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Georg Heym: Berlin I



Sonntag-Abend [Erste Reinschrift]
Wir saßen, wo der Straße Dämme ragen Zum Walde auf, und sahen in der Enge Den Strom des Großstadtvolks in riesger Länge Den Städten zu, die schon im Dunkel lagen.
      Die Kremser mühten sich durch das Gedränge, Zerrißne Fähnchen waren drangeschlagen, Die Omnibusse, die verstaubten Wagen, Automobile, und der Huppen Klänge.
      Dem Riesensteinmeer zu. Doch westwärts sahn Wir an der grauen Straße Baum an Baum, Der blätterlosen Kronen Filigran.
      Der Abendstern erglänzte an dem Raum,

Wie eine Insel fern in blauer Bahn.
      Lind rotes Licht lag auf der Wälder Saum.
      Berlin I [Druckfassung nach der kritischen Gesamtausgabe]
Der hohe Straßenrand, auf dem wir lagen, War weiß von Staub. Wir sahen in der Enge L'nzählig: Menschenströme und Gedränge, L[nd sahn die Weltstadt fern im Abend ragen.
      Die vollen Kremser fuhren durch die Menge, Papierne Fähnchen waren drangeschlagen. Die Omnibusse, voll Verdeck und Wagen. Automobile, Rauch und Huppenklänge.
      Dem Riesensteinmeer zu. Doch westlich sahn Wir an der langen Straße Baum an Baum, Der blätterlosen Kronen Filigran.
      Der Sonnenball hing groß am Himmelssaum.
      L nd rote Strahlen schoß des Abends Bahn.
      Auf allen Köpfen lag des Lichtes Traum.

Biographischer Kontext

Georg Heym, 1887 geboren, entstammt einer brandenburgisch-preußischen Beamten- und Gutsbesitzerfamilie. Der Vater ist als Staatsanwalt tätig und wird mehrfach versetzt. Die Familie folgt den Stationen seines beruflichen Wegs. Georg Heym absolviert daher seine frühe Schulzeit in Gnesen und Posen, seit 1900 in Berlin. 1905 wechselt er wegen schlechter Leistungen und disziplinarischer Probleme auf das Neuruppiner Gymnasium, wo er zwei Jahre später das Abitur besteht. Unmittelbar darauf folgt ein Jurastudium in Würzburg, Jena und Berlin, das Heym zu Beginn des Jahres 1911 abschließt. Im Februar beginnt er seinen juristischen Vorbereitungsdienst am Amtsgericht Berlin-Lichterfelde. Heym rebelliert seit seiner frühen Pubertät innerlich wie auch literarisch in seinen poetischen Versuchen gegen die bürgerliche Ordnung. Er empfindet die sie kennzeichnende, unauflösliche Verbindung von Loyalität gegenüber dem Staat, Konservativismus, patriarchalischer Sittenstrenge und Protestantis-mus - prototypisch repräsentiert in der Person des Vaters - als unerträglichen Zwang. Freilich fügt er sich dem Druck dieser Normen bis in sein vierundzwanzigstes Lebensjahr hinein. Er absolviert Schule und Studium und lebt bedeutende Teile dieser Zeit zu Hause bei den Eltern. Erst nach dem Eintritt in das Referendariat, im Frühjahr 1911, sind realistische Versuche zu erkennen, der scheinbar selbstverständlichen staatlichen Juristenlaufbahn nach dem Vorgang des Vaters zu entkommen . In diese Zeit fällt zugleich die Publikation von Heyms erstem und einzigem zu Lebzeiten erschienenen Gedichtband.

     
Werdegang als Autor Literarische Arbeiten Heyms, zum größeren Teil Lyrik, sind anhand des Nachlasses bis in das Jahr 1899 zurückzuverfolgen. Seit Dezember 1904 führt der junge Dichter Tagebuch. Aus den letzten Gymnasialjahren und vom Beginn der Würzburger Studienzeit datieren die ersten Veröffentlichungen, ein Gedicht in einer Schülerzeitung oder der tragische Einakter Der Athener Ausfahrt. Entscheidend für seine Profilierung als Autor jedoch ist, dass ihn im März oder April 1910 ein auf ihn aufmerksam gewordener Theaterredakteur in den 'Neuen Club", den wichtigsten Kreis junger expressionistischer Schriftsteller in Berlin, einführt. Dort werden Heym bald Lesungen aus seinem Werk ermöglicht . Auch erhält er durch die Kontakte, die er nun knüpfen kann, die Chance, Gedichte in Zeitungen und Zeitschriften zu veröffentlichen. Noch 1910 folgt ein Angebot des jungen Verlegers Ernst Rowohlt, ein Buch mit Lyrik oder Prosa in seinem Haus zu publizieren . Der nach dieser Offerte zusammengestellte Gedichtband Der ewige Tag erscheint im April 1911. Zu diesem Zeitpunkt verstärken sich offenbar die Zweifel des Autors an seiner Befähigung zu einer juristischen Karriere im Staatsdienst. Er überlegt als Alternativen unter anderem einen Eintritt in den Militärdienst oder Tätigkeiten als Handelsmann oder Gesandter, die ihn in exotische Länder führen würden . Die Möglichkeit der riskanten, unbürgerlichen Existenz als freier Schriftsteller scheint Heym hingegen niemals ernsthaft erwogen zu haben.
Entstehung und Ãoberlieferung
Nach Heyms eigenen Angaben entsteht Berlin I in mehreren Fassungen am 6. April 1910. Ob der Text, wie in der Forschung behauptet, tatsächlich noch aus der Zeit vor der Einführung des Dichters in den 'Neuen Club" datiert , ist unklar. Handschriftlich überliefert sind aus unterschiedlichen Bearbeitungsphasen ein Entwurf, eine erste Reinschrift und eine zweite Reinschrift . Die Manuskripte zeugen von einer intensiven, variantenreichen Arbeit an dem Gedicht, die in der historisch-kritischen Ausgabe der Lyrik Heyms in textgenetischer Darstellung vollständig dokumentiert wird . Die Druckvorlage für die Erstpublikation in der Lyriksammlung Der ewige Tag vom Dezember 1910 muss als verloren gelten. Erhalten geblieben sind dagegen der circa zwei Monate später bearbeitete Korrekturabzug, der gegenüber der zweiten Reinschrift nurnoch eine einzige Veränderung in der Interpunktion aufweist, und die Druckfassung selbst .
     

Zyklische Einbindung
Berlin I firmiert im ewigen Tag unter dem Titel Berlin II als zweites Ge- dicht des gesamten Bandes an prominenter Stelle . Zugleich ist der Text Teil eines Zyklus von acht Berlin-Gedichten, von denen vier in der Lyriksammlung publiziert werden . Mehr noch: Der gesamte Band Der ewige Tag ist, wie die Forschung gezeigt hat , zyklisch organisiert. Auf die Einbindung von Berlin I in die Gesamtstruktur der Sammlung soll hier jedoch zugunsten einer intensiven Auseinandersetzung mit dem einzelnen Text nicht näher eingegangen werden.

     
Textvarianten
Die in der historisch-kritischen Ausgabe dokumentierte Textgenese zeigt eine Reihe von deutlichen Bearbeitungsstrategien . Erstens ist eine Verdichtung zu erkennen. Der Autor versucht, auf dem ihm durch die metrische Form vorgegebenen Raum möglichst viele bedeutungstragende Wörter unterzubringen, vor allem Substantive und Adjektive. Ersetzt werden vorzugsweise bestimmte Artikel, zum Beispiel 'die" in Vers 7 durch 'voll" und 'an dem" in Vers 12 durch 'am". In Vers 8 wiederum kann durch eine solche lexikalische Kontraktion noch ein weiteres für die Argumentation wichtiges Wort, nämlich 'Rauch", eingefügt werden. Zweitens bewirken die Ãoberarbeitungen eine zusätzliche Rhetorisierung des Textes. So wird in Vers 4 ein drittes 'sahn" eingefügt und dadurch eine auffällige Wortwiederholung hergestellt. Dem korrespondiert eine Ersetzung der auditiven Wahrnehmungen, etwa eines ,,Gassenlied[s]" im ersten Entwurf, durch visuelle. Eine sinnfällige Rhetorisierung ist auch in dem Wort 'voll" zur Bezeichnung der überfüllten städtischen Verkehrsmittel zu beobachten, das in der zweiten Strophe zwei Mal eingefügt wird. Drittens ist eine syntaktische Vereinfachung zu beobachten, insbesondere im ersten Quartett und im zweiten Terzett. Das Gedicht erhält dadurch einen fast durchgängig parataktischen Charakter. Viertens ist eine Reihe von inhaltlichen Präzisierungen und Zuspitzungen zu sehen. Dazu gehört unter anderem die Verwischung der zwei die Großstadt beobachtenden Subjekte im ersten Entwurf zu einem völlig unbestimmten 'wir". Die hier und in der ersten Reinschrift noch vorhandene, zweimalige Referenz auf die direkte Umgebung dieses lyrischen Wir, auf den Wald nämlich , entfällt gänzlich. Der Blick des Rezipienten wird demnach viel stärker, ja fast ausschließlich auf die urbanen Phänomene in der Ferne gelenkt. Darüber hinaus ist in der letzten Version nicht von 'Städten" in der Mehrzahl, sondern von einer dominanten 'Weltstadt" die Rede . Auch das Kontrastbild zur Metropole im abschließenden Terzett wird im Laufe der Bearbeitungen gesteigert und überhöht. So wird unter anderem aus einem ,,erste[n] Stern" der 'Abendstern" und schließlich der 'Sonnenball" . Zusätzlicherhalten die letzten Zeilen durch das Ende mit den Worten 'des Lichtes Traum" eine abstraktere oder geradezu metaphysisch aufgeladene Wendung. Die deutlich erkennbaren Strategien der Arbeit an dem Text auf eine endgültige, inhaltlich wie formal pointierte Version hin lassen es als sinnvoll erscheinen, den folgenden Ãoberlegungen allein noch die letzte Fassung aus dem ewigen fagzugrunde zu legen.

     
Metrische Form Georg Heym hat - im Gegensatz zu anderen Expressionisten, etwa zu Gottfried Benn - in seiner Lyrik nicht die konventionellen metrischen Formen der deutschsprachigen Poesie gesprengt und hinter sich gelassen, sondern sich bruchlos an deren traditionelle äußerliche Gestaltungsmuster angeschlossen. Dies gilt auch für den vorliegenden Text. Das Gedicht präsentiert sich - wie sehr viele Gedichte Heyms aus der Zeit der Entstehung von Der ewige Tag - als ein ,klassisches' Sonett nach allen Regeln der althergebrachten lyrischen Kunst. Das gilt für das Reimschema ebenso wie für das Versmaß, einen fünfhebigen Jambus, genauer gesagt einen Endecasillabo, wie ihn genau so bereits Johann Wolfgang von Goethe, August Wilhelm Schlegel oder August von Platen ihren Sonetten zugrunde gelegt haben; gleiches gilt für die einflussreichen Ãobersetzungen von Sonetten durch Stefan George. Auch die für die Gattung typische, scharfe inhaltliche Zäsur zwischen dem zweiten Quartett und dem ersten Terzett bleibt erhalten. Dennoch ist die Gestaltung dieses Textes innerhalb der Bahnen der literarischen Tradition nicht weniger innovativ und provo-kativ als die Zerstörung eingespielter äußerer Darstellungsmuster durch andere Autoren des Expressionismus. Das Gedicht ist gekennzeichnet von einer massiven Spannung zwischen der klassischen Sonettform auf der einen Seite und dem dargestellten Gegenstand, einer modernen Großstadt mit vielen ihrer hässlichen Erscheinungen, andererseits . Die edle äußere Form dieses lyrischen Gebildes wird nicht mit dem herkömmlicher Weise gehobenen Inhalt gefüllt . Hier wird also dezidiert an eine poetische Tradition angeknüpft und diese zugleich von innen heraus zerstört .

     
Aufbau Die vier Strophen des Gedichts sind nicht bloß metrisch-formal und syntaktisch, sondern auch inhaltlich strikt voneinander abgegrenzt. Jeder Textblock hat ein eigenes Thema und eine spezifische Funktion innerhalb des gesamten lyrischen Gebildes. Die folgende kurze Analyse und Interpretation hält sich daher weitgehend an den äußeren Aufbau des Sonetts und die Abfolge seiner Teile.

     
Erstes Quartett Das erste Quartett charakterisiert knapp die Situation, von welcher aus der Text gesprochen wird, und lenkt dann den Blick des Rezipienten auf den eigentlichen Gegenstand des gesamten Gedichts, eine 'Weltstadt", die durch den voraufgehenden Titel mit 'Berlin" identifiziert wird. Die für heutige Leserinnen und Leser missverständliche Formulierung vom 'ho-he[n] Straßenrand" in der ersten Zeile meint das Ende des Ausbaus der

Verkehrswege an der Peripherie der Metropole. Der Standort des Sprechers außerhalb der Stadt ist darüber hinaus höher gelegen als diese selbst. Somit kann der Beobachter sich von hier aus einen Ãoberblick über das modern-urbane Treiben verschaffen.

     
Stadtbeschreibung aus der Distanz
Die Möglichkeit, die Stadt aus der Entfernung zu betrachten, eröffnet sich offenkundig nur außerhalb des Alltags. Darauf deutet nicht allein der Titel der ersten Reinschrift des Gedichtes - 'Sonntag-Abend" -, sondern auch das Verb 'lagen" in der Anfangszeile. Die Voraussetzung einer distanzierten Betrachtung der Stadt ist, dies wird suggeriert, die Beschaulichkeit eines arbeitsfreien Tages, an dem man dem urbanen Treiben zu entfliehen vermag. Wer aber die Stadt nicht verlässt, um sie in Ruhe von der Feme zu betrachten, dürfte, das gibt der Text implizit zu erkennen, nicht in der Lage sein, sie angemessen zu beurteilen - und zwar in all ihren erschreckenden Phänomenen und Auswirkungen. Die Darstellung der modernen Metropolen in der Bildenden Kunst wie in der Literatur der Avantgarde schwankt häufig ambivalent zwischen Abscheu hier und Faszination dort . Davon freilich kann bei Heym keine Rede sein. Aus der Entfernung bietet sich dem lyrischen Wir ein ausschließlich negatives, weil beklemmendes Bild der Stadt. Die 'Enge" und das 'Gedränge" der 'Menschenströme", die deutlicher noch in der zweiten Strophe thematisiert werden, sind eindeutig negativ konnotiert.

     
Zweites Quartett
Ein erster, geraffter Eindruck von der Stadt ist - sozusagen thesenartig -bereits in Vers 2 und 3 der ersten Strophe formuliert worden. Das zweite Quartett entfaltet nun und differenziert dies. Es werden mit einer Ausnahme - den 'Huppenklängen" am Ende von Vers 8 - ausschließlich visuelle Eindrücke formuliert. Berlin I ist ein Gedicht des Schauens und Betrach-tens. Nicht ohne Grund wird das Verb 'sahen" ganze drei Mal darin aufgegriffen. Der Ruhe des sprechenden Beobachters korrespondiert jedoch keineswegs ein ebenso beschaulicher Gegenstand der Betrachtung. Die Metropole, die hier literarisch dargestellt wird, ist gerade durch ihre immense Bewegung und Ruhelosigkeit geprägt. Die feststehenden Elemente im Bild einer Stadt, die Häuser, die Türme oder die Brücken, erscheinen allenfalls im ,,[R]agen" der 'Weltstadt" angedeutet. Absolut dominiert wird die Darstellung von Urbanität hingegen durch Bewegung. Verschiedene Fortbewegungsmittel und ihre Teile geraten in den Blick, ferner das in wie neben ihnen herrschende Gewühl von Menschen und schließlich der 'Rauch" und der Lärm, den sie verbreiten.

     
Massenphänomene in der Großstadt
Der inhaltliche Skopus dieser Stadtbeschreibung und ihre sprachliche und rhetorische Gestaltung erscheinen sinnfällig aufeinander abgestimmt. Nicht nur die scharf auf einander folgenden parataktischen Reihen lassen das ungezügelte Einstürzen von Wahrnehmungen auf das Subjekt erkennen. Die Verse starren auch vor aneinander gedrängten, stark bedeutungstragenden Lexemen, darunter auch Komposita. Die übergroße Zahl an Substantiven und der Mangel an Artikeln und Partikeln vermitteln Unruhe, 'Enge" und undurchschaubare Dynamik. Die Worthäufung gehtauch mit der Akkumulation von Menschen einher. Ihre ,,[S]tröme" sind ,,[u]nzählig", alle Verkehrsmittel von ihnen 'voll". Kein Einzelner unter ihnen tritt im zweiten Quartett als individuell Handelnder auf. Die Bewegung geht vielmehr von den 'Kremser[n]", den ,,Omnibusse[n]" und den ,,Automobile[n]" aus, den verschiedenen Vehikeln und Maschinen der Fortbewegung. Die Stadt ist voll von einer 'Menge", aber leer an einzelnen Menschen. Anders gesagt, sie ist inhuman.

     
Lyrisches Wir Gesprochen wird das Gedicht, wie sich mehrfach andeutet, aus der Perspektive eines Großstadtmenschen. Das lyrische Subjekt erkennt aus der Distanz die Unmenschlichkeit des Getriebes in der Metropole, ist aber dennoch zur Rückkehr dorthin gezwungen. Es wird nur zu bald erneut selbst mit den unüberschaubaren Menschenmassen verschmelzen, die durch das 'Riesensteinmeer" getrieben werden. Es ist durch die moderne Existenz so weit entindividualisiert, dass es sich in seinen sprachlichen Ã"ußerungen gar nicht mehr als einzelnes Subjekt begreift. Deshalb tritt in dem Sonett an die Stelle eines traditionellen lyrischen Ich das auffällige Wir . Diese signifikante Ersetzung verweist auf eine extrem pessimistische Deutung der Konsequenzen des Metropolenlebens für die sinnlichen Empfindungen des modernen Individuums. Die Wahrnehmungen der Menschen, die in der Großstadt leben, sind kollektiviert, ihre Eindrücke und Gefühle gleich. Es braucht kein einzelner mehr von seinen Erlebnissen zu erzählen. Das gemeinschaftliche Wir leistet dasselbe, weil die Menschen mental und emotional ohnehin weitgehend nivelliert sind.

     
Radikale Croßstadtkritik Aus dieser Perspektive ist die in der Forschung formulierte Behauptung, das Sonett 'spiegelt [...] das persönliche Erlebnis des Dichters in der Großstadt wider" , problematisch. Es handelt sich hier um alles andere denn ein Erlebnis- oder Stimmungsgedicht. Der Text ist vielmehr von hochgradigen Abstraktionsleistungen geprägt, die nicht in irgendeinem unmittelbaren, ungebrochenen Verhältnis zu den wie auch immer mutmaßlich nachvollziehbaren Wahrnehmungen seines Verfassers stehen. Der poetische Blick eines konstruierten Kollektiv-Sprechers auf die Stadt ist, wie sich gezeigt hat, extrem selektiv und reduktionistisch und von ganz bestimmten, radikal modernekritischen ideologischen Positionen geleitet. Mithin kann auch ebenso wenig von einem 'naturalistischen" Text die Rede sein - hier wird die sinnliche Wahrnehmung der Großstadt nicht möglichst getreu nachgeahmt - wie von einem in dem lyrischen Wir immer noch greifbaren ,,individuelle[n] Dasein" des Sprechers . Vielmehr sind manche Interpreten des Textes einem fatalen Fehlschluss aufgesessen. Spätere Großstadtgedichte Heyms, zum Beispiel Der Cott der Stadt, erscheinen durch ihre neuartige Dämonisierung und Satanisierung der Metropole auf den ersten Blick noch weitaus radikaler als etwa Berlin I. Ãober solchen Vergleichen wird allerdings allzu leicht die unerbittliche Schärfe der Großstadt- und Modernekritik in diesem früheren Gedicht übersehen.

     
Erstes Terzett
Der Anfang der dritten Strophe des Sonetts markiert das Ende der ruhigen und distanzierten Betrachtung der Stadt. Der Blick des Beobachters gerät in Bewegung in Richtung auf die Metropole zu. Das kontrastive 'Doch" lenkt sodann die Aufmerksamkeit zu den Bäumen, welche die Allee zur Stadt flankieren. Die 'Straße" ist 'lang", der Beobachter also räumlich noch weit von dem 'Riesensteinmeer" entfernt. Trotzdem sind die Bäume am Wegesrand von schlechter Konstitution und kahl und somit ein untrügliches Zeichen für die Verkümmerung des organischen Lebens . Die Stadt entmenscht nicht bloß ihre Einwohner. Sie greift auch auf ihre Ränder aus. Die Natur verkümmert an ihrer Peripherie, und ihr Schmutz findet sich noch in einiger Entfernung wieder, worauf bereits der 'weiß[e ...] Staub" im ersten Vers verweist.

     
Zweites Terzett
Die letzte Strophe wendet sich völlig von der Darstellung des städtischen Lebens und seiner Auswirkungen auf Mensch und Natur ab. Der Blick wandert zur Sonne - dem traditionellen Symbol für das Leben, die Kraft, die Liebe - und damit auch zum Himmel - dem althergebrachten Ort metaphysischer Erlösungsvorstellungen. An die Stelle der negativen visuellen Eindrücke von einer dunklen, überbevölkerten, mechanisierten Stadt und der von ihr zerstörten Umwelt tritt die uneingeschränkt positive Poetisierung des Abendlichts. Freilich handelt es sich hier keineswegs um die versöhnliche Auflösung von unerbittlicher literarischer Großstadtkritik in schwülstiger Stimmungslyrik. Der letzte Vers verweist neben dem für das zweite Terzett zentralen Lexem 'Licht" auch auf die 'Köpfe", auf denen dieses liegt, und deren 'Traum". Anders gesagt, hier flüchten die Gedanken sich in ferne Wünsche einer anderen Existenz.

     
Vage Erlösungshoff- nungen als Ausklang
Der Himmel, in den das lyrische Wir am Ende des Sonetts blickt, ist keineswegs leer. Doch im Vergleich zu den scharf konturierten Szenen aus der Großstadt, die das erste und vor allem das zweite Quartett vorgestellt haben, erscheint das Gegenbild der verblassenden Abendsonne zwar affektiv stark aufgeladen, aber inhaltlich vage und unkonkret. Die Wunschvorstellungen von einer Alternative zur Existenz in der Metropole, zu einem menschlicheren Dasein abseits der Moderne werden vom lyrischen Wir heiß herbeigesehnt. Sie sind freilich nicht mehr denn einfach 'Träume". Der rabiaten Unzufriedenheit mit dem gegenwärtigen Leben in der Großstadt stehen lediglich verschwommene und metaphorische, ganz und gar undeutliche Erlösungshoffnungen gegenüber. Das moderne Großstadtsubjekt steht damit vor dem absoluten realen wie metaphysischen Ruin.
     

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