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Albert Ehrenstein: Tubutsch



Biographischer Kontext
Albert Ehrenstein, 1886 als Sohn eines jüdischen Brauerei-Kassierers ge boren, wird im Wiener Arbeiterbezirk Ottakring sozialisiert. Trotz der ärmlichen Verhältnisse im Elternhaus kann er das Gymnasium besuchen und ein Studium der Geschichte, Geographie und Kunstgeschichte absolvieren. Seit dem Beginn der Adoleszenz widmet er sich literarischen Arbeiten. Zahlreiche Versuche, Erzählungen und Gedichte in namhaften Zeitschriften zu veröffentlichen, scheitern. Gleiches gilt für diverse Anläufe, bereits während des Studiums eine Anstellung als Zeitungsredakteur zu erhalten . Dennoch strebt er nach der Ende 1910 erfolgten Promotion keinen bürgerlichen Beruf an. Auch fließen ihm, im Kontrast zu anderen Schriftstellerkollegen, keine Einkünfte aus einem väterlichen Erbe zu. 'Ehrensteins Entscheidung als freier Schriftsteller, als materiell völlig ungesicherter Lyriker und Erzähler zu leben, ist für die österreichischen Verhältnisse um 1910 geradezu verwegen." In den folgenden Jahren konzentrieren sich seine Bemühungen daher darauf, sich honorierte Publikationsmöglichkeiten zu verschaffen und seinen Autornamen in der literarischen Ã-ffentlichkeit, anfänglich insbesondere Wiens, zu etablieren. Am 18. Februar 1910 debütiert Ehrenstein mit dem Gedicht Wanderers Lied in Karl Kraus' kritisch-satirischer Zeitschrift Die Fackel. Der Text findet nach Erinnerungen von Zeitgenossen in den avantgardistischen Zirkeln eine außerordentlich starke Resonanz, verhilft dem Autor aber nicht zu einem durchschlagenden künstlerischen und materiellen Erfolg. Seine erste selbstständige Publikation, der Band Tubutsch, kann erst etwa eindreiviertel Jahre später im Dezember 1911 erscheinen.

     
Entstehung Ehrenstein dürfte die Erzählung Tubutsch nach verstreuten eigenen Angaben vermutlich im Herbst 1908, jedenfalls als 21- oder 22-Jähriger innerhalb nur einer Woche verfasst haben . Er erwähnt den Text in einem Brief an Arthur Schnitzler vom 10. Oktober des Jahres . Weitere zuverlässige Informationen zur Entstehungsgeschichte liegen nicht vor .

     
Druckgeschichte Mehrere Versuche des Autors, Tubutsch in einem der namhaften Periodika der Zeit zu veröffentlichen, schlagen, wie aus einem Brief an Paul Ernst hervorgeht, fehl. Auch Hermann Hesse lehnt als Mitherausgeber der Zeitschrift März eine Publikation, angeblich auf Grund der 'Kompositionslosigkeit" des Textes, ab . Die ästhetische Gestaltung der Erzählung entfernt sich allzu weit von den Usancen der zeitgenössisch verbreiteten und vielgelesenen Prosa, als dass ein Erscheinen in einem der renommierten literarischen Organe möglich gewesen wäre. Andererseits sind die neuen Publikationsforen der Avantgarde zu diesem Zeitpunkt erst im Entstehen begriffen . Die Erstveröffentlichung von Tubutsch erfolgt daher in dem kleinen, nicht programma-tisch expressionistisch orientierten Wiener Verlag Jahoda & Siegel. Als Vermittler ist Ehrensteins Förderer Karl Kraus denkbar, der von der 1864 gegründeten Firma ebenfalls so wie mehrere andere Autoren aus dem Umfeld der Fackel seine Arbeiten drucken und vertreiben lässt . Der 67 Seiten umfassende Band mit dem Titel Tubutsch enthält die gleichnamige Erzählung, flankiert von dem kürzeren Prosatext Ritter Johann des Todes und von Wanderers Lied. Das Buch ist mit 12 Zeichnungen von Oskar Kokoschka ausgestattet . Der großen Aufmerksamkeit, die Tubutsch in avantgardistischen Kreisen sofort nach dem Erscheinen erregt, steht ein mehr als mäßiger Verkauf gegenüber . Kommerziellen Erfolg erzielt mit dem Text erst der große Münchner und Leipziger Literaturverlag Georg Müller, der 1914 eine Neuauflage herausgibt. Auch die dritte Ausgabe im Insel Verlag von 1919 scheint sich gut verkauft zu haben. Der letzte Druck zu Lebzeiten des Autors erfolgt in einer Sammelausgabe der Erzählungen im Ernst Rowohlt Verlag von 1926. Seit 1991 liegt der Text kritisch ediert und kommentiert in der Ehrenstein-Werkausgabe vor .
     

Textvarianten
Eine Handschrift des Textes hat sich nach den Auskünften der kritischen Edition ebensowenig erhalten wie etwaige Korrekturen Ehrensteins an den Druckfahnen. Die gültige Textgrundlage bilden daher die vier zu Lebzeiten erschienenen Ausgaben. Die Neuauflagen weisen zahlreiche kleinere Varianten in Textbestand, Rechtschreibung und Zeichensetzung gegenüber der editio princeps auf. Vor allem in der Ausgabe letzter Hand von 1926 erscheint die umgangssprachliche Prägung des Textes, insbesondere in der Flexion der Verben, noch zugespitzt. So heißt es bereits in den ersten Zeilen 'erwähn" und 'besitz" statt 'erwähne" und 'besitze". In der Lexik ist bei den sukzessiven Umarbeitungen auch eine noch weitergehende Austrifizierung zu erkennen, beispielsweise durch Verwendung von regionalsprachlichen Wörtern wie 'Strizzi" oder 'Stamperl". Schließlich erweitert Ehrenstein zunehmend die grotesken Elemente im Text. So etwa sinniert der Protagonist in der letzten Fassung zusätzlich darüber, '[welcher [...] der kleinste Berg der Erde" sei, damit er ihn besteigen und dadurch berühmt werden könne .

     
Rezensionen der Erstausgabe
Der Erzählung wird bereits in der wenig erfolgreichen Erstausgabe eine intensive literaturkritische Rezeption, auch außerhalb Wiens, zuteil. Bald nach der Publikation erscheint in wichtigen Zeitschriften eine Reihe von Besprechungen, teils aus den Federn prominenter Autoren. Noch im Dezember 1911 stellt Karl Kraus den Text in der Fackel vor. Die im Ganzen sehr positive Rezension hebt unter anderem die ästhetische und stilistische Eigenwilligkeit und poetische Innovationskraft des jungen Schriftstellers hervor, stellt ihn in die Tradition von Lawrence Sterne und lobt die phantasiereiche und witzige Gestaltungsweise . Wohlwollend bis euphorisch äußern sich ferner Ernst Blass, Alfred Döblin, Otto Pick und Berthold Viertel . Zent-rale Aspekte der Rezensionen bilden unter anderem die radikale Infragestellung des modernen Subjekts durch den Text, seine außergewöhnliche sprachliche Gestaltung, seine wienerisch-österreichische Prägung und die Affinitäten der Hauptfigur zum Mythologem des ewigen Juden Ahasver .

     
Identifikation von Autor und Protagonist Die Rezeptionsgeschichte von Tubutsch ist von ihren Anfängen bis zur unmittelbaren Gegenwart von einer Gleichsetzung des Protagonisten der Erzählung und ihres Autors gekennzeichnet . Immer wieder werden die Eigenschaften der literarischen Figur mit den äußeren Umständen von Ehrensteins faktischer Existenz, seiner Lebensweise, weltanschaulichen Haltung und charakterlichen Disposition überblendet. Bei allen Ã"hnlichkeiten und Parallelen ist festzuhalten, dass Ehrenstein selbst in hohem Maße für diese biographisti-schen Identifizierungen verantwortlich ist . Die Selbststilisierung zum Tubutsch-gleichen, in einer sinnlosen und öden Welt verlorenen, vollkommen einsamen Subjekt ist Teil der Inszenierung einer spezifischen Rolle des jungen Autors in der Ã-ffentlichkeit, die er für sich und sein Werk interessieren möchte. Das Spiel mit der Nähe des realen individuellen Lebens zum fiktionalen Dasein der eigenen Kunstfigur, etwa in der Wohnsituation als Untermieter in einem Kabinett, lässt sich deutlich an den Erinnerungen der Zeitgenossen ablesen . Des Weiteren sind des Autors Geburts- und des Protagonisten Wohnstätte, nämlich das Dreirösselhaus in der Ottakringer Straße identisch. Ãoberdies paraphrasiert Ehrenstein in brieflichen Selbstaussagen bis in die einzelne Formulierung hinein Passagen aus Tubutschs Monolog, zum Beispiel: 'Mein Leben war von je ein ereignisloses Vegetieren zu nennen" . Der größte Anteil an der Legendenbildung dürfte sich allerdings der zwölften und letzten der Illustrationen Kokoschkas verdanken. Es handelt sich dabei unübersehbar um ein Porträt Ehrensteins in pathetischer Weltschmerz-Geste. Der Tod sitzt dabei dem Dichter auf der linken Schulter und fasst ihn mit seinen Knochenhänden um Nacken und Gurgel .

     
Würdigungen aus den 10er und 20er Jahren Tubutsch bleibt in den auf die Erstausgabe folgenden Jahren und Jahr-zehnten als einer der wichtigsten Prosatexte der avantgardistischen Er- neUerung um 1910 im Gedächtnis der literarischen Ã-ffentlichkeit präsent. Zeitgenössischen Autoren wie Franz Kafka ist die Kenntnis der Erzählung, wie aus dessen Gesprächen mit Gustav Janouch zu ersehen ist, selbstverständlich . Viel öfter werden dabei die radikale Subjektdestruktion und der groteske Humor des Textes positiv erinnert als der 'witzig-larmoyante", 'diffizile, fast geschwätzige", 'oft verstiegene" Stil der Erzählung mit 'ihrem snobistischen Wesen" für 'unsympathisch" befunden . Ernst Weiß stellt die seiner Ansicht nach 'ganz runde Schöpfung" in den Kontext einer problematischen, assimilierten jüdischen Identität. Des Weiteren sieht er die morbide Prosa als Vorausdeutung auf die 'kommen-de Verwesung [...] der österreichischen, der kaiserlich-königlichen, der wienerischen Welt" . Stefan Zweig verweist in seiner Würdigung für das Berliner Tageblatt vom 8. Juni 1926 auf die massive ästhetische Wirkung, die der Text bei seinem Erscheinen auf eine gesamte Generation von Autoren ausgeübt habe. Gleichzeitig hebt er die unverminderte Aktualität der zwischen ,,furchtbare[m] Ernst" und 'Spaßhaftigkeiten" schwankenden Prosa Ehrensteins hervor .

     
Würdigungen nach 1

  
   Das Verbot von Ehrensteins Werk durch die Nationalsozialisten, das Verstummen des Schriftstellers im Zürcher und New Yorker Exil und die seiner neuerlichen Wirkung wenig günstigen, in der Nachkriegszeit dominanten ästhetischen Tendenzen unterbrechen die Rezeption im deutschsprachigen Raum für Jahrzehnte . Die vor allem aus den 1960er Jahren datierenden literarischen und essayistischen Darstellungen bereichern die bisherige Diskussion über Tubutsch kaum um entscheidende neue Aspekte, so beispielsweise ein Essay Peter Härtlings über den 'Wortspieler" Ehrenstein und seinen frühen 'Geniestreich" . Herbert Eisenreich dient die Würdigung von Autor und Text vor allem der Polemik gegen den Schriftstellerkollegen Arno Schmidt und weitere 'hauptberufliche Modernisten". Diesen wirft er ,,fad[e] und abgestanden[e]" Imitation der sprachlichen Artistik Ehrensteins und krampfhafte Perpetuierung einer längst verbrauchten Avantgarde vor . Während der folgenden Jahrzehnte bis zur Gegenwart beschäftigt Tubutsch fast ausschließlich die literaturwissenschaftliche Diskussion. Diese geht in ihren wichtigsten Thesen in die folgenden Interpretationshinweise ein.

     
Titel und Thema
Der schlichte Titel des Textes weist zugleich auf seine Hauptfigur und auf sein zentrales, ja eigentlich sein einziges Thema . Was auf den ersten Blick wie die einleitende Selbstvorstellung des Ich-Erzählers wirkt, ist, das zeigt sich bald, die Benennung des einzigen und ausschließlichen Gegenstandes der Narration, nämlich eben dieses Erzähler-Ichs. Es ist daher ganz konsequent, dass der Text auch wieder mit der Namensnennung und somit der erneuten Markierung des Themas, mit dem er beschäftigt gewesen ist, schließt. Der eigenartige Name des Textes und seines Protagonisten und dessen mögliche etymologische, lautmalerische oder assoziative Implikationen sind von der Forschung bisher nicht entsprechend untersucht worden. Lediglich auf die Assonanz zu dem umgangssprachlichen Wort 'futsch" als Indikator für die Auflösung der Persönlichkeit des Erzählers ist bisher aufmerksam gemacht worden .

     
Erzählen ohne Handlung
Tubutsch bricht mit vielen Schreibkonventionen und Leseerwartungen, mit denen ein narrativer Text, auch noch in der Literatur der Decadence, verbunden wird . Der Monolog des Protagonisten erzählt keine zusammenhängende Handlung. Er bietet keine sinnvolleund in sich schlüssige Folge von Geschehensabläufen oder sozialkommunikativen Ã"ußerungen dar. Auf den ersten Blick ohne jede vernünftige oder auch nur nachvollziehbare Ordnung erinnert der Erzähler in wahlloser Folge die unterschiedlichsten Szenen aus seiner äußeren und inneren Existenz, untermischt mit teils kuriosen, teils aberwitzigen Kommentaren, Betrachtungen und Spekulationen. Zwar scheinen sich in den Berichten Tubutschs über einzelne seiner Erlebnisse kleinere Erzählsequenzen herauszuschälen, die vertrauten literarischen Darstellungsmustern folgen. Genannt sei zum Beispiel der tägliche Gang zur 'Wurstlerei" oder die Begegnung mit Norbert Schigut . Doch stets wird auch nur der Ansatz zu einer konventionellen narrativen Gestaltungsweise durch das abstruse Verhalten des Protagonisten, das Essen der Würstel mit roten Glacehandschuhen, oder dessen absurde Erzählerkommentare zerstört, so die Ãoberlegung, die Reste des Schigut gegenüber angeschlagenen Lachens 'ein[zu]wickeln und für die Tage der Trostlosigkeit auf[zu]heben" . Der Text kann demnach in seiner Verweigerung gegenüber einer traditionellen Handlungs- und Erzählführung als mustergültiges Beispiel für expressionistische Reflexionsprosa gelten . Tubutsch erzählt nicht nur im üblichen Sinne nichts, der Text stellt die althergebrachte Nar-ration selbst radikal in Frage. Nicht nur ist der Protagonist außerstande, vernünftig über sich, sein Leben oder ein bedeutendes Ereignis seines Daseins Auskunft zu geben, sondern es gibt nichts Sinnvolles mehr zu erzählen.

     
Erzählte Ich-Dissoziation
Der Text bietet, wie gezeigt, keine auch nur im Entferntesten nachvollziehbare Handlung, sondern der Protagonist berichtet allein von sich selbst. Freilich ist in dieser fiktionalen Selbstbespiegelung kein gewohntes oder einfach durchschaubares Strukturierungsprinzip zu erkennen, mehr noch, es gibt auch von diesem Protagonisten-Ich kaum etwas zu erzählen. Wenn Tubutsch 'außer [s]einem Namen nur wenige Dinge" sein Eigen nennt , ist damit sowohl seine materielle als auch insbesondere seine innere Armut, ja seel ische und geistige Besitzlosigkeit gemeint. Das erzählende Subjekt vermag kaum etwas von und über sich mitzuteilen, da es dissoziiert, zerfallen ist, sich selbst verloren hat. ,,[l]n mir herrscht die Leere, die Ã-de, ich bin ausgehöhlt und weiß nicht wovon." Diese Selbstbeschreibung des Protagonisten im zweiten Absatz des Textes entwirft das Programm für die gesamte Erzählung. Ihr Gegenstand ist Tubutsch als ein Ich, dem alle gewohnten, üblichen, bisher selbstverständlichen Kategorien der Subjektivität und der Orientierung eines Subjekts in der Welt abhanden gekommen sind .

     
Verlust aller Emotionen
Dem Ich, das sich in Tubutsch selbst darstellt, mangelt es zuerst einmal andern vielleicht wichtigsten Bestandteil eines Wesens, das mit einer Seele ausgestattet ist: Es verspürt keine Gefühle mehr. Es muss an sich 'ein Versiegen der inneren Quellen [...] konstatieren", 'eine vollständige, sozusagen planmäßige [...] Leere" . Es ist in einem so extremen Maße emotionslos geworden, dass es sich beispielsweise nach starken körperli-chen Schmerzen, etwa Zahnweh, sehnt, um wenigstens davon emotional affiziert zu werden. 'Es wäre doch wenigstens ein Gefühl!" Der 'unerschütterlich" gesunde Körper Tubutschs aber gönnt demselben auch dies nicht. Die einzige innere Regung, die der Protagonist noch zu spüren vermag, ist die Trostlosigkeit , und diese ist weniger eine Bewegung, auf die er hofft, als vielmehr ein öder, unveränderlicher Zustand.

     
Logik der Abstrusitäten
Während der Erzähler somit aller Emotionen eines menschlichen Subjekts verlustig gegangen ist, eignet ihm durchaus noch die Fähigkeit zu denken. Seine Schlüsse aus den von ihm gemachten Beobachtungen sind sogar von unerbittlicher Logik, wie sich zum Beispiel an seinen Ãoberlegungen zur Parfümierung von Wachmännern zeigt . Eine Argumentation mag aber formal noch so korrekt sein, sie ist unsinnig, wenn sie auf falschen Voraussetzungen fußt, und führt unweigerlich zu schiefen Resultaten. Genau dies ist hier wie in vielen anderen Schlüssen Tubutschs der Fall. Er denkt logisch richtig, aber zugleich vernunftwidrig oder gar abstrus, weil die Inhalte seiner Ãoberlegungen auf unrichtigen Deutungen der Welt oder auf unsinnigen Ideenverbindungen beruhen. Das Denken in diesem dissoziierten Ich funktioniert demnach formal noch, ist aber inhaltlich hohl oder absurd.

     
Zeit-räumliche Desorientierung
Dem vehementen Bruch zwischen sinnlicher Wahrnehmung und intellektueller Reflexion korrespondiert eine hochgradige Desorientierung des Subjekts in Zeit und Raum. So sind ihm die hierarchischen Ordnungskategorien für die Gliederung der Zeit völlig verlorengegangen. 'Die Tage gleiten dahin, die Wochen, die Monate. Nein, nein! nur die Tage. Ich glaube nicht, dass es Wochen, Monate und Jahre gibt, es sind immer wieder nur Tage". Die Tage aber sind für Tubutsch ihrerseits nicht voneinander zu unterscheiden, weil sie 'ineinanderstürzen" . Auch weiß er vergangene Geschehnisse nicht mehr in die Chronologie naher und ferner Ereignisse einzuordnen, so das Reißen seines ,,Schuhschnürl[s]" . Ohne Zeitgefühl, nur unausgesetzt gelangweilt, streunt er durch eine Großstadt, deren räumliche Ordnung er ebensowenig begreift. Sein 'Schwerpunkt" liegt 'irgendwo im Universum", jedenfalls außerhalb seiner selbst. Die Linzergasse schätzt er auf Grund ihrer außerordentlichen Länge, ohne dass er sich freilich in ihr zurechtfände, und das von ihm erworbene Straßenverzeichnis vermag er nicht in ein adäquates Verhältnis zur realen Topographie zu bringen . Auf den ersten Blick könnte man Tubutsch für einen Flaneur in der Nachfolge der großen literarischen Stadtspaziergänger aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts halten. Doch Ehrensteins Protagonist driftet und torkelt orientierungs- und ziellos durch die Metropole, zu deren Wahrnehmung er auf Grund seiner psychischen Zerrüttung eigentlich gar nicht mehr in der Lage ist.

     
Gestörte Kommunikation
Die fortgeschrittene Dissoziation des erzählenden Subjekts und sein eklatantes Missverhältnis zu den elementaren Kategorien der Wirklichkeitsorientierung, Wahrnehmungsverarbeitung und Weltdeutung haben schwerwiegende Störungen in dessen kommunikativem Verhalten zur Fol-ge . So tritt Tubutsch beispielsweise 'auskunftheischend an einen Wachmann heran, obwohl" ihm 'die Lage des genannten Straßenzuges unbekannt ist" . Die offenbar höchst seltenen Dialoge mit zufällig begegnenden Bekannten scheitern zumeist rasch an der grotesken Gesprächsführung des Protagonisten. Die radikale Isolierung des Subjekts von den Mitmenschen steigert sich bis zu dem Grade, dass es mit Tieren zu kommunizieren überlegt oder gar in Wechselreden mit leblosen Gegenständen wie dem Stiefelknecht eintritt, den es mit humanen Attributen wie einem Namen, sozialen Beziehungen und einer Seele ausstattet.

     
Unsinnige Handlungen
Nicht allein das Sprechverhalten, sondern auch das faktische Handeln Tubutschs ist häufig unsinnig. Beides steht immer wieder in direkter Beziehung zueinander. Der Protagonist redet und agiert eigenartig, um mit anderen in Kontakt treten und seine Vereinzelung und Vereinsamung überwinden zu können. Gerade dieses verschrobene Verhalten aber stößt die Mitmenschen ab und lässt sie auf Distanz zu ihm gehen. Zu einer weniger anstößigen und extravaganten Form der Annäherung an andere ist er jedoch auf Grund des Zerfalls seines Ich nicht in der Lage. Dieses tragische Dilemma des dissoziierten Subjekts ist unlösbar.

     
Verlust aller Wertvorstellungen
Zu den Defiziten des Erzählers in den für die abendländische Kultur konstitutiven geistigen, seelischen und pragmatischen Fähigkeiten kommt noch der Verlust sämtlicher Normen und Wertvorstellungen . Die zeitgenössisch üblichen Leitkategorien für das menschliche Zusammenleben wie verwandtschaftliche Bindungen, Liebe und Freundschaft sind ihm abhanden gekommen, und deswegen hat er alle diesbezüglichen Beziehungen auch sukzessive eingebüßt. So wie sich Tubutsch nach Gefühlen in seiner emotionslos gewordenen Seele sehnt, versucht er sich Wertkategorien innerhalb seiner Existenz aufzubauen. Doch scheitert er dabei regelmäßig oder erscheint zutiefst lächerlich. Die Dissoziation des Ich macht sinnvolle normative Setzungen vollkommen unmöglich. Das Reißen des Schuhschnürls avanciert für den Protagonisten zu einem wichtigen Geschehnis , in den Zeitungen fahndet er nach Berichten über die Rangelei zweier Hähne auf einem Misthaufen , die Reifung eines Wesens zur Vollendung sucht er im ruhigen, durch Anknabbern nicht beeinträchtigten Wachsen der Fingernägel , zwei im Tintenfass ertrunkenen Fliegen widmet er ein warmes Totengedenken . Kurz gesagt: Gemessen an der reichen Kultur- und Wertetradition des Abendlandes steht ein absolut desorientiertes Ich hier vor seinem totalen Bankrott.

     
Radikale Subjektdiagnose statt Modernekritik
Ehrensteins Tubutsch bietet, wie sich gezeigt hat, eine in ihrer Radikalität singulare Diagnose eines in nahezu jeder denkbaren Hinsicht entsubs-tantialisierten und zerfallenen Subjekts. Ein zentraler Grund für die in diesem Text besonders scharf und extrem ausgeprägte Literarisierung der Ich-Dissoziation ist hierbei der vollständige Verzicht des Erzählers auf das 'Fahnden nach einer Ursache" für den verödeten Zustand seiner See-le. Tubutsch vermag die Geschichte und die Hintergründe seiner Verwahrlosung nicht anzugeben. Er verfällt nicht in Anklagen. Er erhebt nicht drohend den Finger gegen das Monstrum von Modernisierung und technischem Fortschritt oder den Moloch der Großstadt. In seinem extremen Skeptizismus weiß er, dass jede Schuldzuweisung irrtümlich wäre. Insofern kann man im geistigen und seelischen Zustand Tubutschs sekundär durchaus die völlige Ãoberforderung eines Ich durch die Zumutungen in der modernen Welt sehen . Primär aber ist die Erzählung als eine Subjektdiagnose zu deuten, die, anders als bei vielen gleichzeitig schreibenden Autoren, gänzlich auf die Darstellung eines zerbrochenen und zerstörten Ich konzentriert bleibt. Die literarische Dissoziation des Subjekts ist damit an eine kaum mehr zu überbietende Grenze getrieben. Es ist nur konsequent, dass der Erzähler keinerlei Einblick in die Befindlichkeiten der übrigen Figuren des Textes gewährt. Es bleibt unklar, ob die anderen Personen sich in einem ähnlich desaströsen Zustand befinden wie der Protagonist. Es ist unerforschlich, da einem dissoziierten Wesen ohnehin keine sinnvolle Kommunikation mit einem Mitmenschen gelingen kann.

     
Banalisierung Nietzsches
Die Radikalität von Ehrensteins egozentristischer Subjektdestruktion reicht damit weit über die Dissoziationsdarstellungen vieler anderer Ex- pressionisten hinaus. Die fast vollendete Sinnentleerung menschlichen Daseins, die Tubutsch literarisiert, lässtfür ein ernsthaftes Gegenkonzept zu den verderblichen Kräften der Modernisierung keinerlei Raum. Sowenig wie sich der Text positiv auf die Werte einer vergangenen Kultur bezieht, so wenig sind ihm irgendwelche Referenzen auf eine Lehre von der bevorstehenden Erneuerung der Menschheit zu entnehmen. Im Gegenteil, in der Erzählung sind mehrfach deutliche Distanzierungen von der Leitfigur eines messianisch orientierten Expressionismus, von Friedrich Nietzsche, nicht zu übersehen. Die Bezüge präsentieren sich, ganz der spezifischen poetischen Form des Textes gemäß, als geradezu unverschämte Banalisierungen. Das explizit in Tubutschs Monolog angesprochene 'Gesetz von der ewigen Wiederkehr des Gleichen" wird auf die lächerlichste Weise poetisch transformiert in den ersten und letzten Satz des Textes, in dem der Protagonist sich vorstellt. Das Ende der Erzählung suggeriert, auch durch die abschließenden Auslassungspunkte, dass nun die ganze Suada Tubutschs von vorne wieder los und dies auf ewig immer so weiter geht. So kehrt narrativ die ewig gleiche Flut von 'Nichtigkeiten" , Absurditäten und schlechten Witzen wieder. Auf dieses Konzept Nietzsches bezieht sich auch die burleske Ã"rgerlichkeit Tubutschs, dass ihm bei der abendlichen Rückkehr jeden Tag an seiner Kabinetttür erneut das eigene Namensschild ins Auge fällt und er verstimmt ',Scho wieder!'" ausrufen muss . Ã"hnliches gilt für Nietzsches Lehre von der Umwertung aller Werte, die ebenfalls bösartig karikiert erscheint. Der Protagonist hat alle Normen von Christentum und Bürgerlichkeit weit hinter sich gelassen und arbeitet mühsam, wenn auch erfolglos, an der Etablierung neuer, völlig bi-zarrer Werte in seinem entleerten Dasein: Er kauft zum Beispiel einem Straßenjungen vier Schuhschnürln für fünf Kreuzer ab, wird dafür als Wohltäter gepriesen, aber vor allem vergehen dabei ein paar Minuten seines Lebens ohne Langeweile .

     
Rhetorische Artistik Manche Informationen über sich selbst teilt Tubutsch nicht ausdrücklich mit. Sie sind aus der Erzählung und dem Erzählduktus jedoch zu erschließen. So verfügt der Protagonist offenkundig über eine gediegene Bildung. Er hat unter anderem Walther von der Vogelweide , Goethes Faust , Lord Byron und Dostojewski gelesen und beherrscht immerhin die lateinische Sprache . Natürlich versteht sein zerfallenes Ich mit allen diesen Fähigkeiten wenig anzufangen, weil sie nichts gegen seine innere Leere auszurichten imstande sind. Daneben erweist sich Tubutsch als ein Meister des Stils. Beinahe jeder Satz seines Monologs zeugt von der brillanten Beherrschung der unterschiedlichsten und wirkungsreichsten Mittel der Rhetorik. Bereits die ersten beiden Absätze sind außerordentlich intensiv stilistisch durchgearbeitet. Anaphern finden sich hier zum Beispiel, Wiederholungen, eine Klimax, Parallelismen, Worthäufungen und Synonymien, und diese starke Rhetorisierung zieht sich weiter durch den gesamten Text. Tubutsch, der sich selbst doch als so leer und verbraucht hinstellt, glänzt allenthalben mit seiner virtuosen Sprachartistik.

     
Getarnte Komposition Unter der immens wuchernden Fülle von absurden Einfällen, radikalen Fragen, lächerlichen Ãobertreibungen und effektreichen Stilmitteln verbirgt sich ein ebenso klarer wie strenger, geradezu ,klassischer' Aufbau des Textes. Die Exposition, in intensiver Durchgestaltung um das Interesse des Publikums werbend, entwirft knapp den Gegenstand der Erzählung und ihre zentralen Themen. Der Hauptteil entwickelt dies ausführlich und differenziert. Das passagenweise bunte Durcheinander von Eindrücken, Erlebnissen und Ideen des Protagonisten ist Ausdruck seiner zerrissenen psychischen Verfassung. Andererseits durchzieht ein Netz von immer wiederkehrenden Figuren und Bildern den Text, etwa die toten Fliegen, der Stiefelknecht oder das Kabinett mit separiertem Eingang. Der Monolog bleibt dadurch dennoch kompakt zusammengebunden. Ãoberhaupt ist der Hauptteil tatsächlich viel weniger ungeordnet, als es bei oberflächlicher Lektüre erscheint. Er hebt mit den Darstellungen der letzten freundschaftlichen Bindungen und Sozialkontakte an, die Tubutsch bis hin zu Beziehungen zu diversen Tieren noch verblieben sind. Es folgt ein vor allem philosophischen Erörterungen gewidmeter Abschnitt. Hierauf entwirft Tubutsch eine Skizze der schwerwiegend gestörten Kommunikation mit seiner Umwelt. Der latente Aufbau des Textes bedürfte allerdings noch einer eingehenden Analyse durch die Forschung, die in der Erzählung bisher zu Unrecht vor allem die manifeste Unordnung sieht. Im Schlusstableau endlich evoziert Tubutsch nochmals alle wichtigen Erzählelemente, nun radi-kalisiert in der unausweichlichen, resümierenden Frage nach Leben und Tod, auf die der gesamte Text zuläuft, gebündelt.

     

Sprachliche Gestaltung
Die in Ehrensteins Erzählung für Gliederung und Redeschmuck massiv eingesetzten rhetorischen Techniken sind durchaus typisch für die expressionistische Dichtung, auch wenn sie vielleicht nicht von allen Kollegen derart bravourös gehandhabt werden wie von ihm. Auffällig und einzigartig an Tubutsch jedoch ist die frappierende Verbindung der starken Rhetorisierung des Textes, die üblicherweise dem hohen Stil vorbehalten bleibt, mit seiner umgangssprachlichen, in eingefügter direkter Rede sogar dialektalen Gestaltung. Dieser Bruch erzeugt eine singulare Komik. Die ordinärsten Wiener Wörter und Redensarten werden im Ton einer antiken Tragödie vorgetragen. Diese aberwitzige Spannung ist analog zu den Disproportionen zwischen dem ärmlichen Arbeiter- und Außenseitermilieu, in dem die Erzählung situiert ist, und den zahlreichen tiefgründigen Anspielungen auf mythologisches Wissen , die sie ebenfalls kennzeichnen .

     
Groteske Komik als Ãoberlebenspro-gramm
Solche auffälligen Diskrepanzen sind charakteristisch für die groteske Komik von Tubutsch. Hierzu gehören auch die zahlreichen Wortverdrehungen und Wortspiele, die bizarren Namengebungen , die, wie ein Teil der Forschung befinden zu müssen meint, 'peinlichen Witzeleien" und 'Kalauer" . Man kann gewiss mit einigem Recht abschätzig darüber urteilen, dass Tubutschs Monolog zu großen Teilen aus einer Aneinanderreihung von mehr oder weniger gelungenen Scherzen besteht: 'Seine ganze Existenz ist ein schlechter Witz, und daher die Quelle schlechter Witze, die er daherblödelt." Man kann den im Text allgegenwärtigen grotesken Humor jedoch auch als zentralen Teil der Erzählkonstruktion deuten. Nur in seiner aberwitzigen Komik, allein im rhetorisch-artistischen Spiel und in seiner bizarren Sprachakrobatik kann Tubutsch einen Ausweg aus der Trostlosigkeit finden, aus der andere Menschen und Beschäftigungen seine dissoziierte Seele nicht mehr zu retten vermögen. Allein um der geistreichen literarischen 'Witzeleien" willen verlohnt sich eine Fortsetzung des Daseins. Die Erzählung selbst wäre dann möglicherweise der Grund dafür, warum ihr Protagonist sich an ihrem Ende nicht zum Suizid, sondern zum Leben und zur Wiederholung seines Monologs entschließt.

     
Poetologische Programmatik
Diese These kann zuletzt nochmals poetologisch umformuliert werden. Tubutsch bezeichnet sich selbst ja als 'Autor" und spielt wiederholt auf seine schriftstellerische oder zumindest schreibende Tätigkeit an . Sein Monolog kann daher auch als literarisches Manifest gelesen werden. Die Dichtung im herkömmlichen Sinne ist genauso verbraucht, zerfallen und öde wie Tubutschs Existenz. Von dem, was dereinst die Poesie gewesen ist, bleibt nur eines noch übrig: ein möglichst kunstvolles, sprachspielerisch-burleskes und spaßiges Witzeln über die Leere und Lächerlichkeit des Lebens, und sei der Schriftsteller damit auch bloß eine Art 'Tierstimmenimitator" .
     

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Albert  Ehrenstein:  Tubutsch    


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