Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt

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Alfred Döblin: Die Ermordung einer Butterblume



Biographischer Kontext
Alfred Döblin wird 1878 in Stettin geboren. Der Vater, ein jüdischer Kauf- mann, setzt sich, als der Junge zehn Jahre alt ist, mit einer Angestellten in die Vereinigten Staaten ab. Die Mutter muss mit ihren fünf Kindern die eher provinzielle Hansestadt verlassen und zieht, um Aufnahme und Unterstützung bei Verwandten zu finden, nach Berlin. Die ersten Eindrücke der aufstrebenden Metropole haben auf den späteren Dichter eine verwirrende, beinahe schockartige Wirkung. Eine starke Prägung hinterlässt auch, wie sich gleichfalls aus autobiographischen Texten Döblins ergibt, die triste Wohn- und Lebenssituation der Familie im ärmlichen Berliner Osten . An den Besuch einer höheren Schule ist aus materiellen Gründen vorerst nicht zu denken. Schließlich erlangt er als Freischüler Aufnahme in das humanistisch orientierte Köllnische Gymnasium. Auf Grund der widrigen lebensgeschichtlichen Umstände drei Jahre älter als der Durchschnitt seiner Klassenkameraden, beschließt er seine Schulzeit erst 1900 als Dreiundzwanzigjähriger. Unmittelbar daran schließt sich in Berlin das Studium der Medizin an, das der Onkel und der ältere Bruder, beide erfolgreiche Kaufmänner, finanzieren. 1904 wechselt er nach sieben Semestern nach Freiburg im Breisgau. Im folgenden Jahr wird er an der dortigen Universität promoviert und vom Badischen Innenministerium als Arzt approbiert. Er tritt eine Stelle in einer psychiatrischen Klinik bei Regensburg an. Im Herbst 1906 wechselt er als Anstaltsarzt nach Berlin. 1911 schließlich eröffnet er am Halleschen Tor eine neurologische Kassenpraxis, nebenher arbeitet er noch auf einer Unfallwache .

     
Werdegang als Autor Döblin unternimmt damit den Versuch, die gesicherte bürgerliche Existenz eines Mediziners mit nebenberuflicher literarischer Arbeit zu verbinden. Der Arztberuf schließt anfangs die wissenschaftliche Publikationstätigkeit mit ein. Die Dissertation behandelt Gedächtnisstörungen. Es folgen weitere kleinere psychiatrische Studien. Später publiziert Döblin diverse Aufsätze zur inneren Medizin. Erst 1916 bricht diese fachschriftstellerische Tätigkeit ab . Die ersten belletristischen Versuche datieren nach des Autors eigenen Angaben schon aus dem vierzehnten Lebensjahr. Durch Manuskripte belegt ist die poetische Produktion etwa ab 1900 . Döblin schreibt allerdings nicht bloß literarische Texte, sondern wird auch als Organisator von Autorenabenden in der "Finkenschaft" tätig, der nicht farbentragenden studentischen Verbindung, der er angehört. Darüber hinaus pflegt er seit seinenersten Studienjahren intensive Beziehungen zu Berliner Schriftstellern, unter anderem Herwarth Waiden, Else Lasker-Schüler, Richard Dehmel , Frank Wedekind und Paul Scheerbart . Bereits Jahre vor dem eigentlichen expressionistischen Aufbruch werden bei diesen Begegnungen offenbar radikal bürgerlichkeitsfeindliche Ideen ventiliert und die als bourgeois eingestuften ästhetischen Positionen von Stefan George oder Thomas Mann heftig kritisiert . Nach ersten, noch wenig experimentellen Versuchen auf dem Gebiet des Romans entstehen in den letzten Studienjahren Döblins seine frühen avantgardistischen Erzählungen. Die Veröffentlichung erfolgt allerdings erst ab 1910, als dem Schriftsteller mit Herwarth Waldens Zeitschrift Der Sturm ein geeignetes Publikationsforum zur Verfügung steht. In diesem Organ wird er auch journalistisch tätig. In den 1910er Jahren verfasst er zahlreiche Besprechungen von Büchern, Theaterstücken und musikalischen Werken, dazu Aufsätze zu aktuellen politischen Fragen und gesellschaftlichen Problemen, beispielsweise zur Geburtenregelung und zur Prostitution . Darüber hinaus veröffentlicht Döblin in jener Zeit eine Reihe von dichtungstheoretischen Aufsätzen. In ihnen versucht er sowohl aktuelle ästhetische Fragen zu diskutieren als auch seine eigene dichterische Praxis poetologisch zu reflektieren. Hierzu zählen vor allem Gespräche mit Kalypso. Über die Musik, Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F. T. Marinetti, An die Romanautoren und ihre Kritiker, ein Beitrag, der zumeist mit seinem Untertitel Berliner Programm benannt wird, die Bemerkungen zum Roman sowie der Aufsatz Reform des Romans .
     

Ästhetische Programmatik und poetische Praxis
Die belletristischen Arbeiten Döblins werden von der Forschung häufig in den direkten Kontext seiner literaturtheoretischen Äußerungen gestellt. Besondere Beachtung finden etwa die ostentative Verabschiedung eines auktorialen Narrators und der üblichen Handlungsmuster des Romans, die Abwendung von einer traditionellen psychologisierenden Erzählweise, die Forderung nach einer Erneuerung des Naturalismus oder nach der Übernahme von Darstellungsmitteln des Films in die Literatur . Solche Rückschlüsse von der ästhetischen Programmatik auf die poetische Praxis sind allerdings nicht immer ganz unproblematisch. Insbesondere mit Bezug auf die frühen Erzählungen Döblins, zum Beispiel Die Ermordung einer Butterblume, stellt sich aus mehreren Gründen die Frage nach der Berechtigung und der Tragfähigkeit derartiger Interpretationen. Erstens besteht in vielen Fällen eine eklatante Ungleichzeitigkeit zwischen der Abfassung der poetischen Texte hier und der theoretischen Reflexionen dort. Wichtige Prosastücke des jungen Döblin stammen aus der Zeit um 1905, das Berliner Programm hingegen erscheint erst 1913 . Zweitens zeigen die Gegenüberstellungen von literarischen und poetolo-gischen Texten des Autors immer wieder, dass erstere sich keineswegs bis zur letzten Konsequenz in die ästhetischen Positionen letzterer fügen undhäufig denselben gegenüber eine "widerspenstige Autonomie" bewahren . Drittens ist die Interpretation von Poesie aus der Perspektive der programmatischen Äußerungen Döblins schwierig, da diese ja selbst erst einmal gedeutet werden müssen. Bei seinen theoretischen Aufsätzen handelt es sich um argumentativ komplexe, terminologisch nicht immer luzide und bei einer gemeinsamen Analyse keineswegs ganz widerspruchsfreie Abhandlungen. Besondere Schwierigkeiten stellen sich etwa bei dem Versuch, aus den Gesprächen mit Kalypso eine klare Position ihres Autors zu extrahieren. Dazu trägt nicht allein die vieldeutige, häufig metaphorische Begrifflichkeit bei. Gerade die Dialogform, in der keineswegs einer der beiden Kommunikationspartner das Gespräch dominiert oder den anderen immer wieder belehrt, lässt bewusst verschiedene Deutungsmöglichkeiten offen . Aus diesem Grund sehen die folgenden Überlegungen zu Die Ermordung einer Butterblume von einer Korrelierung mit den kunsttheoretischen Reflexionen des Autors ab.

     
Entstehung Die vermutlich bekannteste Erzählung Döblins verdankt ihre Anregung wahrscheinlich direkter psychiatrischer Anschauung im Berufsleben . Nähere diesbezügliche Umstände sind jedoch nicht bekannt. Für die Deutung dieses hochfiktionalen literarischen Gebildes wäre durch solche Kenntnisse auch wenig oder gar nichts gewonnen. Mögliche Sinnpotentiale des Textes erschlössen sich wohl kaum durch eine genauere Referenz auf die lebensgeschichtlichen Begleitumstände der poetischen Genese, etwa eine Rekonstruktion der spezifischen psychischen Erkrankung eines denkbaren Patienten, der Döblin zum Vorbild gedient haben könnte. Döblin selbst notiert über die Entstehung nahezu ein halbes Jahrhundert später, das "Thema" zu dem Text sei ihm während seines letzten Studienjahres, also 1904/05, "beim Spazieren über den [Freiburger] Schloßberg" eingefallen . Präzisere Daten über Konzeption und Niederschrift sind nicht zu eruieren. Auch das erhaltene eigenhändige Manuskript gibt keine weiteren Auskünfte.

     
Publikation und Textvarianten Erst etwa fünf Jahre nach der Idee zu der Erzählung wird sie in der Zeit- schrift Der Sturm am 8. und 15. September 1910 in zwei Teilen veröffentlicht . Zwei Jahre später schließlich firmiert sie mit elf weiteren Prosatexten als Titelgeschichte in Döblins erstem Prosaband Die Ermordung einer Butterblume und andere Erzählungen. Das Buch erscheint Mitte November 1912 mit der Jahresangabe 1913 bei dem renommierten Münchener und Leipziger Literaturverlag Georg Müller . Handschrift, Zeitschriften- und Buchveröffentlichung weisen quantitativ und qualitativ geringfügige Abweichungen voneinander auf. Die Varianten zeigen vor allem leichte stilistische Zuspitzungen durch die Ersetzungen einzelner Worte und einige graphische und orthographische Veränderungen. Sie sind vollständig in der kritischen Ausgabe dokumentiert .

     
Rezeption und Interpretationen
Die Sammlung Die Ermordung einer Butterblume und andere Erzählungen macht Döblin erstmals einer breiteren literarisch interessierten Öffentlichkeit bekannt. Das Buch begründet rasch den Ruf seines Autors als eines der bedeutendsten Repräsentanten der neueren Novellistik . Es wird nicht bloß in den Organen der Avantgarde wie dem Sturm, sondern auch in einigen großen Tageszeitungen und Fachzeitschriften rezensiert. Der Tenor der Besprechungen ist fast durchgängig positiv. Besonders gelobt werden unter anderem die sprachliche Gestaltungsfähigkeit Döblins, seine Kunst der phantastischen Bizarrerie oder die Nähe seiner Erzählweise zu kinematographischen Techniken, also Darstellungsweisen im damals eben entstehenden Medium des Films . Detaillierte Studien zur frühen Rezeption Döblins fehlen allerdings. Die Titelgeschichte hat seit ihrer Publikation zahlreiche, teils sehr unterschiedliche Deutungen aus divergierenden Perspektiven erfahren. Die voneinander abweichenden Interpretationen müssen sich in vielen Fällen jedoch nicht gegenseitig ausschließen, sondern könnenden reich ausdifferenzierten Sinnhorizont des Textes erhellen . Dieser Prämisse sind auch die folgenden Überlegungen verpflichtet.

     
Titel
Ein Gutteil ihrer Bekanntheit verdankt die Erzählung zweifellos dem Titel, den sie trägt. Die deutschsprachige Literatur ist nicht reich an weiteren Texten, die mit einer gleichermaßen grotesken und damit Neugierde erweckenden Formulierung überschrieben sind. Der Titel irritiert den Rezi-pienten deswegen so stark, weil die beiden darin miteinander verknüpften Substantive sich kategorisch auszuschließen scheinen. Ein Mord kann definitionsgemäß nur an einem Menschen verübt werden und gewiss nicht an einer so gemeinen und alltäglichen Pflanze wie einer schlichten Butterblume.

     
Cattungszuordnung
Der Titel erregt freilich nicht allein Spannung und Interesse, aufweiche Weise die eigenartige Ankündigung eines Verbrechens gegen Leib und Leben eines recht unbedeutenden und wenig edlen Exemplars der heimischen Fauna eingelöst wird. Vor allem wird der Text damit, wenn auch ironisch gebrochen, in die Tradition der europäischen Novellistik gestellt. Zwar bezeichnet der Titel des Sammelbandes den Text nur ganz allgemein als Erzählung, und die Bezeichnung als "Novelle" durch Döblin in späteren privaten Aufzeichnungen muss von der Literaturwissenschaft nicht unbedingt als gültige Gattungszuweisung übernommen werden. Viel wichtiger ist, dass die Überschrift eine unerhörte Begebenheit ankündigt und somit auf das wichtigste Merkmal einer Novelle nach Johann Wolfgang von Goethes wirkungsmächtigem Diktum in den Gesprächen mit Johann Peter Eckermann hindeutet . Der Mord an einer kleinen Wald- und Wiesenpflanze stellt ohne jeden Zweifel tatsächlich eine bis dahin unerhörte Begebenheit dar. Freilich verknüpft der Titel den Text mit einer bedeutenden Gattungstradition und zerschneidet dieses Band zugleich wieder. Nach Goethes




Definition ist die Novelle nämlich in der wirklichen Welt angesiedelt, also nicht - wie durch die Überschrift angedeutet - phantastisch. Der Text ist somit innerhalb eines spezifischen literarischen Zusammenhangs zu positionieren und bricht gleichzeitig mit demselben. Die bisherige Forschung schenkt diesen strukturellen Traditionsbezügen und der spezifischen Form der negativen Distanzierung der Ermordung einer Butterblume von der älteren Novellistik noch zu wenig Aufmerksamkeit. Die Ähnlichkeiten mit Georg Büchners Novelle Lenz werden hingegen überstrapaziert . Ein Vergleich scheint zwar nahe zu liegen, da beide Texte mit in ihrer jeweiligen Zeit revolutionären erzähltechnischen Mitteln den Ausbruch einer psychischen Erkrankung fiktionalisieren. Andererseits sind die intertextuellen Parallelen zwischen den beiden Novellen recht spärlich und eine Kenntnisnahme von Lenz durch den frühen Döblin anscheinend biographisch überhaupt nicht belegt .

     
Doppelte Erzählperspektive Die Ermordung einer Butterblume wird in der Er-Form präsentiert. Dies ermöglicht eine eigenwillige, spezifisch ambivalente Narrationsweise, die den Text auf allen seinen Erzählebenen prägt. Die Er-Form ist einerseits offen für Mitteilungen und Beschreibungen eines mit der Hauptfigur nicht identischen Narrators. Die ersten fünf Absätze des Textes, in denen der Spaziergang des Protagonisten Fischer und sein Wüten im Unkraut dargestellt werden, sind ein Beispiel dafür . Auf der anderen Seite erlaubt die Er-Form es auch, dass der Narrator sich über ganze Passagen hinweg in die Person der Hauptfigur versetzt und das Geschehen aus deren Blickwinkel beobachtet . Die zweite, imaginierte Ermordung der Butterblume ist hierfür ein charakteristisches Beispiel . Das Hin und Her zwischen diesen beiden Blickwinkeln durchzieht den gesamten Text. Das Changieren zwischen objektivem Erzählgestus und subjektiver Erzählperspektive erfolgt dabei Übergangs- und bruchlos. Nur an wenigen Stellen wird der Wechsel von der einen zur anderen Blickrichtung mittels der Ablösung des Präteritums durch das Präsens signalisiert .

     
Erzählter Wahnsinn ohnenarratorische Distanzierung Diese irritierend inszenierte Doppelperspektive ist eines der herausra- genden und poetisch revolutionären Merkmale der Erzählung. Sie setzt S]C^ jn ^ Gestaltung des point of view konsequent fort . In einem Teil des Textes steht der Narrator neben Fischer und beschreibt dessen Handlungen von außen, ohne über dessen gleichzeitige emotionale Regungen Auskunft zu geben. Dann richtet er seinen Blick plötzlich wieder in das Innere des Protagonisten. Von diesem Standort aus freilich sind sämtliche Sinneseindrücke, die Fischer von der Außenwelt empfängt, durch dessen in schwerwiegender Weise gestörte Wahrnehmungsfähigkeit gebrochen. So "rinnt" zum Beispiel der "Matsch", zu dem die sich auflösende Butterblume mutiert, "auf ihn zu" und "will ihn ersäufen" . Der doppelte Standort und die zweifache Perspektive des Narrators haben eine bemerkenswerte erzählerische Konsequenz. Auf dereinen

Seite gewährt der Text einen Blick in das Wahnsystem eines psychisch kranken Menschen. Diese innere Anschauung eines Geistesgestörten ist umso eindringlicher für den Rezipienten, als der Erzähler sich in den entsprechenden Passagen ganz und gar auf die massiv verzerrte Wirklichkeitswahrnehmung und die bizarren Hirngespinste Fischers einlässt. Der Narrator äußert hierüber keine Zweifel, gibt keine vernünftigen Erklärungsversuche, stellt nichts richtig, sondern berichtet einfach. Andererseits kann der Rezipient anhand der Informationen, welche die mittels Außenperspektive erzählten Passagen liefern, an jeder Stelle die realen Vorgänge rekonstruieren, die sich im Geist des Protagonisten in Wahnideen verwandeln . Aber der Erzähler, dessen Blick sozusagen verdoppelt ist, stellt sich keineswegs eindeutig auf die Seite einer der beiden Perspektiven. Er bezeichnet die Einbildungen Fischers niemals als Äußerungen einer schweren psychischen Erkrankung und wertet sie nicht explizit gegenüber den wirklich ablaufenden Geschehnissen ab. Man kann - diesen Skopus des Textes zeigt allein schon die schlichte Analyse der Erzählperspektive - die Welt und die in ihr sich abspielenden Ereignisse ganz unterschiedlich betrachten, aus dem Blickwinkel einer angeblich realistischen, ,normalen' Alltagswahrnehmung oder durch die Brechung eines geistig Gestörten. Und es ist dabei gar nicht so einfach zu beurteilen, ob die letztere Alternative die ohne jeden Zweifel schlechtere oder die bedenkenlos falsche zu nennen sei.

     
Anti-auktoriales Erzählen
Überhaupt enthält sich der Erzähler jeden ausdrücklichen Urteils über das von ihm Mitgeteilte. Anders gesagt, er verzichtet durchgängig auf die Ausübung von auktorialer Macht, sogar auf die Artikulation von Sympathie für oder Abneigung gegen seine Hauptfigur . Wenn er aus der Innensicht Fischers erzählt, verhält er sich personal. Er teilt dessen Meinungen und Urteile mit, vermittelt damit jedoch stets nur die Perspektive des Protagonisten. Wenn der Narrator sich neben Fischer stellt, agiert er neutral. Er erlaubt sich keine eigenen Kommentare, sondern erzählt mit einem geradezu objektivierenden Ge-stus, was vorfällt . Desgleichen ist die Erzählhaltung über weite Strecken hin neutral. Allenfalls eine leichte ironische Brechung ist da und dort zu erkennen, ohne dass freilich je die Grenze zur direkten Karikatur überschritten würde, so beispielsweise, wenn im dritten Absatz die lächerliche Figur des seine Schritte zählenden und die Hüfte wiegenden Fischer als "der ernste Herr" bezeichnet wird oder von seinem "Äffchengesicht" die Rede ist. Die Wahl der Darbietungsarten schließlich unterstreicht die bisherigen Beobachtungen. Es dominieren in den aus der Außenperspektive dargestellten Passagen der schlichte Erzählerbericht ohne narratorische Einmischungen und ansonsten die erlebte und die direkte Rede. Der bedingungslose, kompromisslose Wechsel in die personale Sicht Fischers zeigt sich hierbei unter anderem daran, dass bei vielen Fragen oder Ausrufen des Protagonisten nicht wirklich klar wird, ob sie tatsächlich mündlich artikuliert oder lediglich gedacht wer-den. Entscheidend aber ist, dass auch die spezifische Darbietungsform dem Text einen objektivistischen, nachgerade dokumentarisch wirkenden Charakter verleiht.

     
Dokumentarischer Stil
Dem entspricht auch die spezifische stilistische Gestaltung des Textes. Hier fällt zuerst die Fülle an Parataxen in der Erzählung auf. Oft erscheinen ganze Reihen schlichter Hauptsätze aneinandergereiht. Dieses Ausdrucksmittel signalisiert, dass der Narrator demonstrativ aller eigenen Ausschmückung entsagt und einfach die Ereignisse dokumentiert, sei es der Bericht über die realen Geschehnisse, seien es die Mitteilungen der Gedanken und Gefühle Fischers. Der äußeren parataktischen Struktur der Sätze steht ihre innere Verknappung gegenüber, beispielsweise "Fuß trat vor Fuß" . Oft fehlen die Artikel vor den Substantiven, und an schmückenden Beiwörtern oder relativierenden Partikeln herrscht in dem Text alles andere denn Fülle. Hier wird ein Erzählen verabschiedet, das sich selbstgefällig viel Raum für sich selbst nimmt, und programmatisch durch den knappen, gedrungenen Bericht ersetzt. Es scheint beinahe, als erzählten sich die ablaufenden Geschehnisse selbst.

     
Strategien der erzählerischen Ver- gegenwärtigung
Es wird ohne jeden Zierat erzählt, aber keineswegs kunstlos. Vielmehr ist der Text von größter stilistischer Artifizialität. Die Erzählung ist allenthalben durchsetzt mit auffälligen rhetorischen Tropen und Figuren. Hierzu zählen lautmalerische Elemente, etwa "wupp, flog der Kopf ab" , Ex-klamationen, etwa "Hoho" , Alliterationen wie "mit blaubleichen Lippen" , Inversionen und Hyperbata, beispielsweise ,,[i]n die Brust warf sich Herr Michael Fischer" , Ellipsen, Frage- und Ausrufesätze oder gar Neologismen wie "seine Blicke gifteten" . Der intensive Einsatz dieser stilistischen Mittel darf jedoch nicht als Zierde missverstanden werden. Die auffällige wortkünstlerische Durchformung ist kein Beiwerk, kein Überschuss von Ornamenten. Diesen Gestaltungselementen kommt innerhalb der pro-nonciert dokumentarischen Textgestaltung eine ganz spezifische Funktion zu. Sie vergegenwärtigen das dargestellte Geschehen, unterstützen die Wirkung des Berichts auf den Rezipienten. Es sind Strategien der Verlebendigung, die bei der Lektüre die Erzählhandlung anschaulich, deutlich, drastisch, geradezu körperlich vor die Augen, die Ohren und die anderen Sinne stellen sollen. Der Text ist demnach in seiner stilistischen Gestaltung sowohl auf einen demonstrativ dokumentarischen Gestus als auch auf den größtmöglichen sinnlichen Lektüre-Effekt hin angelegt. Dies gilt auch für die außergewöhnliche Bildlichkeit, welche die Erzählung prägt. So quillt etwa aus dem Stumpf der abgeschlagenen Blume "weißes Blut" , geht der "Geruch [...] der Pflanzenleiche [...] neben Herrn Michael einher" , "weint" ein "Baum" und tritt mit seinen Artgenossen "zum Gericht zusammen" , oder Fischer will "der Blume das Maul [...] stopf[en]" . Solchen Metaphern eignet ebenfalls eine doppelte Funktion. Auf der einen Seite sind sie einfach Teil des Berichts über die wahnwitzigen Ge-dankengänge und Vorstellungen und somit auch Bilder im Kopf des Protagonisten. Andererseits aber machen sie durch ihre die Affekte erregende rhetorische Gestaltung den Rezipienten "erlebnishaft erfassbar, was Michael Fischer ausser Fassung bringt" .

     
Funktionen des zeit- deckenden Erzählens
An einer Reihe von inhaltlich zentralen Stellen der Erzählung ist eine besondere Intensivierung und Kumulation der rhetorischen Strategien zu erkennen. Ein Beispiel dafür liefert der Absatz, der die turbulente Flucht Fischers aus dem Wald in das nächste Dorf schildert. Der Text ist geprägt von einem fast exzessiven Gebrauch lautmalerischer Elemente, Paarformeln und Parallelismen. Der panische Hindernislauf der Figur und die mitreißende sprachliche Gestaltung entsprechen einander in ihrer Turbulenz vollkommen. Auffällig ist an dieser Stelle ferner die präsentische Erzählweise. Sie markiert hier nicht bloß den Blick in die aufgewühlte Seele Fischers, sondern dient zugleich auch - im Sinne des Wortes - der Vergegenwärtigung des Geschehens vor den Augen des Rezipienten. Hinzu kommt schließlich, dass an dieser Textstelle und an den weiteren ihr vergleichbaren die Erzählzeit und die erzählte Zeit offenbar zur Deckung kommen. An den zentralen Höhe- und Wendepunkten der Narration, diese Illusion wird hier erzeugt, ist das Geschehen hautnah und direkt mitzuerleben.

     
Funktionen des zeit- raffenden Erzählens
Doch die Gestaltung der erzählten Zeit in der Ermordung einer Butterblume weist noch eine weitere Besonderheit auf. Etwa die ersten zwei Drittel des Textes berichten von den Geschehnissen eines einzigen Abends mit sehr geringer Erzählgeschwindigkeit, teils sogar in der Form einer zeitdeckenden Narration. Im letzten Drittel hingegen, das mit dem Wiedereintritt Fischers in seinen beruflichen Alltag beginnt, ist eine rasante Beschleunigung des Erzähltempos zu erkennen. Schließlich werden allein noch typische oder wiederkehrende Elemente des Lebens des Protagonisten berichtet, beispielsweise das "jeden Tag" für Ellen auf den Esstisch gestellte "Näpfchen" und besonders herausragende Ereignisse wie die Belustigung einer "Gesellschaft" über seine angebliche Leibspeise . Nach nur fünf Absätzen ist offenbar bereits ein Jahr vergangen, und die zeitliche Ausdehnung der letzten Textpassagen ist überhaupt nicht näher einzuschätzen. Der Kontrast zwischen den beiden Teilen der Erzählung hinsichtlich der Zeitgestaltung ist schneidend, und seine narrativen Funktionen sind überdeutlich. Ein Vorfall oder Vorgang, der selbst nur einige wenige Stunden gedauert hat, verändert, wie sich erstens zeigt, die Existenz der Hauptfigur auf eine unabsehbare Zeit, vielleicht sogar bis zu ihrem Tod. Zweitens illustriert der repetitive Bericht über die immer wiederkehrenden Handlungsweisen Fischers gegenüber der Butterblume eindringlich, dass diese zu einem alltäglichen, ganz selbstverständlichen Teil seines Daseins geworden ist. Ein angesehener Kaufmann lebt demnach, das führt der Text vor, über einen großen Zeitraum hinweg mit dem ständigen Gedanken an ein von ihm während eines Spaziergangs verdorbenes Unkraut. Drittens schließlich erweist sich selbst in Ausnahmesituationen,die den Alltag durchbrechen, oder bei Verhaltensweisen Fischers, welche die bürgerlichen Normen und Werte massiv verletzen, dass der Protagonist seinen sozialen Status trotz allem problemlos zu halten vermag. Er erweist sich in einer Reihe von Situationen für seine Umwelt als zumindest gefährdet von einer Geisteskrankheit. Doch die Menschen um ihn schlagen allenfalls die Hände zusammen vor Verwunderung oder lachen ihn aus . Mitten im gutbürgerlichen Milieu lodert der pure Wahnsinn - und wird dort auch durchaus gelitten.

     
Typisierte Figuren Trotz aller gegenteiligen Befürchtungen begegnet Fischer, während er sich im Wald recht eigenartig benimmt, keinem anderen Menschen. Dabei denkt er bei seinen Ängsten, er könne von jemandem in seinem seltsamen Treiben gesehen werden, an keine konkreten Personen. Selbst die Lehrlinge, die ihm kurz einfallen, gewinnen keinerlei genauere Gestalt oder Umrisse. Doch dies ändert sich auch nicht, als er ihnen in seinem Kontor wieder begegnet. Die Lehrlinge wie der Prokurist, die Wirtschafterin wie die spöttelnde Abendgesellschaft bleiben vollkommen schemenhaft. Genauer gesagt, da sie alle nach ihren sozialen und beruflichen Rollen benannt sind und erzählerisch völlig in diesen aufgehen, werden sie als Typen statt als unverwechselbare Einzelpersonen gezeichnet. Aber das gilt nicht allein für die Nebenfiguren. Auch Fischer selbst mangelt es an allen individuellen Zügen . Erst im siebten Absatz des Textes ist der Name des Protagonisten zu erfahren, und davor wird er vor allem durch seine Statussymbole charakterisiert, durch den schwarzen Anzug, das Stöckchen und die Manschetten . Auch die Beschreibung seines Gesichts verleiht ihm ebenso wenig individuelle Eigenarten wie die mehrfachen späteren Verweise auf seine Untersetztheit und seine Leibesfülle. Gleichfalls völlig unspezifisch stellen sich die Lebensweise des Protagonisten und seine Gewohnheiten dar. Er geht seiner Arbeit nach, macht Spaziergänge, liest das Tagblatt, lässt von einer Wirtschafterin den Haushalt führen und besitzt eine Chaiselongue. Das einzig Besondere, Individuelle an Fischer sind seine Wahnvorstellungen und die daraus resultierenden grotesken Handlungen. Der Text entfaltet somit anhand der Hauptfigur vor dem Rezipienten die Charakteristika eines Typus, eines klassischen gutbürgerlichen Spießers mit dem Berufeines Kaufmanns.

     
Radikale Spießerkritik Ein Text, der in seiner Hauptfigur einen Typus darstellt und nicht irgend- einen individuellen literarischen Helden entwirft, verarbeitet in fiktionaler Form gängige gesellschaftliche Rollenmuster, mehr noch, er affirmiert oder er kritisiert sie. Auf Döblins Erzählung trifft unzweifelhaft das Letztere zu. Die Ermordung einer Butterblume ist ein radikaler dichterischer Angriff auf die üblichen Lebensformen des Bürgertums im Wilhelminischen Zeitalter. Wenn Fischer den Typus des wohl situierten Spießers um 1900 repräsentiert, so werden den Angehörigen dieser sozialen Schicht außerordentlich ungünstige Eigenschaften, Verhaltensweisen und Gewohnheiten literarisch zugeschrieben. Zuerst einmal ist das Verhältnis des Protago-nisten zu seinen Mitmenschen von hoher Aggressivität gekennzeichnet. Die Lehrlinge werden "schikaniert", die Mitarbeiter angeschrieen, der Wirtschafterin wird mit einem "Zornesausbruch jede Kritik" untersagt . Fischer ist der charakteristische Vertreter eines bourgeoisen Despotismus und patriarchalischen Chauvinismus. Er handelt jedoch nicht bloß willkürlich, hart und bösartig. Sein Verhalten ist vielmehr latent sadistisch, das heißt, er gewinnt Lust aus seinen Grausamkeiten. Exemplarisch dafür können die an die Lehrlinge verteilten Ohrfeigen stehen, wenn die Jungen "nicht gewandt genug die Fliegen im Kontor [...] nach der Größe sortierten]" . Hier und in Fischers Phantasien über die hingemetzelte Butterblume entlädt sich sogar eine verborgene kriminelle Energie. Der Hang zu körperlichen Angriffen gegen andere, ja die Mordlust schlummert unter dem Deckmantel der philiströsen Wohlanständigkeit . Der Text fächert demnach ein desaströses Bild von den psychischen Befindlichkeiten eines zeitgenössischen Bürgers auf .

     
Literarische Bankrotterklärung einerkranken Gesellschaft
Der spezifischen erzähltechnischen Konstruktion, der doppelten narra-torischen Perspektive, kommt bei dieser radikalen sozialpsychologischen Diagnose eine besondere Bedeutung zu. Sie erlaubt es, sowohl in die Abgründe der Seele Fischers zu blicken als auch von außen dessen Versuche zu beobachten, seine wahnhaften Vorstellungen geheim zu halten und seine bisherige gesellschaftliche Rolle mithilfe besonders aggressiver Tyrannei zu Hause wie im Büro zu verteidigen. Dass die Bemühungen des Protagonisten, den Schein zu wahren, erfolgreich sind, ist der sarkastische Höhepunkt dieser literarischen Spießerkritik. Entweder das soziale Umfeld der Hauptfigur bemerkt deren geistige Erkrankung tatsächlich nicht. Dann freilich handelt es sich um eine Gesellschaft, die selbst zutiefst krank ist, sofern sie die psychische Zerrüttung eines Geistesgestörten wie Fischer nicht wahrnimmt und sein überhebliches, grausames, wahnwitziges Betragen anstandslos akzeptiert. Oder aber der Geisteszustand des Kaufmanns wird von seiner Umwelt als ganz ,normal' empfunden. Dann leidet jeder Einzelne in der persönlichen Umgebung des Protagonisten unter ähnlichen psychischen Störungen und verbirgt sie, so gut es eben gehen will. Der Rezipient verfügt auf Grund der Erzählperspektive lediglich über den Blick in das Innere eines exemplarischen Repräsentanten dieses durch und durch kranken sozialen Gefüges, kann aber leicht im Analogieschluss die nicht weniger große innere Zerrüttung der übrigen Personen nachvollziehen. Der Text lässt beide Erklärungsmöglichkeiten zu. Beide allerdings sind in gleichem Maße die Bankrotterklärung eines Gesellschaftssystems. Deshalb ist es für die Interpretation des Textes auch nicht erforderlich, eine präzise klinische Diagnose der hier literarisierten psychischen Störung zu stellen . Entscheidend ist vielmehr, welche Deutung des mutmaßlich kranken zeitgenössischen Bürgertums in der Figur Fischers dem Rezipienten durch die Erzählung nahe gebracht wird.

     


Merkantil- bürokratische Seelenlosigkeit des Bürgers
Von einfachen, alltäglichen Emotionen des Protagonisten weiß der Text nichts zu berichten. Es ist nirgendwo von Gefühlen wie Liebe, Zuneigung, Freundschaft oder schlichter gegenseitiger Antipathie zweier Menschen die Rede. Der dem Rezipienten immer wieder mögliche Blick in das Innere Fischers enthüllt neben dessen Wahnvorstellungen nichts anderes als eine gefühl- und trostlose Öde. Aber selbst eine an Empfindungen arme Seele funktioniert offenbar nach bestimmten Mechanismen. Mehr noch, in Fischers Innerem scheinen die Emotionen geradezu ersetzt zu sein durch ein starres, formalistisches Prinzipiendenken. Davon zeugt wiederholt die Art und Weise der Verarbeitung seiner eigenartigen Erlebnisse und aberwitzigen Ideen. Hier ist zuerst einmal die Metapher zu nennen, mit der er seine eigene Seele im Selbstgespräch bezeichnet. Er sieht sie selbst als seine "Firma", in welcher ein Benehmen wie sein eigenes im Wald "nicht üblich" sei . Statt Gefühlen und Leidenschaften trägt Fischer mithin in sich ein Geschäftshaus. Seine Psyche besteht zu wesentlichen Teilen aus Ziffern, Rechen- und Buchhaltungsregeln. Genau deswegen verfällt er regelmäßig, wie schon im ersten Absatz des Textes, in einen Zählzwang. Und aus demselben Grund ist seine imaginäre Beziehung zur Butterblume stark von merkantilem Handeln geprägt. Er richtet für Ellen gut bürokratisch ein Konto ein und überweist ihr Geld . Eine von mitmenschlichen Gefühlen geprägte Art der Beziehung hingegen scheint Fischer überhaupt nicht zu kennen. Darüber hinaus reagiert seine Seele wiederholt in juristischer Manier auf die Eindrücke, mit denen sie konfrontiert wird. Der Kaufmann nimmt für sich ein ausdrückliches "Recht" in Anspruch, "Blumen zu töten" , und beruft sich auch in der "Kompensation" seiner "Schuld" an Ellen auf irgendwelche ominösen Paragraphen . Selbst dem Kanon der bürgerlichen Normen kommt bei Fischer nicht die Funktion eines Wertesystems zu, dessen Erfüllung dem eigenen Dasein Sinn und Zufriedenheit zu verleihen vermöchte. Dem Protagonisten kommt es stets bloß auf die äußerliche Einhaltung des Regelwerks einer Spießermoral an. Eine innerliche Beteiligung daran scheint er nicht zu verspüren. Wenn er durch sein Verhalten im Wald aus dem üblichen Rahmen fällt, reflektiert er immer nur die möglichen Konsequenzen einer Entdeckung durch andere . Fischers Psyche, dies führt der Text vor, diese typisch bürgerliche Seele ist sinnlos prinzipientreu, kalt formalistisch, merkantil berechnend - und emotional weitgehend leer.

     
Lebendige Natur versus totes Bürgertum
Fischers mechanische Seele ist mit ihrer Orientierung an Gesetzen, Paragraphen, Verordnungen, messbaren Größen, Zahlen und äußerlich eingehaltenen Anstandsregeln eigentlich leblos . Dieser aus dem Innersten heraus toten Kreatur tritt nun in der Erzählung die Natur als Inkarnation des vollen, prallen, wuchernden Lebens entgegen . Während die Psyche des Protagonisten vor allem von Kälte und Starre, von formalen Regeln und Vorschriften geprägt ist, erweist sich die Natur als vielfältig bewegt und von den un-terschiedlichsten Kräften beseelt. Zuerst quillt aus dem Stumpf der abgerissenen Blume "weißes Blut" , und je länger sich Fischer noch im Wald aufhält, umso mehr belebt sich die Vegetation um ihn. "Die Bäume treten zum Gericht" über ihn "zusammen", eine "Tanne [...] schlägt mit aufgehobenen Händen auf ihn nieder", die Fauna läuft ihm nach, schimpft mit ihm, heult über den Tod des Unkrauts . Aus dieser Sicht ist der Titel der Erzählung nicht nur ein Aufsehen erregender literarischer Scherz. Ein Mensch wie Fischer, der sinnlos einer kleinen Blume den Kopf abschlägt, begeht tatsächlich einen Mord. Denn der Protagonist, das führt der Text in scharfem Kontrast vor, hat im Vergleich zur Pflanzenwelt überhaupt kein Leben in sich. Fischer wird zum Exempel für ein naturfeindliches, in der zeitgenössischen bürgerlichen Kultur erstarrtes Individuum, das den viel stärkeren Kräften des Lebens begegnet und daran zerbricht . Die Aggressivität, die Arroganz, die Tyrannei des Protagonisten kaschieren dessen Schwäche , die durch ein Erlebnis mit einer einfachen kleinen Butterblume schonungslos offen gelegt wird. Im spießigen Kaufmann Fischer brechen die falsche Selbstherrlichkeit und der überkommene Machtanspruch einer ganzen Klasse vor den vitalen Kräften der ihr fremd gewordenen Natur in sich zusammen.

     
Rache der verdrängten Sinnlichkeit
Der Protagonist wird als Mensch, der sich von seinen kreatürlichen Ursprüngen vollkommen entfernt hat, allerdings nicht nur von außen durch die Macht der Pflanzenwelt bedroht. Auch in seinem eigenen Körper trägt Fischer unbändige Kräfte der Natur, denen er innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft absolut entfremdet worden ist. Sie äußern sich immer wieder in der Unfähigkeit der Figur, ihre leiblichen Bewegungen zu kontrollieren. Fischer springt etwa über dem Blumenstumpf hin und her oder umarmt einen Baum . Gelegentlich ist er nicht einmal mehr in der Lage, seine einzelnen Körperteile miteinander zu koordinieren, ja sie scheinen sich zu verselbstständigen . Seine "Füße" zum Beispiel wollen "sich zum Herrn aufwerfen", und der Kaufmann muss ihnen, als wären sie von ihm abgetrennte Lebewesen, ,,,Halt, halt!'" zurufen . Solche motorischen Probleme machen Fischer offenkundig bereits vor den eigenartigen Erlebnissen während des Waldspaziergangs zu schaffen. Schon im ersten Absatz des Textes berichtet der Erzähler vom gelegentlichen Taumeln der Hauptfigur . Die Unfähigkeit, den eigenen Körper im Griff zu behalten, lässt auf eine rigide Unterdrückung der Sinnlichkeit schließen. Die vitalen Kräfte des Leibes aber, die Fischer immer wieder "unterkriegen" , "kirren", "zähmen" möchte, kommen auf Umwegen zum Vorschein und Ausbruch. Niemand kann die Natur in sich auf Dauer unterdrücken. Ein wichtiges Element der übermäßigen Selbstdisziplinierung des Kaufmanns ist seine "unter- bzw. fehlentwickelte Sexualität" . Darauf weisen etwa die erotischen Konnotationen bei der Beschreibung des Pflanzenstumpfes und des aus ihm quellenden






Schleims oder Fischers "Lüsternheit" beim Gedanken an die "Blume" und die "Mordstelle" . Ob man im Spazierstock tatsächlich ein Phallussymbol erkennen muss , bleibe dahin gestellt. Sicher ist, dass der Text in seiner Zentralperson massiv die verklemmte bürgerliche Sexualmoral der Zeit literarisiert und mit aller Schärfe kritisiert. Das ist freilich nur ein Aspekt. Nicht nur die Sexualität, sondern die gesamte leibliche Sinnlichkeit Fischers probt hier den Aufstand gegen ihren "Herrn" . Alle möglichen Körperteile geraten in Aufruhr, die Füße, die "Hände" oder auch die Mimik, die der Kaufmann im Ausdruck seiner gestörten seelischen Befindlichkeit nicht mehr zu zügeln und zu beherrschen vermag . Die bürgerliche Leib- und Sinnenfeindlichkeit fordert bei Fischer exemplarisch ihren Tribut.

     
Szenario einer untergehenden Cesellschaftsschicht
Die Ermordung einer Butterblume entwirft, das zeigt sich, im Typus des wahnsinnig werdenden Kaufmanns Michael Fischer ein Szenario der niedergehenden Wilhelminischen Bourgeoisie. Zwar ist das Bürgertum ökonomisch erfolgreich und wirkt nach außen hin gesellschaftlich und psychisch stabil. Der Text jedoch entlarvt diesen externen Eindruck als falschen Schein. Die Moral dieser Schicht ist ein leeres System von Regeln, die mechanisch befolgt werden. Die Seelen der Bürger sind spießig, bürokratisch, kleinkrämerisch, verklemmt, gefühllos und unmenschlich. Hinter der Fassade von Wohlanständigkeit gärt der Wahnsinn. Der Konflikt eines solchen von aller Lebendigkeit abgeschnittenen Daseins mit den unbändigen Kräften der Natur ist nicht aufzuhalten. Der Verlauf und der Ausgang dieses anstehenden Kampfes werden in Döblins Text jedoch nicht berichtet. Die Ermordung einer ßufferb/ume liefert keine negative Utopie und keine apokalyptisch-visionären Vorstellungen. Die Erzählung endet in einem entscheidenden Moment. Fischer wähnt sich als Sieger über den "Wald" . Sein Triumph aber ist eine schwerwiegende Selbsttäuschung. Einerseits jubelt er über den für ihn positiven Ausgangeines Kampfes, der allein seinem kranken Gehirn entsprungen ist. Andererseits ist er nun angeblich "die ganze Butterblumensippschaft los" und zieht doch gleichzeitig -im krassen Widerspruch dazu - aus, um große Mengen an Unkraut und sogar Tieren zu töten . Der Text lässt das konkrete weitere Schicksal des Kaufmanns offen. Sein vermeintlicher Triumph über die Natur jedoch ist in Wahrheit die endgültige Niederlage, die Zuspitzung seiner psychischen Erkrankung in einem solchen Ausmaß, dass an eine Fortsetzung der bisherigen bürgerlichen Existenz gewiss nicht mehr zu denken sein wird. Fischer ist, das signalisiert der Text, gemeinsam mit dem Bürgertum, das er idealtypisch repräsentiert, unaufhaltsam dem baldigen völligen Untergang geweiht.
     

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Alfred  Döblin:  Die  Ermordung  einer  Butterblume    

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