit zahlreichen Gegenläufigkcitcn, Widerständen, Umwegen und unvorhergesehenen Wendungen vorstellen. Die einmal entworlene »Weh« mit ihren Figuren, Ereignissen und kommunikativen Zusammenhängen entfaltet vielfach eine Eigcnbcwcgung, in welcher das ideell vorweggenommene Endergebnis des Produktionsprozesses, die poetische Konzeption, nicht unverwandelt bleibt. In der Auseinandersetzung mit dem Gegenstand und dem künstlerischen Material sucht der Autor seine Intention zu klären, modifiziert, erweiten, verlieft sie gegebenenlalls. Zuweilen sieht er sich auch gezwungen, eine poetische Konzeption aufzugeben, um seine Intention aul andere Weise zu realisieren, wie man z.B. an Brechts »Gaesar«-Fragmcnt zeigen kann. Die verschlungene Prozesshaft ig-keit des Schreibvorgangs kann jedenfalls im Modell nur in hoch schematisierter Weise dargestellt werden. Sie ist im Gegensatz, zu Schulte-Sasse/Werner 4f.) hier nicht als »Zwang«, sondern als »Einfluss« von Medium und lext, das heißt vor allem der Gatlungswahl und der bereits fertig gestellten Tcxtlcile, aul den Schreibvorgang angezeigt. Im Ãœbrigen bleibt zu betonen, dass es in dieser Hinsicht nicht nur Beeinträchtigungen des Schreibens durch das schon Geschriebene gibt, sondern durchaus auch förderliche Wirkungen.
      Der Schreibvorgang selbst ist nun im Modell schematisch in Phasen dargestellt, welche in Wirklichkeit natürlich nicht in chronologischer Reihenfolge ablaufen. Am Anfang steht die Gegenstandswahl, die Faltscheidung des Autors, eine Erfahrung oder Erkenntnis mitzuteilen, in eine aktuelle Auseinandersetzung durch eine poetische Sprachhandlung einzugreifen oder einlach, sich etwas >von der Seele< zu schreiben. Schreibanlässe gibt es unübersehbar viele und vielfältige, und sie sind auch in der Regel nicht so freiwillig gewählt. Der Autor ist in seine Zeil hineingeboren, er steht in ihren Entwicklungsprozessen und Widersprüchen, und so wird der Gegenstand sich in den meisten Fällen eher zwingend aufdrängen. Ein viel zitiertes Beispiel ist Brechts Erwägung »In mir streiten sich / Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum / Und das Einsetzen über die Reden des Anstreichers. / Aber nur das zweite / Drängt mich zum Schreibtisch« . Ohne dass hier Schreibanlass und Gegenstand unversehens gleichgesetzt würden, ist doch bei den meisten Autoren eine enge Beziehung zwischen beiden festzustellen.
      Die Gegenstandswahl, eine bestimmte Wirkungsabsicht und damit vielfach schon die antizipierte >Tcndenz< des geplanten Werks gehen ein in die poetische Konzeption. Primär ist dabei die Wahl der literarischen Gattung und des Genres im Blick v.a. auf die zur Verfügung stehenden Medien und die Erreichbarkeit des Publikums. Die Gattung ist das hierarchisch oberste der Textschemata, welche zwischen der Allgemeinheit der Sprache und der Besonderheit der Rede die Vcrmilllungsstufen bilden . Mit ihrer Festlegung sind daher oft schon bedeutsame Vorentscheidungen getroffen über die im Werk zu gestaltende Kommunikationssituation, die Ãœbergeordneren Komposirionsprin-zipicn, die wesentlichen Darbictungswciscn. In Epochen normativer Poetik gibt es in dieser I linsicht zwingende Konventionen, so zum Beispiel die bis ins 18. Jahrhundert für das Drama gültige »Ständeklausel«, die in Martin Opitz' anschaulicher Formulierung zitiert sein soll:

Aber auch in der modernen Literatur gehen von der Gatumgs- und Genrewahl, die ja immer auch das Aufrufen einer bestimmten Tradition ist, erhebliche präjudizierende Wirkungen für den Schreib-prozess aus. So fällt in Brechts Fintscheidung, zur Aulklärung über Faschismus in poetischer Form beizutragen, die Wahl der Gattung mit der Festlegung eines Stoffes zusammen, aufgrund dessen Gestaltung in der Dreigroschenoper er nach 1928 berühmt geworden war. Das bot ihm jetzt die Möglichkeit, an diesen Ruhm anzuknüpfen und zugleich, »in kurzer Zeit möglichst viel Geld zu bekommen« ; denn selbstverständlich war der Roman die einzige Form, mit der der Autor sein Publikum noch erreichen konnte. Zugleich ergaben sich aus der Stoffwahl mit einiger Folgerichtigkeit die Grundlinien der Komposition — Fabel, Figuren und zentrale Handlungsmomente - und die Wahl der saririschen Schreibweise.
      Als innerer Vorgang im Subjekt ist der literarische Produk-tionsprozess unter anderem Gegenstand der psychoanalytischen Literaturwissenschaft . Fr lässt sich generell nur durch Introspektion des Autors ermitteln . Auskünfte von Schriftstellern über Schwierigkeiten und Erfahrungen im Schrcibprozess sind zwar für die Theorie der literarischen Produktion - und wohl auch für die Mehrzahl der Lesenden - vonhohem Interesse. Sie haben jedoch für die methodische Praxis der Interpretation nur den Status von Kontexten und müssen dabei ihrerseits, im Hinblick auf das zu interpretierende Werk, sorgfältig analysiert werden.
      Wenn wir den Prozess der Texlherstelhmg von der Tätigkeit des Autors her entwerfen wollen, müssen wir ihn als einen methodischen Arbeitsprozess beschreiben. Unabhängig davon, ob der Autor die Gedanken, Daislcllungsclemcnte, Techniken seines Textes im freien Spiel der Phantasie, im visionären Traumzusland oder durch zielgerichtetes Nachdenken findet oder land - verstellbar und erklärbar weiden sie nur als Feil einer Texlstratcgic, das heilst bezogen auf ein Schema des Textes oder des sprachlichen I landclns. Frst unter dieser Prämisse ist es überhaupt sinnvoll, von einer »Logik des Produziertseins« zu sprechen. Der Begriff der künstlerischen Methode, den ich in diesem Zusammenhang verwende, ist vor allem in der historisch-materialistischen Literaturwissenschaft verwendet worden. Fr erleichtert die konsistente, intersubjektiv überprüfbare Darstellung der Verniittlungsprozes.se zwischen der Wirklichkeit, der Subjektivität des Autors, dem literarischen Arbeitsprozess und dem fertigen Werk:
Unter künstlerisch-literarischer Methode |...| verstehen wir das komplizierte System ästhetischer Prinzipien und Verfahren, das den Nchallcnspmzcls eines Schriftstellers bestimmt und gleichzeitig ühcrindividucll jeweils li icratnrgcschichilichcn Richtungen und Strömungen zugriindeliegt und ihre ästhetische Spezifik gegenüber anderen Richtungen und Strömungen prägt .
      Der Begriff darl nicht mit dem der literarischen Technik verwechselt werden. Fr ist ein handlungstheoretischer Begriff, der im konkreten Fall Auskunft darüber gibt, wie der Autor das Verhältnis seiner literarischen Produktion zur Wirklichkeit sieht und gestalten will, welche weltanschaulichen Prinzipien, welche ethischen, philosophischen, politischen, sozialen Normen seine Arbeit leiten; welche Auffassungen er von den Möglichkeiten der Literatur in seiner Gegenwart und von den Interessen seines Publikums hat; welche Wirkungen er mit seinem Werk erzielen will und schließlich, welche literarischen Traditionen und Techniken er verwendet bzw. entwickelt.
      Äußerungen von Autoren über ihre künstlerische Methode bilden einen Teil des Kontextes, in den das jeweilige Werk eingebettet ist. Als ästhetische Prinzipien und Verfahren - zum Beispiel der Verallgemeinerung und Wertung - lassen sich die Aspekte der Meihode in der Analyse dem einzelnen Text abheben. Sie erscheinen in dieser 1 linsieht als hanilhmgsthcoretisches Äquivalent der Einheit von Wirklichkcitsvcrhähnis, weltanschaulicher Position und künstlerischer Technik im ein/einen Werk oder im Lehenswerk eines Amors, für die man auch den Begriff des Stils im Sinne der Devise »l,e style c'csl rhommc« verwenden kann.
     

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Wirklichkeit - autor - text: produktionsästhetische analyse
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Text - leser - wirklichkeit: rezeptionsästhetische analyse

 

 

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