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Georg Kaiser: Von morgens bis mitternachts



Biographischerund werkgeschichtlicher Kontext
Georg Kaiser, 1878 als fünfter Sohn eines angesehenen Magdeburger Kaufmanns zur Welt gekommen, fällt bereits während der Kindheit in dem gutbürgerlichen elterlichen Haushalt durch extreme Unruhe und Nervosität auf. Schon nach der mittleren Reife verlässt er die Schule. Lehrstellen in einer Buchhandlung und in einem Import-Export-Geschäft gibt er jeweils nach nur wenigen Wochen auf. Auf einer abenteuerlich anmutenden Reise setzt er sich nach Argentinien ab. In Buenos Aires bringt er sich zwei Jahre lang als Kontorist durch. Auf die Rückkehr in die Alte Welt folgt eine viermonatige Behandlung in einer Berliner Nervenklinik. Danach lebt der nicht allein psychisch Angegriffene, sondern auch an Malaria Erkrankte abwechselnd zu Gast bei seinen Brüdern - eine Daseinsform, die den Bankrott seiner bürgerlichen Existenz signalisiert. Kaisers seit früher Jugend gewachsener, tiefer Ãoberzeugung von seiner großen dichterischen Begabung steht die demütigende Situation der völligen materiellen Abhängigkeit von den Verwandten gegenüber. Dabei bleibt eben dieser Familienkreis vorderhand sein einziges Publikum, dem er anlässlich diverser Feierlichkeiten Gelegenheitstexte vorträgt. Erst die ansehnliche Mitgift aus der Heirat mit einer wohlhabenden Magdeburger Bürgerstochter ermöglicht ab Ende 1908 dem inzwischen 30jährigen die finanzielle Eigenständigkeit. Seit 1903 ist Kaiser als Dramenautor außerordentlich produktiv. Sein Debüt gelingt ihm jedoch erst 1911 mit dem Schauspiel Die jüdische Witwe. Die Einnahmen aus den während der nächsten Jahre rasch folgenden, weiteren Publikationen können allerdings den rapiden Verzehr des Vermögens seiner Frau nicht aufhalten. Die zeitweise katastrophale monetäre Situation verbessert sich erst mit dem während des Ersten Weltkriegs einsetzenden, breiten öffentlichen Erfolg. Der endgültige Durchbruch gelingt Kaiser mit dem 1914 gedruckten und im Januar 1917 in Frankfurt/Main uraufgeführten Schauspiel Die Bürger von Calais. Alsbald folgen Inszenierungen seiner Dramen auf beinahe allen bedeutenden Bühnen des deutschsprachigen Raums .

     
Entstehung, Publikation, Ãobersetzungen, Aufführungen, Verfilmung
Kaiser entwirft das Drama Von morgens bis mitternachts 1912 auf einer Italienreise und stellt es vermutlich noch im selben Jahr in kurzer Zeit fertig . Im Druck erscheint es erstmals 1916 bei Kiepenheuer in Potsdam. Zahlreiche weitere Auflagen sowie Nachdrucke in Anthologien folgen bereits zu Lebzeiten. Dazu gesellen sich bald auch Ãobersetzungen, unter anderem ins Englische, Französische, Niederländische, Polnische, Spanische und Tschechische. Die Uraufführung in Berlin wird durch die Wilhelminische Zensur verhindert, so dass das Drama erstmals am 28. April 1917 in den Münchener Kammerspielen auf die Bühne kommt . Das Stück findet in der Folge das denkbar größte Interesse beim Theaterpublikum der ausgehenden 1910er und der 1920er Jahre. Es avanciert zu einem der meistgespielten expressionistischen Dramen überhaupt - auch international. In der Presse wirdes ebenfalls zum Teil stürmisch gefeiert . Herbert Ihering , einer der maßgeblichen Theaterkritiker jener Jahre, bezeichnet den Text als das beste Drama Kaisers . 1920 wird das Schauspiel von Karl Heinz Martin , einem der führenden Regisseure des Expressionismus, mit Ernst Deutsch in der Hauptrolle des Kassierers verfilmt .

     
Zerbrochene Einheit von Ort, Zeit und Handlung
Der Titel des Textes erweckt den ersten Eindruck, dass das Schauspiel den klassischen, schon in der griechischen Antike formulierten Regeln für die Gestaltung eines Dramas gehorcht. Die Formulierung Von morgens bis mitternachts nährt die Erwartung, als handle es sich um ein Theaterstück, dessen Aufbau auf jeden Fall der althergebrachten Einheit der Zeit vollgültig entspricht, hebt es doch offenkundig in der Früh eines Tages an und nimmt es an dessen Ende seinen Ausgang. Formal wird diese Regel durchaus erfüllt. Trotzdem aber kann von einer auch nur einigermaßen einheitlichen Zeitgestaltung überhaupt nicht die Rede sein. Das Stück ist alles andere denn kohärent und wohlproportioniert hinsichtlich des Ablaufs der darin dargestellten Ereignisse. Es bringt sieben Szenen aus dem letzten Lebenstag eines Kassierers auf die Bühne, die lediglich lose miteinander zusammenhängen, nur bedingt aufeinander Bezug nehmen und keineswegs eine architektonisch ausgewogene Gliederung aufweisen. Die dramatische Einheit der Zeit wird somit durch den Titel dem Publikum anfangs vorgegaukelt, um dann als Illusion entlarvt zu werden. Die Einheit des Ortes hingegen wird nicht einmal vorgetäuscht. Das Stück spielt an sieben verschiedenen Schauplätzen, deren Abfolge keiner anderen Logik gehorcht als einfach den zufälligen Stationen der letzten, reichlich wirren Lebensstunden des Protagonisten. Mehr noch, es bleibt unklar, warum genau diese und nicht etwa einige andere Ereignisse und Handlungsorte auf die Bühne gebracht werden, beispielsweise die Reise von der ,,kleine[n] Stadt W.", die leicht als Weimar zu identifizieren ist, in die 'große Stadt B.", die offenbar für die Metropole Berlin steht . Die vielfachen Ortswechsel im Text widersprechen massiv den traditionellen Vorstellungen von einer sinnvollen und stringenten Gestaltung des Dramenraums. Ã"hnliches gilt in mindestens ebenso radikalem Maße für den Bruch mit der Einheit der Handlung. Die dargestellten Ereignisse aus dem letzten Lebenstag eines Menschen weisen keine konventionelle innere Konsequenz oder Kohärenz auf. Sie erscheinen beinahe wie eine Montage und zum Teil sogar untereinander oder gegen mögliche andere Szenen austauschbar. Das Geschehen wird allein von einigen Wegstationen des Kassierers, nicht von einer durchkomponierten Fabel bestimmt . Hiermit stimmt die äußere Strukturierung des Textes überein. Er ist in zwei Teile mit drei respektive vier Episoden gegliedert und nicht in drei oder fünf traditionelle Akte mit ihren jeweiligen, klassischen dramatischen Funktionen.

     
Stationendrama
Von morgens bis mitternachts entspricht somit der typischen Form eines expressionistischen Stationendramas, das Kaiser selbst maßgeblich mitentwickelt und mitprägt . Der Text präsentiert sich episodisch strukturiert, relativ inhomogen und im Aufbau amorph. Der Protagonist erhält durch einen bemerkenswerten dramentechnischen Trick selbst die Möglichkeit, seine im Stück theatralisierten letzten Lebensstunden als eine Aneinanderreihung von mehr oder weniger sinnlosen 'Stationen" zu bezeichnen. In der Bußbank der Heilsarmee resümiert er genau die Handlung, die eben noch auf der Bühne dargestellt worden ist: 'Ich ging an allem vorüber. Station hinter Station verschwand hinter meinem wandernden Rücken." Eine solche Gestaltungsweise ist nicht bloß als theatralische Spielerei zu verstehen. Die spezifische dramatische Form verweist vielmehr auf eine extrem pessimistische Lebensphilosophie, die in ihr literarisch umgesetzt erscheint. Das menschliche Dasein erweist sich demgemäß als eine Aneinanderreihung von nur lose zusammenhängenden Episoden, denen man auch mit größter Mühe kaum irgendeinen Sinn, irgendeine tiefere Bedeutung oder eine teleologische Richtung zusprechen kann. Der Kassierer in der Bußbank bringt diese Position explizit auf den Punkt, wenn er ein skeptisch fragendes Fazit aus den von ihm durchlaufenen 'Stationen" zieht: 'Dies war es nicht, das war es nicht, das nächste nicht, das vierte - fünfte nicht! Was ist es? Was ist es nun, das diesen vollen Einsatz lohnt?" Mit dem kurz darauf vollzogenen Selbstmord entzieht sich der Protagonist nicht bloß der Strafverfolgung. Er antwortet damit auch in tätlicher Weise auf jene Fragen - dass es nämlich nichts gibt, wofür es sich zu leben lohnt.

     
Weder Tragödie noch Komödie
Von morgens bis mitternachts ist hinsichtlich der dramatischen Form aber nicht einfach regellos oder schlichtweg traditionsfern, sondern der Text bezieht sich immer wieder überdeutlich auf klassische Gestaltungsmuster des abendländischen Schauspiels, um sie konsequent zu durchbrechen und zu zerstören. Dies gilt auch für die Referenzen auf die herkömmliche Unterscheidung zwischen den dramatischen Gattungen der Tragödie und der Komödie. Der Text bietet vielfältige Verweise auf beide Traditionen, um sich den eingespielten Differenzen zwischen ihnen unentwegt ostentativ zu entziehen. In mancherlei Hinsicht präsentiert sich das Stück wie eine Tragödie. Es endet zum Beispiel mit dem Tod des Protagonisten und beginnt - im Gegensatz zu einer Komödie - mit einer Szene wohlgeordneter Harmonie, nämlich der Darstellung des funktionierenden Bankalltags. Andererseits jedoch trägt der Text viele komische Züge. So ist etwa das Personal fast durchgängig der Mittel- und der Unterschicht zugehörig. Auch bietet der Text viele humoristische oder gar groteske Szenen. Dazu zählen unter anderem das bitterböse gezeichnete, spießige Familienidyll in der Wohnung des Kassierers, der Tod der Großmutter, 'weil einer" - wie der Protagonist es sarkastisch deutet - 'ein-mal vor dem Mittagessen weggeht" , oder die übertriebene Begeisterung der Menschenmenge im Sportpalast. Hinsichtlich der Stilhöhe wiederum ist die Zuordnung zu Tragödie oder Komödie unklar, da zwar viele Figuren sich sprachlich im stilus humile bewegen, der Kassierer aber an einer Reihe von Stellen zu einer außerordentlich pathetischen und rhetorisch geschliffenen Sprache greift. Hinter diesen Verwirrungen und Verwischungen steckt Prinzip. Wenn der Text denn eindeutig einer der beiden dramatischen Großgattungen zuzuordnen wäre, würde der Geschichte des letzten Lebenstages des Kassierers zugleich eine bestimmte Stringenz zugesprochen werden können. Eine Tragödie wie eine Komödie präsentieren, wenn auch in jeweils unterschiedlicher Weise, sinnvolle, kohärente Handlungsabläufe. Die mit dem Text auf die Bühne gebrachten Schicksale des Kassierers jedoch entbehren jeden klaren Sinns. Sie scheinen lustig - und erweisen sich doch in jedem Moment als zutiefst bedrückend. Sie wirken wie ein Trauerspiel - und sind im gleichen Moment aberwitzig erheiternd. Das Drama durchbricht die gängigen Kategorien und lässt das Publikum irritiert und desorientiert zurück.

     
Personenkonstellationen im fliegenden Wechsel Der Text verabschiedet noch in vielfacher anderer Hinsicht die Usancen der traditionellen Kunst des Sprechtheaters. Erinnert sei hier etwa noch an die alte Regel, dass bereits in der Exposition des Dramas alle hinkünftig für die Handlung wichtigen Figuren vorzustellen seien. Die disparaten Stationen, die der Kassierer während seines letzten Lebenstages in Von morgens bis mitternachts passiert, lassen eine derartige Figurenkonstellation gar nicht zu. Nur wenige Personen tauchen in den ganz unterschiedlichen Lebensbereichen, die er rasch und gehetzt innerhalb kürzester Zeit durchläuft, zwei oder höchstens drei Mal auf, so zum Beispiel der Bankdirektor und das Mädchen von der Heilsarmee. Ansonsten wechselt das Personal des Dramas ständig. Alle zwischenmenschlichen Netzwerke, dies zeigt sich, sind zerrissen, alle Bindungen lose oder verbraucht. Der Kassierer erlebt sich zuletzt gänzlich auf sich selbst zurückgeworfen, wenn er am Ende des Stücks allenthalben nur noch 'Einsamkeit" konstatiert . Die literarische Diagnose, die damit transportiert wird, ist erschütternd. Alles menschliche Streben ist ohne Sinn und Bedeutung, und die Erdenbewohner können bei dieser Einsicht nicht einmal gemeinsam Trost mit- und aneinander finden, da sie letztlich in ihrer Existenz immer ganz auf sich allein gestellt und vollkommen einsam sind.

     
Typisierte Figuren Diese in ihrer Abgründigkeit geradezu existentialistisch wirkende Deutung menschlichen Lebens wird noch verschärft durch die spezifische Art der Personencharakterisierung in Kaisers Drama. All die darin einsam aneinander vorbei lebenden Menschen weisen nicht einmal besondere, sie auszeichnende Merkmale auf. Nicht ihre besondere Individualität treibt sie in die Vereinzelung, sondern schlichtweg ihre Existenz, die ihrerseits aber nichts Einzigartiges an sich hat. Keine Figur in Von morgens bis mitternachts verfügt über einen eigenen Namen oder über ausgeprägte per-sönliche Merkmale . Abgesehen vom Kassierer, der ja aus allen bisherigen sozialen Bindungen ausbricht, gehen alle Personen in Rollen auf, seien sie Bankdirektoren oder-gehilfen, kunstinteressierte Söhne, Bürgersfrauen, die zum Grillen der Koteletts auf ihre Gatten warten, Kellner, Soldaten der Heilsarmee oder Schutzmänner. Für individuelles Handeln oder Fühlen ist hier kein Raum. Die fiktionale Welt, die Kaiser auf die Bühne stellt, ist angefüllt mit typisierten, schematischen, unpersönlichen Wesen, die ihr Dasein wie eine Spule abschnurren lassen. Der Weg des Kassierers, der - anfangs nicht weniger entindividualisiert als alle anderen Personen des Stücks - aus dieser dumpfen Existenz ausbricht, erscheint freilich nicht weniger unglücklich als derjenige der anderen Figuren. Der kriminelle Ausbruch aus seiner spießigen Kleinbürgerwelt endet innerhalb weniger Stunden fast unweigerlich im Suizid.

     
Gestörte Kommunikation
Es ist typisch für die aporetische Konstruktion von Kaisers Drama, dass es dennoch für den Kassierer kaum einen anderen Weg als die Sprengung der Ketten seines bisherigen erbärmlichen Daseins zu eröffnen scheint. Seine Existenz in der Bank wird eindringlich als vollkommen unerträglich vorgestellt. Er ist in seiner Funktion hinter dem Schalter nicht einmal mehr zu irgendeiner Form von sprachlicher Kommunikation in der Lage . Er verständigt sich mit seinen Kunden ausschließlich durch Klopfzeichen und Gesten wie das Ausstrecken der flachen Hand. Er befindet sich in einem 'Zustand des Verstummens", ja 'der Auslöschung seiner Person" . Die ersten Worte, die er am Beginn seines Ausbruchs spricht, sind - so entwöhnt scheint diese menschliche Geldauszahlungsmaschine der Verwendung der Sprache zu sein - nicht einmal grammatikalisch richtig . Erst mit der Loslösung aus den Konventionen der bürgerlichen Existenz und seines geistlosen Berufslebens gewinnt er nach und nach an Sprachausdrucksfähigkeit, ja steigert sich bis hin zu höchst kunstvoll gestalteten Ã"ußerungen, etwa in seinem Monolog am Ende des ersten Teils und bei der Heilsarmee. Die Figuren neben dem Kassierer, die nicht aus ihren gesellschaftlichen Rollen ausbrechen, verharren hingegen innerhalb der erstarrten und verkrusteten Formen einer zutiefst gestörten, ja nicht wirklich zwischen den Menschen funktionierenden Kommunikation. Der überhebliche Bankdirektor zum Beispiel ergeht sich primär in Anzüglichkeiten und Obszönitäten, die eigentlich niemanden interessieren, die Familie des Kassierers unterhält sich nur noch mittels lebloser Phrasen, im Sportpalast antwortet auf die Ansagen der Spielleiter immer nur eine mehr oder weniger stark johlende Menge, und die Masken im Ballhaus bringen nicht mehr als höfliche Gemeinplätze hervor . Das Drama führt verschiedene, weitestgehend kommunikationsgestörte menschliche Gruppierungen vor, deren sprachlichen Verhaltensweisen gegenüber ein Verstummen im Freitod, wie es schließlich der Kassiererwählt, möglicherweise tatsächlich die attraktivere Alternative darstellt.

     


Radikale Bürger-und Gesellschaftskriti
Das Drama zeichnet, wie bereits an einigen Aspekten deutlich gewor-k den ist ein vernichtendes Bild des Bürgertums im späten Wilhelminismus. Patriarchalisches Gehabe, Untertanengesinnung - etwa im ehrfürchtigen Schweigen des Mobs angesichts der Erscheinung der Hoheit -, Arroganz, Frivolität, mechanisches Verhalten und Unfähigkeit zu einem menschlichen Dialog verbinden sich zu einem unseligen, unerträglichen Konglomerat. Das Stationendrama aber erlaubt eine Perspektivierung über ein bestimmtes Milieu hinaus - und damit weitet sich der Blick, den der Text auf die zeitgenössische Gesellschaft wirft, zu einem breiten sozialen Panorama. Doch je mehr Gruppierungen und Formationen ins Bild kommen, umso mehr verdüstert sich der langsam entstehende Gesamteindruck. Sei es im Sportpalast oder im Ballhaus, überall beherrschen Ausbeutung, Lüge, Betrug, Täuschung oder Schwindel die Szene .

     
Perverse Macht des Geldes Als wichtigster Motor der vielfältigen Kämpfe unter den Menschen, die einen bedeutenden Teil des Dramas bestimmen, ist leicht das Geld zu identifizieren - und hinter ihm der Kapitalismus als diejenige Wirtschaftsform, in der es zu zentraler Bedeutung für die Existenz jedes Einzelnen gelangt ist . Dies zeigt mustergültig bereits die erste Szene . Alle Figuren scheinen in ihrem Handeln vor allem durch das Geld bestimmt, ob sie es von der Bank abzuheben versuchen wie die Dame, es zur Sicherheit einzahlen wollen wie der dicke Herr oder von seiner Verwaltung leben wie der Kassierer, der Direktor oder der Laufjunge. Auch die späteren Szenen führen dem Rezipienten regelmäßig die Gier des Menschen in der Moderne nach Finanzwerten als erste Triebfeder seines Handelns vor. Ob die Rennfahrer im Sportpalast sich um eines Preises willen völlig verausgaben oder die Besucher der Heilsarmee den Banknoten, die der Kassierer ausstreut, hinterher laufen, fast alle Handlungen der Figuren scheinen in einem hohen Grade vom Streben nach Geld bestimmt zu sein. Auch das Heilsarmee-Mädchen vergisst am Ende gänzlich seine religiöse Seelenrettungsmission wie seine Zuneigung zu dem Kassierer, um sich die Belohnung für dessen Ergreifung zu sichern. Die bittere Ironie, die der Text gestaltet, besteht freilich darin, dass der Protagonist genau das, wonach so viele andere Figuren mit höchster Gier streben, im Ãoberfluss besitzt - und gerade dadurch unglücklich und in den Selbstmord getrieben wird. In diesem schneidenden Kontrast diagnostiziert der Text einen eminenten Widerspruch innerhalb der kapitalistischen Wirtschaftsordnung seiner Zeit. Während die meisten Menschen dem Fetisch von Geld, Wohlstand und Reichtum nachjagen, erweisen sich die finanziellen Mittel für denjenigen, der über sie zu verfügen vermag, als Fluch. Denn ob der Kassierer sich nach der Ekstase im Sportpalast, nach der Liebe im Ballhaus oder nach der religiösen Beglückung bei der Heilsarmee sehnt - niemals, das muss er erkennen, kann er sich dasjenige kaufen, wonach er sucht: 'Mit keinem Geld aus allen Bankkassen der Welt kann man sich irgendwas von Wert kaufen. Man kauft immerweniger, als man bezahlt. Und je mehr man bezahlt, um so geringer wird die Ware. Das Geld verschlechtert den Wert."

Problematisierung eines neuen Menschen
Der Ausbruch des Kassierers aus seiner bisherigen Existenz ist deutlich vitalistisch motiviert. Von morgens bis mitternachts demonstriert litera- risch den kompromisslosen Aufstand gegen das lebensarme und sinnen- feindliche Bürgertum und unterschiedliche Versuche, alternative Lebensmöglichkeiten und ekstatische Zustände irrationalen Genusses auszuprobieren. Allerdings führt der Text zugleich vor, dass die Erlangung größerer finanzieller Ressourcen ein völlig ungeeignetes Mittel zur Ãoberwindung des Spießerdaseins darstellt . Mehr noch, im kläglichen Scheitern des Protagonisten werden die übersteigerten Hoffnungen vieler Expressionisten auf einen neuen Menschen gedämpft . Zwar ist der Kassierer nun finanziell unabhängig, von den Fesseln seiner Familie befreit und aus den Konventionen seiner bisherigen Existenz ausgebrochen, aber dennoch unfähig, ein wirklich eigenständiges, selbstbestimmtes, alternatives Leben nach einem anderen, ganz neuen Konzept zu beginnen . Anders gesagt, im Selbstmord gewinnt der Kassierer die pessimistische 'Einsicht, daß in der total entfremdeten sozialen Umwelt für den Aufbruch zu einer nichtent-fremdeten Daseinsform kein Raum ist" - jedenfalls noch nicht in der Gegenwart . Damit ist ein zentrales Ideologem des Expressionismus ebenso radikal wie pessimistisch in Frage gestellt.
     

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Georg  Kaiser:  Von  morgens  bis  mitternachts    


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