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Fabelanalyse



Als Geschichte erzählender und dramatischer Texte beschreiben wir den Gesamtvorgang zwischen dem ersten und letzten Satz, genauer: dem ersten und letzten Handlungsmoment des Textes. Ihre Expansion und die Darstcllungsprinzipicn werden erkennbar im Verhältnis zum Geschehen. Dieses wird in narrativen Texten tinter dem Aspekt der Zeit organisiert. Die Verknüpfung von Gcschchcnsmomenten zu einer Geschichte ist ohne eine zeitliche Achse nicht denkbar. Hier ist die Grenze zwischen dem narrativen und dem systematischen Text, z.B. einem Gedicht oder Gedichtzyklus oder einer Reihe von Szenen wie in Brechts Furcht und Elend des Dritten Reiches, sehr exakt zu ziehen. Der Schriftsteller, der sich zum Erzählen entschließt, steht also vor der Aufgabe,seine Ideen und Meinungen, seine Kaum- -und Charaktcrvorstellungen in zeitliche Vorgänge, in Geschehen umzusetzen oder doch einzubetten, wenn er sie erzählbar machen will .
      Die Geschichte ist eine Verlaufsgestalt, eine Folge von Ereignissen, Handlungen und Begebenheiten in chronologischer Abfolge. Ihre »erzählerische Ordnung« hat Robert Musil beschrieben: »Als das geschehen war, hat sich jenes ereignet« . Es ist im Ãœbrigen für die Strukturanalyse völlig irrelevant, ob es sich bei dem Geschehen, welches zur Geschichte wird, um tatsächliches oder erfundenes Geschehen handelt.
      Die Paraphrasierung der Geschichte aus dem Text der Geschichte kann zum Problem werden. Dies ist der fall bei der poetischen Sprachhandlung »unmögliche Geschichte«, das heißt bei einer dargestellten Kette von Ereignissen, die sich nicht zur Geschichte ordnen lassen, keine Geschichte werden, zum Beispiel in Jürgen Beckers lext Ränder .
      Die Eabel als ein Hauptelcmcnt der Komposition ist im Unterschied zur Geschichte eine Kunstgestalt, ein Sinnzusammenhang aul der Ebene der Darstellung. Nach der Geschichte eines literarischen Werks fragen wir: »Was ist geschehen?« Nach der Fabel Iragen wir: »Wie hängt das Geschehene miteinander zusammen?« Die Fabel ist relativ unabhängig von der gedachten bzw. rekonstruierharen Verlaulslorni der Geschichte; sie verknüpll nicht nach der Zeitfolge, sondern nach Ursache und Wirkung oder sie suggeriert dies.
      Mit der hier vorgeschlagenen Definition des Fabelbegrills schließe ich mich Eberhard Lämmert an und unterscheide mich vom Begriflsgebrauch der russischen formalen Schule . Die Fabel ist eine »subjektive Variante« der Geschichte. Sie liegt im Drei-Ebenen-Modell auf der gleichen Textkonstitutionsebene wie diese und wird formal ununterscheidbar von ihr, wo strikt chronologisch erzählt wird. In diesem Fall werden die Rekonstruktion der Fabel und die der Geschichte zu einem identischen Analysevorgang. Aber gerade die vielfältigen Möglichkeiten des sekundären Gebrauchs von Schemata pragmatischer Sprachhandlungen in fiktionalen Texten und die ausgiebige Nutzung dieser Möglichkeiten besonders in der modernen Literatur lassen eine terminologische Trennung als angebracht erscheinen. Praktisch wird man nur dorr unterscheiden, wo die Rekonstruktion der »subjektiven Transformation« für das Verständnis und die Auslegung des Textes notwendig sind. Die Anwendung des entwickelten Begriffsinstrumentariums auf den relativ einfachen Beispieltext hat demonstrative Funktion.
      Die Verwandlung der Geschichte in die Fabel geschieht auf der Ebene der Erzählsituation oder des »Diskurs 1«, unabhängig davon, ob sich der Erzähler im Text bemerkbar macht oder nicht. Anders ausgedrückt: Diejenige Instanz im Text, welche durch Auswahl und Anordnung aus einer Reihe von Gcschchcnsmomenten eine Geschichte macht und diese zur Baulorm einer Fabel ordnet, konstituiert die Dimension des Erzählens.
      Dies gilt zuallererst für die Zeitgestaltung. Ihre Untersuchung bildet daher den primären Ansatzpunkt der Pabclanalyse. Fabeln erzählender lexte unterscheiden sich von den ihnen zugrunde liegenden Geschichten vor allem durch die fast unbegrenzten Möglichkeiten in der Verfügung über die Zeit -- der Dramatiker dagegen ist sehr viel stärker an die natürliche Chronologie gebunden . Die Möglichkeiten zur Verzerrung, Umstellung, Unterbrechung, Rallung, Dehnung der Zcitabläufe sowie zur Aussparung ganzer Zeitspannen von beliebiger Länge erklären sich aus dem besonderen Verhältnis von Geschehen, Geschichte und Fabel:

• Das der .
      • Die Geschichte zerlegt das Geschehen in seine einzelnen Momente , wählt aus, setzte Anfang und Knde und strukturiert dadurch auf einen Sinn hin, dessen Basis ein konzcptuelles Verhältnis von Anlang und Knde bildet.
      • Die Fabel als subjektive Aneignung und Darbietung der frei im Zcitkontinuum und im Raum der dargestellten Welt. In ihr werden die Geschehensmomente zu Sequenzen, diese zu Phasen eines f landlungsvorgangs modelliert, dessen Folge von der Logik des Erzählens und nicht vom Fortschreiten der Zeit bestimmt ist.
      Der Erzähler überblickt die Geschichte als Ganzes, er kann die Sequenzen und Phasen, Stränge und Flbenen der Handlung so anordnen, wie es dem bestimmten Zweck seines Erzählens und seiner Wirkungsintention entspricht. Gegenüber der gleichmäßigen Sukzession des Frzähl- bzw. Lesevorgangs ist der erzählte Vorgang vielfältig gestaffelt und perspektiviert. Handlungsebenen in erzählenden Texten sind fast immer Zeitebenen, Handlungsstränge in Sequenzen und Phasen gegliedert nach zeitlichen Aspekten, während in dramatischen 'Iexten auch der Raum eine besondere Bedeutung hat.
      Die Untersuchung des »Zeitgerüsts« ist deswegen auch »der zunächst sicherste Weg, das Verhältnis von erzählter Wirklichkeit und sprachlicher Wiedergabe zu fassen« ) und darüber hinaus ein geeigneter Boden für den Strukturvcrgleich verschiedener narrativer lexte. Das wechselnde Verhältnis zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit lässt sich als eine Abfolge verschiedener F.rzähltcmpi, das heilst als ein Frzählrhythmus beschreiben und bestimmt in hohem Maße die Kontur des Gesamtvorgangs im erzählenden Text. Der dramatische Text verfügt nur sehr eingeschränkt übet die Möglichkeit einer Dehnung bzw. Rallung der Zeit; sein Darbietungstempo lässt sich jedoch analog als das Verhältnis von I landlungs-fortschritt und Rede-Dauer analysieren. Im I linblick aul das Tempo der schauspielerischen Realisierung überschreitet die Frage nach der Zeilgestaltung den Bereich liicralurwisscnschafl-licher Interpretation.
      Die Untersuchung der Phasenbildung, das heilst der zeitlichen Gliederung des epischen bzw. dramatischen Vorgangs entsprechend den hier aufgeführten Fragen, kann am Beispiel einer einlachen, einsinnig dargebotenen I landlung veranschaulicht werden, wie sie das herangezogene Romankapilel darstellt. Dabei werden die Ei-genarten des Gesamtvorgangs herausgearbeitet, wie sie im Grundsatz auch an cinsinnig dargebotenen umlangreicheren Texten aulgewiesen werden können.
      Frzählt wird ein Abschnitt aus dem Leben des Soldaten F'ew-koombey, von seiner Verwundung im Burenkrieg bis zu seinem Tod. Die erzählte Zeitspanne von knapp einem Jahr umgreift auch die gesamte Handlung des Drei^roscheiiro»iinis, abgesehen von den im ersten und siebten Kapitel erzählten Vorgeschichten der Herren Peachum und Macheath. Anlang und Faule der P'reigniskctte, Verwundung und löd, stehen in einem zeitlich gerichteten, kausalen Verhältnis zueinander. Die paradigmatische Opposition »lebend« vs. »tot« wird ein lallet als ein Abiaul von Ereignissen, vermittelt durch die Gcschchcnsmomcntc Kriegsverletzung, Konkurs und sozialer Abstieg. Die auch durch eine eigentümliche Frzählhallung und Schreibweise erzeugte Doppeldeutigkeit weckt Spannung auf den Fortgang des Geschehens. Die Geschichte ist in chronologischer Reihenfolge erzählt. Die einlache Sukzession ist nur einmal durch eine Rückwendung durchbrochen, indem der Erzähler vom Faule der Geschichte her aul den lag zurückblickt, an dem Fewkoombey in das Unternehmen Peachum eingetreten ist. Dieser letzte Absatz des Romanprologs dient einer Kapitelverzahnung und stimmt den Leser auf das lolgcndc erste Kapitel mit der Vorgeschichte Peachums ein. Die einzelnen Phasen beziehungsweise Sequenzen der I landlung sind durch Zeitangaben so stereotyp voneinander abgetrennt, dass der Kindruck entsteht, der Erzähler wolle den erzählten Vorgang so durchsichtig wie irgend möglich anlegen.
      Der deutliche Wechsel im Fr/.ähltempo lenkt dabei die Aufmerksamkeit auf diejenigen Ereignisse, durch die der zunächst selbständige Soldat nach Verlust seiner Existenzgrundlage in die Abhängigkeit vom Unternehmer gerät. Die ersten reichlich vier Monate der erzählten Krcignissc werden auf 39 Zeilen abgehandelt, das letzte halbe fahr auf 28 Zeilen. Die unerfreulichen Begegnungen des zum Bettler gewordenen Soldaten mit seinen Konkurrenten, deren mächtigstem ersieh am Knde unterordnen muss, spielen sich in einem Zeitraum von ca. zwei Wochen ah, umfassen jedoch mehr als drei Vierlei des Textes . »Kinc Woche« bei Smilhy wird auf wenigen Zeilen, die folgenden, in den Laden IVachums führenden Krcignissc auf mehr als zwei Seiten geschildert. Der durch einlässiges bzw. knappes Krzählcn entstehende Rhythmus hebt auch innerhalb der einzelnen Handlungssequcnzen die Mitteilungen tles Krzählcrs über den Wissens- bzw. Krkenntnisfortschritt des Soldaten im Verhältnis zum äußeren Geschehen deutlich hervor. Die äußeren Gegebenheiten und Begleiterscheinungen seines sozialen Abstiegs, Hunger, Klend, Krankheil und Obdachlosigkeit, werden eher beiläufig erwähnt, während die zu seiner Belehrung gehaltenen Ansprachen in kursivem Schriftsatz in den szenisch dargebotenen Begegnungen mit Smithy und IVachum zusätzlich retardierend auf das Erzähltcmpo wirken. Ks wird auf diese Weise anschaulich, wie sich in der Konturierung des epischen Vorgangs eine I lallung des Krzählcrs realisiert, die den Text perspektivierr und eine bestimmte Rczeprionshaltung bei den Adressaten erzeugen will.
      Bei der Untersuchung komplexerer Bauformen bildet eine erste Unterscheidung der Handlungsstränge, der Handlungs- bzw. Erzähl-ebenen sowie ihrer spezifischen Verknüpfung den Ausgangspunkt. Gefragt wird hier zuerst nach dem Umriss der unterschiedenen Handlungen, nach der Anordnung dieser zueinander und zur jeweiligen Haupthandlung, sowie schließlich nach dem Gewicht der einzelnen Stränge und Rhenen für Struktur und Bedeutung des Gesamt Vorgangs. Solche Beziehungen sollen zunächst strukturell beschrieben und dann funktional gedeutet werden, indem man sie ins Verhältnis setzt sowohl zur vorab hypothetisch formulierten Textstrategie, als auch zur eigenen Lese-Erfahrung.
      Dem einsinnig dargebotenen Handlungsablauf im Prolog steht im Dreigroschenroman selbst eine vielfach aufgesplitterte Hand-lungsführung gegenüber, deren Sequenzen sich um die Aktivitäten der Geschäftsleute IVachum und Macheath gruppieren. Werden die einzelnen Handlungsteile scheinbar unverbunden nebeneinander gestellt, so folgt die Schachtclung der beiden I landltmgsstränge einem komplizierten Muster, dessen Erkennen dem aufmerksamen Leser Einblick in die Hintergründe, das heißt in den Gang der Geschäfte ermöglicht. Neben dem Mittel des zeitlichen Vor- und Rückgriffs bedient sich der Erzähler dabei auch der Parallelisie-rung, das heißt der sukzessiven Anordnung zeitgleicher Begebenheiten, indem er den für die Schürzung und Lösung der »Kriminalhandlung« entscheidenden 20. September zweimal nacheinander erzählt. Charakteristisch für die Bauform des Drcigrosclicnromans ist, dass diese verzweigte Handlung, in der wie bei einer »Fischgräte« alles auf genau kalkulierte Weise ineinander greift, kein erzähltes Detail überflüssig ist und dennoch der Eindruck einer lockeren Aneinanderreihung von Begebenheiten, Aktivitäten, Reflexionen vermittelt wird, deren Zusammenhang eben nicht »auf der Hand liegt«. Hier wird dem Leser eine hohe Kombinationsleistung abverlangt, welche den Rückschluss auf eine spezifische Gegcnstandsauffassung und Wirkungsstrategie des Autors zulässt.
      Unterschiedliche Handlungs- bzw. Erzählebenen können in einer syntagmatischen oder paradigmatischen Anordnung hierarchisch zueinander stehen. Während die in der aufbauenden Rückwendung erzählte Vorgeschichte des Macheath im 7. Kapitel ein feil der Haupthandlung und damit der Erzählebene dieser Handlung ist, wird die Geschichte von der Einführung der Ehrlichkeit ins Geschäftsleben durch die Rothschilds von einer Romanfigur erzählt. Sie steht damit auf einer der Haupthandlung untergeordneten Ebene. Wieder auf einer anderen, nämlich auf der Ebene der Imagination einer Figur, spielt der »Traum des Soldaten Fewkoombey«, welcher den Epilog des Romans bildet.
      Vorgestellte, erinnerte, geträumte, erzählte Geschichten in einer Geschichte sind ihrer Struktur nach als Episoden zu definieren, unabhängig davon, in welchem Verhältnis sie nach ihrer Länge und inhaltlichen Bedeutung zur Haupthandlung des Textes stehen. Ihrer Funktion nach dienen sie oft der näheren Charakterisierung von einzelnen Figuren, der Aufklärung des vielleicht dunklen Gesaml-vorgangs in dramatischen Texten als Mauerschau, Botenbericht oder Briefe auch dem Handlungsfortschritt beziehungsweise der rückwendenden Begründung des dramatischen Konflikts. Durch sie wird, wenn sie nicht nur additiv hinzugefügt sind und damit dem Gesamtvorgang eine andere Kontur verleihen, vielfach die Darstellung auf ihre zugrunde liegenden Konzepte hin durchsichtig gemacht - wie in Fcwkoombcys Traum mit der in ihm gegebenen Aufklärung über das Mchrwertgcselz. Die genannten Funktionen können im Roman und Drama auch von anderen lextsorten übernommen werden, ohne dass durch sie eine neue I laiullungs-oder Krzählebene konstituiert würde: im Dreigrosrhriiramdii zum Beispiel von den jeweils den Kapiteln vorangestellten Motti um Songs, soweit diese nicht selbst zum erzählenden zeitlich gestaffelten F.benen zu tun haben, welche durch die Identität und Distanz von erzählendem und erinnertem Ich in einer vielfältig variierbaren Beziehung zueinander stehen. Hierbei ist die Kontur des epischen Vorgangs gleichermaßen bestimmt von der zeitlichen Differenz zwischen den Handlungsebenen wie von deren inhaltlicher Ausgestaltung, . Den interessanten Fall einer in die Zukunft der P'rzählcrgcgcnwart verlegten Handlung haben wir in der Schlusspassage der Ästhetik des Widerstands vor uns.
      Auch im 1 linblick auf die I landlungs- bzw. lazählebcncn kommt es bei der Strukturanalyse wesentlich auf die Herausarbciumg der jeweils spezifischen Verknüpfungsweisen an. In welchem Verhältnis stehen die F.benen zueinander, wie machen sie, in ihrer besonderen Konstellation, den ; er unlerscheidet additive, korrelative und konsekutive Verknüpfungen im erzählenden Text.
      Sukzession und Integration, »sukzessiver Aulbau« und »sphärische Geschlossenheit« zusammen machen eine Reihe von Begebenheilen zu einem F.rzählstoff. Fast als zeitlich geordnete Ganzheit, die dem Frzählvorgang vorausliegt , konstituiert sich der erzählende Text. Der Integration kann eine die einzelnen Erzähltcilc zusammenhaltende Erzählperspektive dienen, aber auch eine l'igurenperspektive, aus der heraus alles gesehen, erlebt, reflektiert wird. Anfang und Faule werden zuweilen zyklisch zusammengezogen, um die Aufmerksamkeil auf Verwandlung und Identität der dem lext zugrunde liegenden kon-zeptuellen Opposition zu lenken . Besonders wichtig für diese Integration sind Vorausdeutungen und Rückwendungen, in denen sich implizit die Verfügung des F.rzählers über den gesamten Ablauf der Geschichte dokumentiert: seine Fähigkeit, die Ordnung der Zeit umzustellen, Späteres vorher zu erzählen, auszusparen usf. Scheinbar willkürlich fragmentierte Textstrukturen können thematisch oder allegorisch integriert sein.
      Im 1 linblick auf die moderne Päzähllitcratur des 20. Jahrhunderts hat man viellach von einer »Hntfabelung« oder auch vom »Tod des Erzählers« gesprochen. Der avantgardistische F.rzähltcxt — als Beispiele werden gerne die Romane von Joyce und Beckett, aber auch der »Noveau Roman« angeführt - erscheint als ein locker verbundenes GeHecht von fragmentarischen Berichten, Beschreibungen, Episoden, Reflexionen und sprachlichen Konfigurationen aller Art, deren Beziehung auf eine narrative Achse äußerst schwierig ist. In den Roman- und Erzähltheorien der »klassischen Moderne« wird dieser Formwandel als Folge einer epochalen Erkenntnis-, Sprach-und Darstellungskrise beschrieben. Theodor W. Adorno, in dessen Rundfunkvortrag von 1954 die literarischen Formen und Folgen dieser Krise exemplarisch zusammenfasst, sieht den »Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman« bezeichnet durch eine »Paradoxie«: »es läßt sich nicht mehr erzählen, während die Form des Romans Erzählen verlangt« . Die Wirklichkeit, auf die sich Erzähltexte aber auch Theaterstücke dieser Art beziehen, gilt als verdinglicht, unklar, nicht erkennbar; die Subjektivität des Autors als entfremdet: »Zerfallen ist die Identität der Erfahrung, das in sich kontinuierliche und artikulierte Leben, das die Haltung des Erzählers einzig gestattet« . Fänc Geschichte lässt sich nicht mehr erzählen, weil es keinen denkbaren Standort gibt, von dem aus die Realität angeeignet und strukturiert werden könnte.
      Die »Romankrise«, von der hier die Rede ist hat — wie auch die Krise des Dramas um 1900 - zu einer ganzen Reihe von »Rcttungs-« und »Lösungsversuchen« geführt, die für eine Analyse der Zeitstruktur durchaus unterschiedliche Relevanz haben. Sie sind etwa bei Volker Petersen als »Merkmale eines Formwandcls erzählender Wirklichkeitsaneignung« knapp und übersichtlich zu-sammengefasst und können — auch in Kombinationen miteinander - für die Strukturanalyse moderner Erzähltexte nützlich sein:
• Auflösung der biographischen Schürzung, Verschwinden des individuellen 1 leiden;
• Cileich niserzählung;

• Epische Mikroskopie ;
• Essayistisch-reflektierende Erörterung erzählter Verknüpfungen;
• Ironische Distanzierung des Erzählers vom Erzählten ;
• Entblößung des Geniachtsein der Fiktion in der Fiktion selbst;

• Techniken des stream of coneiousness ;
• Montage nicht-hktionalcr Alltagstexte, Ausstellung gesellschaftlicher Denk- und Sprachformen;

• Reportrageroman .
      Die für die »klassische Moderne« insgesamt typische Ãœberlagerung des Geschehens und der Geschichte durch Reflexion und Assoziationen, ihre Aufsplitterung durch einmontierte Bruchstücke systematischer Texte und andere nicht-narrative Elemente führt an die Grenze des Anwendungsbereichs narrativer Schemata. Die traditionelle Erzählweise mit dem Effekt von Kontinuität, Individualisierung und kausaler Verknüpfung der Elemente und Fabelstränge zu einer zeitlich geordneten Folge von Begebenheiten bildet dabei in unterschiedlicher Weise den Horizont dieser »unmöglichen Ge-schichten«: als das, was sie mehr oder weniger explizit voraussetzen und zugleich negieren.
      Seit den 1970er Jahren gibt es zahlreiche Versuche, die Untersuchungsrichtungen und die Kategorien für die Analyse der Zeitgcstaltungzu begründen und zu ordnen. Die erste umfassende Systematik entwarf lUierhard Lammen , dessen liiiuformcn des Erzählens zu Recht bis heute ein Standardwerk geblieben sind. Als mafsstabsetzend für die Gegenwart muss wohl Geraal Genctics Buch Die Erzählung gelten, das auf ganz anderer, nämlich strukluralistischer Grundlage eine umfassende, differenziert ausgearbeitete Erzählthcoric bietet, die aufgrund ihrer Komplexität und ihrer Terminologie allerdings einen sehr hohen Anspruch stellt. Die Systematik und wesentliche Begriffe von Gc-nettes Arbeiten sind übersichtlich vergegenwärtigt in der Einführung in die Erzähltheorie von Matias Martincz und Michael Scheffel , deren sehr nützliche Topik man zur Differenzierung und Vertiefung der Zeitstrukturanalyse nutzen kann.
      Die Analyse der Zeitstruktur kann von folgenden Fragen ausgehen, die man für dramatische Texte entsprechend umformulieren muss:

1. Zu welcher Zeit spielt die erzählte Geschichte?
2. Wie lang ist die erzählte Zeitspanne insgesamt?
3. Lassen sich verschiedene Zeitebenen im Text feststellen; wie sind sie voneinander unterschieden bzw. abgegrenzt?
4. Gibt es explizite Zeitangaben oder müssen Angaben über die erzählte Zeit erschlossen werden?
5. Lassen sich verschiedene Phasen des erzählten Vorgangs unterscheiden; wie sind sie voneinander unterschieden bzw. abgegrenzt?
6. Wie verhalten sich die Phasen zu den Kapitel- und Bucheinteilungen bzw. zu Akt- und Szeneneinteilungen?
7. Wird die Geschichte in chronologischer Reihenfolge dargeboten oder gibt es Umstellungen der chronologischen Ordnung?
8. In welcher Reihenfolge werden die Gcschchensmomente erzählt?
9. Wie ist der Wechsel im Verhältnis von erzählter Zeit und Erzählzeit gestaltet?
10. Welche Feile bzw. Aspekte des Geschehens werden durch die Zeitgestaltung unterstrichen bzw. >abgeblendet

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