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Strukturanalyse lyrischer Texte



Die Struktur des lyrischen Textes als Einheit einer poetischen Sprachhandlung beruht auf dem liktionalen Gebrauch, aber auch auf der problematisierenden »Transgrcssion« der Schemata pragmatischer Sprachhandlungen, von denen für die nicht-erzählende Lyrik das Textschema der Beschreibung das wichtigste ist. Das bedeutet zunächst, dass diese Texte nicht als Manifestationen einer zeitlich strukturierten, von einem Erzähler dargebotenen Geschichte verstanden werden können. Ihre Kinheit beruht vor allem auf einem hohen Maß an formaler Geschlossenheit und kann verstanden werden als thematische Kohärenz simultaner Bedeutungen und Kontexte, als deren Fluchtpunkt die - wie immer problematische - Identität eines lyrischen Subjekts vorgestellt wird. Beide Aspekte zusammen machen das aus, was wir den Bildcharakter lyrischer Texte nennen können. Es herrscht in ihnen eine virtuelle Gleichzeitigkeit vielfältiger Bedeutungsebenen und -demente, wodurch vor allem in kürzeren lyrischen Texten eine »intensive Dynamik« entsteht, das heißt eine besonders hohe Komplexität der Bedeutungsrelationen und Kontextbezüge. Sie sind, mit einem treffenden Ausdruck von Jürgen Link als überstrukturierte Texte zu bestimmen.

     
Diese Definition basiert auf der sprachwissenschaftlich begründeten Annahme, dass die Bedeutung von Texten überhaupt aul der Interferenz unterschiedlicher Strukturen beruht, die sich im sprachlichen Material >überlagernvertikale< Bezüge zwischen den einzelnen l'.benen« aufweist . Diese Bestimmung hat lormalen Gharakter. Sie trillt lür viele andere, literarische und nicht-literarische Galtungen und Genres von lexten auch zu, hat jedoch lür lyrische lexte und ihre Analyse eine besondere Bedeutung, weil sich diese, im Unterschied etwa zu gereimten Wer-be-Slogans, nicht als pragmatische Sprachhandlungen definieren lassen und weil in ihnen, im Unterschied zu narrativen Texten, die diskursive Kohärenz der alltäglichen Rede teilweise bewusst außer Krall gesetzt bzw. spezifisch überformt ist:
Die »zusätzlichen Regeln« und »sekundären Ordnungen«, von denen hier die Rede ist, werden als Verfahren der Textkonstitu-tion beschrieben und von den grundlegenden Eigenschaften und Verknüpfungsrcgcln der Sprache her erklärt. Von ihnen geht die Strukturanalyse lyrischer Lexte aus, indem sie die Punktion der einzelnen lextbildungsverfahren für den Bedeutungsaufbau des zu interpretierenden Textes zu ermitteln sucht. Dabei fragt sie, allgemein gesprochen, zunächst nach der Frequenz und der Distribution der festgestellten Textphänomene auf den verschiedenen Strukturebenen. Wir untersuchen begriffliche Bedeutungskomponenten auf der denotativen Ebene, formale Beziehungen auf der Ebene der sprachlichen Signifikanten und schließlich das Zustandekommen der konnotativen Bedeutungen durch deren Zusammenspiel. Das ist keine normale* Ãœbung, die einen Selbst/weck hätte, sondern das Interesse richtet sich stets auf die Präzisierung und Ãœberprüfung von Dcuiungshypothcsen, im Hinblick auf die wir allein sinnvoll von einer I lierarchie der Iextelemente sprechen können.
      Die Vergegenwärtigimg der semantischen Relationen, die sich vor allem als Äquivalenzen und Oppositionen formalisiert'!) lassen, kann im Prinzip gar nicht eingehend genug sein. Denn die Kntscheidung über divergierende Lesarten oder die Vertiefung des eigenen Iexlverständnisses erfordert ja gerade die Erklärung auch derjenigen Textphänomene, welche der eigenen Dcuumgshypothc-se, vielleicht auch nur zunächst, entgegenstehen. Dennoch findet die Kinlässlichkeit der Strukturanalyse ihre Grenze am praktischen Zweck der jeweiligen Interpretation - vorab am Ziel einer Verständigung über den Sinn des Textes sowie seine historische und aktuelle Geltung. Voraussetzung der Strukturanalyse ist immer eine Deutungshypothese, die in einer Lesart oder Textbeschreibung niedergelegt sein mag; von einer solchen gehe ich auch hier aus.
      Im Hrgebnis der produktionsästhetischen Analyse der » Ibdes-fuge« hatten sich zwei divergierende Lesarten herausgestellt, von denen her man zu einer nahezu entgegengesetzten politischen und historischen Bewertung des Gedichts kommen müsste. Vertraten etwa Menzel und Stiehler die These von einem unversöhnlichen Gegensatz zwischen Tätern und Opfern in Celans Gedicht, so sehen andere, z.B. Seidensticker und I lerrmann, eine die beiden Seiten umgreifende Perspektive.
      Das Schicksal des Opfers zieht den Henker unwiderstehlich an, und in seinem Ãœbermut gibt es sich freiwillig preis. |...| Im Tanz vollzieht sieh auch die Vereinigimg der Todgeweihten mit dem Herrn ihres Schicksals. .
      Ich möchte im Folgenden der Frage nachgehen, wie weit die Kategorien und Verfahren der Strukturanalyse geeignet sind, die divergierenden Lesarten auf ihre'Lcxiadäquatheit hin zu überprüfen, gegebenenfalls eine von ihnen zu korrigieren oder aber die notierte Mehrdeutigkeit als eine konstitutive Eigenart des Textes exakt zu erklären . Dabei kommt es, wie gesagt, darauf an, eine durchschaubare und nachvollziehbare Ordnung der Iextelemente auf den einzelnen Ebenen der Struktur und ihre Beziehungen zueinander zu beschreiben.
      Sicherlich das auffälligste Charakteristikum >poetischer< Texte besteht in der Entfaltung unterschiedlicher Wiederholungsstruk-turen auf unterschiedlichen Strukturebenen. Bei lyrischen Texten sehen wir uns in der Regel zuerst auf" die Schicht der sprachlichen Signifikanten verwiesen, wo wir in der Strophenbildung, in Vers, Metrum und Rhythmus die wichtigsten Wiederholungsstrukturen erfassen. Ihre Analyse und Fixierung erfolgt mit den Kategorien und Verfahren der Verslehre. Dabei wird man, ganz besonders bei lyrischen Werken, einen bis ins Druckbild hinein gesicherten Text zugrunde legen und nach Möglichkeit eine Aktualisierung der lautlichen und rhythmischen Beziehungen im lext durch lautes Lesen oder Vortragen anstreben. So sind etwa die meisten Gedichte Brechts mit ihrem ausgesprochen »gestischen« Rhythmus ohne einen gesprochenen Nachvollzug in ihrer Aussage wohl kaum angemessen zu verstehen. Der gegenteilige Fall, dass ein lyrischer lext vornehmlich optisch wirken soll, ist demgegenüber viel seltener.
      Die metrisch-rhythmische Analyse der »lödcsfugc« erklärt den gleichförmigen Tonfall des Gedichts, den Menzel mit einem »klagenden Gesang« verglichen hat. Bei fast durchgehend daktylischem Versmaß stimmen mit der syntaktischen Gliederung stets überein. Enjambement ist ganz bewusst vermieden . Herausgehoben durch trochäisches Versmaß ist nur die Fingangsformcl »Schwarze Milch der Frühe«, durch deren dreimalige Wiederholung in fast gleichen Abständen der Text auffällig gegliedert ist. Als Beispiel die metrische Darstellung der ersten Strophe:
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abendswir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachtswir trinken und trinkenwir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Flaus der spielt mit den Schlangen der schreibtder schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar
Margarete er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeiftseine Rüden herbei er pfeift seine Juden hervor läfst schaufeln, ein Cirab in der Erde er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Die metrisch-rhythmischen Eigenschaften des Textes haben zu Interpretationen geführt, in denen eine Scmantisierung der sprachlichen Signifikanten notiert wird. So bemerkt Seidenslickcr , 38) zu den Versen I 3: »Das erzeugt den Eindruck einer Tanzdrehung«; Menzel kommentiert die gleichen Verse: »Der Fluß dieser Worte gibt etwas wieder von der Unaulliallsamkeit im Ablauf der Zeil«. Ks bleibe dahingestellt, wie evident diese Deutungen sind; sie erlolgen jedenfalls nicht unabhängig von den im Text denotierten Bedeutungen, so der viermaligen Wiederholung des Wortes »trinken« und der Erwähnung des Tanzes und der Musik im weiteren Textzusam-menhang. Zugleich beobachten wir an dieser Stelle eine deutliche Desemantisierung der denotiei ten Bedeutungen, insofern die Zeitadverbien ihren differenzierenden Charakter fast vollkommen verlieren und wir inlolgedessen ihre ungewöhnliche Abfolge und ihre Austauschbarkeit gar nicht mehr als prägnant wahrnehmen. Dieser Kindruck wird zusätzlich verstärkt durch eine Alliteration , die in den Variationen

V.

1 1 und 20 beibehalten ist.
      Viel auffälliger als die metrisch-rhythmischen Regelmäßigkeiten sind in der »Todcsfugc« natürlich die Parallelismen auf der denotativen F.bene. Der ganze lext scheint montiert aus wenigen formelhaften Sätzen, die entweder wörtlich oder mit Variationen verwendet werden. Dieses für die Struktur des Gedichts konstitutive Verfahren hat für die meisten Interpreten seine Erklärung in der »Partitur der I'uge«, die aus dem Text »herausgeschrieben« werden könne und seine Gliederung bis ins Einzelne bestimme. Auf diese Weise ergibt sich nicht nur eine Deutung für die Frequenz und Distribution der einzelnen Sätze im Text, sondern auch eine Bedeutungshierarchie, in der die Relevanz der einzelnen Textelemente für die Gesamtbedeutung schon weitgehend geklärt erscheint :

Hauptthema:
Schwarze Milch der Frühe
Kontrapunkt: wir trinken sie abendswir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachtsfreie Fortführung:wir schaufeln ein Grab in den lüften da liegt man nicht eng
Thema:

Hin Mann wohnt im Haus
Kontrapunkt und freie Fortßhrung:der spielt mit den Sehlangen der schreibt I... I _ er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Die »Engführung« und »Durchführung« dieser beiden »kontrapunktisch einander entgegengestellten Themen« bestimmen die weitere Gliederung des Textganzen. Die Prinzipien, nach denen die Wiederholungen im Text erfolgen, werden auf diese Weise plausibel gemacht. Strophe II und IV entsprechen den »Kngführungcu », das heißt sie verknappen den in der Exposition dargestellten Gegensatz von »Schwarze Milch der Frühe wir trinken ...« und »Hin Mann wohnt im Haus ...«. Die Strophen III und V führen als »Zwischenspiele« die Zeilen 8/9 konkretisierend weiter und führen, wie schon Strophe II, ebenfalls ein neues Motiv ein: »Der Tod ist ein Meister aus Deutschland«. In der letzten Durchführung der Fuge bildet das einzige gereimte Verspaar eine »Fermate«; die einzelnen Motive werden noch enger miteinander verwoben und klingen in einem »Schlußakkord« - harmonisch oder dissonant? - aus.
      Die Berechtigung und Fruchtbarkeit dieser Herangehensweise, die durch den Titel des Gedichts veranlasst ist, soll hier nicht in Frage gestellt werden. Mit dem Ziel, den syntagmatischen 7m-sammenhang des Textes als eine thematische Kohärenz zu fassen, erklären diese Interpreten die Textstruktur durch die Analogie zu einer anderen, in der Wirklichkeit vorgefundenen Form, deren Schema sie als ein Paradigma zugrunde legen. Das ist ein legitimes, auch sonst in der Interpretation verwendbares Verfahren, das zwischen einer Textbeschreibung und einer strukturalen Analyse steht und von hohem heuristischen Wert sein kann. So kann man die Bauform komplizierter Romanhibeln durch den Vergleich mit räumlichen Figuren - etwa einem Ornament oder einem Gebäu-degrundriss — durchsichtig machen oder die Figurenkonstellation und Handlungsführung eines Dramas graphisch veranschaulichen . Das Verfahren ist jedoch, trotz seiner bisweilen bestechenden Prägnanz, nur ein erster Schritt der Analyse und bedarf immer einer methodischen Absicherimg, um z.B. einer unwillkürlichen Festlegung der Dcutimgspcrspcktivcn per analogiam zu entgehen. - Im Hinblick auf die »Todesfuge« lässt sich darüber hinaus feststellen, dass der Vergleich mit dem Kompositionsprinzip der fuge zu der angestrebten genaueren Bestimmung des Deu-uingsspielraums nur wenig beiträgt.
      Es kommt also darauf an, die thematische Kohärenz von Celans »Todesfuge« in ihrer Widersprüchlichkeit noch genauer zu erfassen, um den »Konflikt der Interpretationen« gegebenenfalls schlichten zu können. Ich gehe zu diesem Zweck von einer systematischen Erläuterung des Äquivalen/.prinzips aus, welches als das wichtigste zusätzliche Tcxtbildungsvcrlahrcn in nicht-alltags-sprachlichen, poetischen Texten gilt und auch den bisher erörterten Wiederholungsstrukturen zugrunde liegt.
      Wie fruchtbar der Äquivalcn/bcgnll in der lcxtanalysc ist, zeigen die vielen Quasi-Synonynic, die, je nach der untersuchten Icxlchcnc, .statt seiner in Gebrauch sind: Entsprechung, Ãœbereinstimmung, Beziehung , Gemeinsamkeit, Wiederholung, Identität, Gleichartigkeit, Gleichförmigkeit, Gleichheit, Ähnlichkeit, Synonymität, Analogie usw. .
      Äquivalenz ist definiert als eine Ähnlichkeit von Textelementcn oder deren Beziehungen, die ihrerseits im Text-zusammenhang nach den Regeln der syntaktischen Verknüpfung angeordnet sind. Die partielle Ãœbereinstimmung von Textelementcn kann anfallen Strukturebenen sowie in deren Relationen zueinander gegeben sein und lässt sich nur im Verhältnis zur Opposition eindeutig bestimmen. Diese Zusammenhänge sollen an den beiden Schlussversen der »Todesfuge«, an denen sich für viele Interpreten die Etage nach Harmonie oder Dissonanz zu Recht noch einmal stellt, veranschaulicht werden.dein goldenes Maar Margarete dein aschencs I laar Sulamith
Metrisch und syntaktisch sind diese beiden Verse fast identisch; in ihnen ist infolgedessen eine Gemeinsamkeit auch für die beiden Frauennamen konnotiert, die für die Täter- und Opferseite stehen. Semantisch besteht jedoch eine nicht eindeutig festzulegende Differenz, aufgrund derer der Zusammenhang der beiden Verse unbestimmt wird. Das ergibt sich vor allem aus der Tatsache, dass die beiden Attribute »golden« und »aschen« in unterschiedlicher
Weise gedeutet werden können. Sie können als Glieder einer Äqui-valenzklasse aufgefassr werden, wenn man in ihnen die Farben »blond« und »grau« assoziiert; sie müssen jedoch als Pole einer binären Opposition gelten, wenn man in ihnen die Entgegensetzung »lebendig« vs. »tot« konnotiert sieht.
      Der Begriff der Äquivalenzklasse bezeichnet alle diejenigen Elemente eines vorliegenden Textes, welche das die Klasse definierende Merkmal aufweisen. Mit ihm ist eine >vertikale< Untersuchungsdimension angesprochen, sofern die in einer definierten Äquivalcnzklasse zusammengefassten - und so von anderen l'exl-elementen abgegrenzten - Einheiten als Teilmenge eines Paradigmas betrachtet werden . Die Bezeichnungen »blond« und »grau« werden in ihrer Auffassung als Farben zugleich als Glieder einer möglichen Ordnung von Farben außerhalb des Textes wahrgenommen. Im lext der »'Ibdesfuge« bilden sie, zusammen mit den Adjektiven »schwarz.« und »blau«, eine semantisch definierte Äquivalenzklasse. Diese erweist sich zugleich als ähnlich mit einer anderen, syntaktisch definierten Klasse von Texlclemcntcn, denn die vier Adjektive sind die einzigen Attribute im Text.
      In der >horizontalen< Untersuclutngsdiniension Iragen wir nach dem Vorkommen der definierten Äquivalente im Icxlzusammcn-hang und konstituieren dadurch eine Äquivalenzrelation. Diese ist keine Menge von Einheiten, sondern ein Teil der Tcxisiruktur und bestimmt sich vor allem aus der Frequenz und der Distribution der äquivalenten Textclcmente im Syn-tagma. So stehen die Adjektive »schwarz« und »blau« ausschließlich am Anfang bzw. Finde des Verses und die Sätze mit den Bezeichnungen »golden« und »aschen« kommen dreimal in der gleichen Reihenfolge unmittelbar hintereinander vor.
      Es wird an dieser Erörterung schon deutlich, dass die Äquivalenzkriterien, nach denen Klassen von Elementen im lext zu-sammengefasst werden, nicht objektiv >gegebcn< sind, sondern im Hinblick auf eine Deutungshypothese oder ein Erkenntnisinteresse gewählt werden. »Die Zahl der möglichen Untersuchungsgesichtspunkte ist nahezu unbegrenzt« . Betrachten wir die beiden zitierten Einheiten als Verse, so stehen sie in der »Ibdesfuge« für sich und gehören zum Paradigma der »dreihebigen Volksliedverse«; fassen wir sie als Sätze auf, so bilden wir eine Äquivalenzklasse, zu der auch 'Feile der Verse 6, 15, 22, 23 und 32 gehören. Ãœber diese Eigenschaften der Ausdrucks-Ebene hinauskann jedes beliebige Merkmal, das im Text vorkommt, als Äquivalenzkri-terium benutzt werden. Es bestimmt dann die Klasse derjenigen - und nur derjenigen - Textclcmente, die dieses Merkmal haben und also in
Bezug auf dieses Merkmal miteinander äquivalent sind: die zugehörige Äquivalenzklasse und die zugehörige Aquivalcnzrclalion. Als lexlnierkmale sind nieht nur iägcnschaltcn, sondern aueh Relationen zugelassen: auch sie zerlegen den lex! in eine Klasse von T'.lcnicnlcn, für die sie gelten, und eine Klasse von T.lcmcnlcn, lür die sie nieht gelten .
      Der Struktiiraiialytiker hat also nicht nur »zu prüfen, zwischen welchen T.lcmcntcn eines gegebenen Textes Äquivalenzrelationen bestehen und wie sie sich definieren lassen« , sondern er muss - von seiner Deutungshypothese her- die Relevanzgesichtspunktc bestimmen, nach denen im Text Äquivalenzrelationen konstituiert werden . Diese müssen allerdings von der semantischen Vorgabe des Textes her begründet werden, was gegebenenfalls nicht ohne einen Rückgrill auf den Kontext möglich ist. So wird man im Blick auf den Darstellungszusammcnhang der » lödesluge« wohl zu dem Hrgebnis kommen, dass die Opposition »lebendig« vs. »tor« in den Schlussversen eindeutig im Vordergrund steht. Das gilt auf jeden hall für Leser und Leserinnen, die den Sinn des Satzes »dann steigt ihr als Rauch in die Luft« im Zusammenhang der Vernichtungslager begreifen. - Wir haben es also prinzipiell auch in der Strukturuntersuchung stets mit dem Unterscheiden und Hinscheiden zu tun, von dem oben mir Bezug auf I'eter Szondi die Rede war.
      Den hier angesprochenen, für die Konstitution poetischer Texte charakteristischen Zusammenhang zwischen paradigmatischen und syntagmatischen Ordnungen hat zuerst Roman Jakobson in einer viel zitierten These formuliert:
Die poetische Funktion projiziert das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination 71, 1"S3).
      Das gilt zunächst für die metrische und strophische Gliederung lyrischer Texte. Hier findet eine Abbildung des metrischen Paradigmas - z.B. eines dreihebigen daktylischen Verses — auf einen sprachlichen Zusammenhang statt, dessen einzelne Hiemeine allein durch ihre Stellung im Metrum bzw. Vers als äquivalent wahrgenommen werden:
Im Cirunde ist die 'These von der Projektion des Äquivalenzprinzips von der paradigmatischen auf die syntagmatische Achse nichts anderes als eine linguistische Formulierung und [Explikation dessen, was bei der Aufteilung eines Gedichts in Verse und Strophen spontan zum Ausdruck gebracht wird .
      Jakobsons These gilt jedoch auch für die lautliche und die semantische Kbene und isr daher für alle Strukturanalysen von hoherpraktischer Bedeutung. Jedes Wort gehört zumindest zwei verschiedenen paradigmatischen Ordnungen an: einer phonologisch und einer semantisch definierten. Lautliche Paradigmata erhalten wir, wenn wir Wörter mit gleichem Anfangsbuchstaben, gleichem betonten Vokal oder gleicher bzw. ähnlich lautender Lndsilbc zusammenstellen; aus ihrer Abbildung auf das Syntagma ergeben sich Alliteration, Assonanz und Reim . Linfachslcs Beispiel für ein semantisches Paradigma ist das Wortfeld, z.B. die Skala der Tarben, die Verben der Tortbewegung oder die Tageszeiten, ileren wechselnde Kombination den ersten »Kontrapunkt« der » lodesluge« dominiert. Graphisch vereinfacht lässt sich diese Torm der Ubersli ukluricrung folgendermalsen darstellen:

Von besonderem Interesse für die Textanalyse ist nun die Tatsache, dass sich der von Jakobson formulierte Sachverhalt auch umkehren lässt. So wie ein Autor durch die Projektion paradigmatischer Reihen auf den lextzusammenhang Äquivalenzrelationen herstellt, so ist der Leser unter bestimmten Umständen geneigt, Paradigmata zu assoziieren, wo der Text Äquivalenzen aufweist. Das kann an einem sehr prägnanten Beispiel aus Celans 'Text veranschaulicht werden:




Die phonologische Äquivalenz, der beiden Wörter »Rüden« und »Juden«, verstärkt durch den genauen Parallelismus der beiden Verssegmente, erzeugt den Kind ruck einer semantischen Ähnlichkeit zwischen Begriffen, die normalerweise im Gegensatz zueinander stehen. Ks entsteht eine Assoziation, deren Bedeutungsgehalt etwa in den Satz gefasst werden könnte: »Menschen werden wie Tiere behandelt«.
      Ks kann an diesem Beispiel der Mechanismus der Konnotation erläutert werden. Konnotationen werden, im Anschluss an Louis Hjclmslev und Roland Barthes, als sekundäre Zeichcnsys-leme definiert, die auf einem primären Zeichensystem beruhen ff.; |. Link 1979, 356fF). Das formale Verhältnis zwischen Denotation und Konnotation kann man graphisch veranschaulichen :

Der Text in unserem Beispiel denotiert zwei Handlungen. Auf dem Hintergrund der semantischen Opposition zwischen »Rüden« und »Juden« wird die Äquivalenz, des sprachlichen Ausdrucks zu einem konnotativen Element 7fF). Ausgelöst wird es durch eine Konnotation, die begrifflich nicht exakt zu fassen ist, sondern eher die »regulative Idee« einer paradigmatischen Ordnung evoziert, in der der Mensch auf einer Stufe mit dem Tier steht. Ks ist dabei von Bedeutung, dass die ausgelösten Assoziationen nicht subjektiv-beliebig sind, sondern sowohl durch die Eigenart des konnotativen Elements als auch durch den Kontext determiniert sind, und zwar in zweifacher Weise.
      Erstens wird - textintern - die konnotierte Herabwürdigung des Menschen durch den Charakter der dargestellten Handlung und der folgenden Aktivitäten und Befehle des Mannes denotativ bestätigt.
      Zweitens ist - textextern - ein Kontext vorauszusetzen, dessen Aktualisierung vom kulturellen und historischen Wissen des Rezipienten abhängig ist. Das im Textzusammenhang zunächstauffällige Wort »Rüden« konnotiert eine ideologische Praxis, die im deutschen Faschismus eine bedeutsame Rolle spielte. Auch hier findet sich eine textinterne Bestätigung, allerdings nicht denotativ, sondern durch Äquivalenzen konnotativer Kiemente , so dass eine von der Denotation unterschiedene konnotierte Bedeutungsebene entstehen kann.
      Die Unterscheidung zwischen einer horizontalen und einer vertikalen Konnotationsachsc hat Karlheinz Stierle beschrieben. Mit Hilfe der horizontalen Konnotation lässt sich u.a. der Aufhau der literarischen Darstellung, gerade auch in narrativen Texten, systematisch beschreiben. So denotiert der Satz: »er pfeift seine Juden hervor«, auf der Ebene des dargestellten Vorgangs, eine bestimmte Handlung und konnotiert, auf derselben Ebene, die Eigenschaft der Figur bzw. die individuelle Praxis, von denen her diese Handlung »erklärt« werden kann. In ähnlicher Weise konnotiert der'l'ext Celans einen Handliingsraum, indem er Ortsangaben und Bewegungsrichtungen denotiert: »... im 1 laus ... vor das Haus ... die Sterne ... herbei ... hervor ... in der Erde«. Obwohl er nicht beschrieben wird, ist der Ort des Geschehens auf diese Weise für den Leser gut vorstellbar. Vorgestellt wird er in der Regel nicht ohne die Realisierung eines Systems vertikaler Konnotationen. Das sind in diesem Fall möglicherweise die durch bestimmte konnota-tive Klcmcnle aufgerufenen Kenntnisse des Lesers über das System der Vernichtungslager, über Brutalität und Zynismus der Bewacher und gegebenenfalls konkrete Krinncrungcn an Bilder von den Gaskammern und Verbrennungsöfen. Es ist jedoch bei .
      Konnotative F.lcmcnlc haben immer Indiziencharakter und verweisen sowohl auf den Fntstchungshorizonl als auch auf die vom Rczipicnten erwartete Veistehensleislung. In beiden Richtungen fungieren sie als »Gclcnkstcllcn für die Inter-rclalion von Texten und Kontexten« . Hin mögliches Verfahren der semantischen Analyse, das von dem hier erörterten Begrill der Äquivalenz ausgeht, haben Jochen Schulte-Sasse und Renate Werner im Anschluss an Algirdas |. Grcintas erprobt. Ks zieh darauf, die strukturelle Kohärenz schwer verständlicher und mehrdeutiger Texte dadurch zu erhellen, dass ihre einzelnen Klcmenre und Relationen zu Isotopicn geordnet werden. Diese sind konstituiert durch Äquivalcnzrclationcn begrifflicher und konnotierter Bedeutungsmerkmale, die in den einzelnen Tcxtclcmciitcn als dominant wahrgenommen oder gesetzt werden.
      Die Gegenüberstellung von Opfern und Tälern in der »Todesfuge« kann zunächst als eine semantische Opposition beschrieben werden. Ks werden zwei Äquivalenzklassen gebildet, indem wir die »isotopickonstitutiven Aktanten« beider Seiten zusammenstellen. Ks ergibt sich: »Wir — uns Juden« vs. »ein Mann - der - er - der Ibd«. Diesen Serien lassen sich die einzelnen Sätze des Textes zuordnen. Die Äquivalenz zwischen »ein Mann« und »der Tod ist ein Meister aus Deutschland« leite ich aus

V.

30 ab: »sein Auge ist blau«. Die Zuordnung von »dein goldenes Maar Margarete« ist eindeutig ; bei »dein aschenes Haar Sulamilh« wäre konnolaliv zu ergänzen »wir sagen«.

     















Die Aufstellung zeigt, dass es zwischen den Äquivalenzrelationen »wir« und »ein Mann« eine zusätzliche Knlgcgensetzung gibt, die bestimmt ist durch das Bedeutungsmerkmal »real« vs. »surreal« — bezogen auf die Darstelhmgsebenc des Textes. Während der Satz: »läßt schaufeln ein Grab in der Krde« als Äquivalent eines wirklichen Sachverhalts gedacht werden kann, ist dies beim Satz: »wir schaufeln ein Grab in den Lüften« nicht möglich. Diese Kntgegensctzung durchzieht nun den ganzen Text und macht dadurch auch die ihn bestimmende Grundopposition zwischen »wir« und »ein Mann« ambivalent. Zwar lässt sich feststellen, dass auf der Seite des »wir« keine Handlung beschrieben wird, die einen in diesem Sinne >realcn< Charakter hat, aber auf der anderen Seite findet sich mindestens ein Textelement, dem nur sehr vermittelt ein wirklicher Sachverhalt zuzuordnen wäre: »er spielt mit den Schlangen«, lis entsteht auf diese Weise eine Isotopie ».surreal«, die den Gegensatz von Opfern und Tätern überformt und ihn dadurch als mehrdeutig erscheinen lässt.
      Dieser Sachverhalt stellt sich noch klarer dar, wenn wir, ausgehend vom Titel, Serien von Textelementen zusammenstellen, in denen gleiche Bedeutungsmerkmale dominant sind :

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