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Kultur in Gegenrichtung fließend: Auf uns zu



Ich will Ihnen nicht erläutern, wie das japanische Haiku in Deutschland verstanden worden ist. Ich will auch nicht diskutieren, wie seine Verstehens-chancen in Deutschland sind, ich werden allenfalls bestimmte Seiten des Haiku als nicht hierher vermittelbar erwähnen. Ich will Ihnen aber vorführen, wie deutsche Autoren diese Gattung adaptiert haben. Und das scheint mir einen Vorteil zu haben: das führt nämlich an der Frage, ob und wie weit Fremdkultur verstanden wird, vorbei und führt direkt dazu hin, was man damit machen kann. Wenn man sich solche Texte anschauen kann, dann kann man sehen, daß das, was herauskommt bei solchen interkulturellen Verknüpfungsakten, nie das Eigene ist aber auch nie das Andere, sondern tatsächlich irgendeine Form von Synthese; und man kann vielleicht auch die Widerständigkeit und die Wucht der Fremdkultur ahnen, auf die man sich da - und sei es nur bei der Aufnahme so kleiner Gebilde - eingelassen hat. Ich meine, daß die Frage nach dem Ob-Verstehen und Wie-weit-Verstehen bei interkulturellen Vermittlungsprozessen gar nicht so wichtig ist. Sie bleibt nämlich immer virtuell.
      Ich habe mir auch noch in einer anderen Hinsicht ein besonderes Beispiel gewählt: Japan ist eine uns extrem fremde Kultur. Das hängt mit jenen Fremdheitsschwellen zusammen, die in diesem Kolloquium schon angesprochen worden sind, die aber nicht einfach nur Fremdheitsschwel-len sind, sondern zugleich eine Verräumlichung von geschichtlichen Prozessen darstellen. Japan gehört nicht zu dem hermeneutischen Großraum 'Christliches Abendland" oder 'Westliche Welt", wie man heute sagt; Japan gehört aber auch nicht zu den ehemals kolonialiserten Ländern. Japan ist wahrscheinlich die wuchtigste Eigenkultur, die sich da raushalten konnte. Infolgedessen hat sich in Japan eine kulturelle Identität so ausformen können, daß sie uns heute tatsächlich als von uns gut nehmbare Alternative gegenübertritt. Insofern ist Japan ein besonders dankbares Exem-plum.
Jetzt einige Anmerkungen zur Hypothesenbildung. Ich möchte zwei Hypothesenreihen ableiten: eine zu der Funktion von fremdkulturellen Ele-menten in der eigenen Kultur und eine zu der Differenz zwischen charakteristisch japanischer und deutscher Sprachverwendung in bezug auf Kunst-Texte wie das Haiku.
      Wir haben uns, glaube ich, ,Fremde' in dieser Diskussions-Runde meistens als eine stofflich-inhaltliche Fremde vorgestellt. Fremdsprache, genauer: fremdsprachliche Texte wirken aber auf uns - und ich bitte Sie, das einfach so aus Ihrer Erinnerung, vielleicht schon Kindheitserinnerung, Jugenderinnerung zu überprüfen -, sie wirken auf uns kraft einer ganz charakteristischen Oberflächenwirkung. Fremde hat das ganz ausgeprägt, was man Appell-Struktur nennen könnte, d.h. eine Oberflächenstruktur, die sehr stark mit Leerstellen durchsetzt ist; und diese Leerstellen laden ein, uns einmal probeweise damit zu identifizieren. Diese Identifikation geht immer über Wünsche und über Ã"ngste, und ich kann dieses Stück meiner Darlegung sehr gut verknüpfen mit dem, was Herr Lipowatz gestern gesagt hat: Wir neigen dazu, das Fremde sehr stark mit unseren Projektionen zu besetzen, und je fremder uns das Fremde erscheint, mit desto tieferen Ã"ngsten und höheren Hoffnungen wagen wir es zu besetzen. Wir dringen dabei gleichsam in diese Lücken der Oberfläche ein, entfalten uns darin und saugen uns darin fest.
      Gestatten Sie mir ein poetisches Bild, um den Sachverhalt zu beschreiben: Wir waren vorhin beim Essen und es gab Fisch. Ich habe mir vorgestellt: so wie ein Polyp auf einmal einen Haltestein entdeckt und sich in den Lücken, in den Spalten, die dieser Stein hat, festsaugt, so bemächtigen wir uns des fremdkulturellen Elements, um es erstmal zu 'besitzen". Und dann, auf einmal, kann es sein, wenn wir beharrlich genug daran festgeklammert bleiben, daß wir das Gefühl haben: Verdammt, das Ding bewegt sich aber! Wir nehmen auf einmal wahr, daß das, worauf wir uns so -eigentlich nur um uns selbst zu verankern, zu verdeutlichen - eingelassen haben, eine Eigenbewegung hat und in der Wahrnehmung dieser fremden Eigenbewegung, so scheint es mir, liegt die Chance zu einer Begrenzungserfahrung. Diese besteht aus zweierlei: dem Greifbarwerden von etwas anderem mit Eigenbewegung und der Erfahrung der Obstinatheit jener Bedürfnis-Mechanismen in uns, die uns immer wieder so ausgreifen lassen nach anderem, um es uns anzueignen, um es zu besitzen. Diese Erfahrung ist wertvoll. Sie sollte so lange dauern wie möglich! Ja, unser Hautkontakt, und das ist jetzt der Kontakt unseres unmittelbaren, subjektiven Interesses, mit dem Fremden, darf nicht vorzeitig abbrechen, erlöschen oder auch nur schwach werden.
      Jetzt die zweite Reihe meiner Hypothesenbildung. Sie bezieht sich aufden besonderen Fall, also Japan und japanische Texte. Ich habe, als ich in Japan war, Japanisch gelernt, bin allerdings nicht sehr weit gekommen darin, jedenfalls nicht im Schreiben. Ich habe trotzdem japanische Haiku übersetzt. Das ging deswegen, weil Haiku sehr kleine Gebilde sind, weil in jedem Haiku nur ungefähr sieben Worte vorkommen und von den sieben Worten nur etwa zwei bis vier in Kanji geschrieben sind, den Sinnzeichen , die sich einem Europäer so schwer erschließen. Ich habe ungefähr 3000 von diesen Gedichten in allen möglichen Ãobersetzungen, also auf Englisch, Französisch, Deutsch, gesichtet, um eine Auswahl treffen zu können; ich habe dann 150 ausgewählt, und zwar die, von denen ich meinte, ich könnte sie übersetzen, und zwar so übersetzen, daß eine einheitliche Tendenz der Ãobersetzung sich ergebe auf das Deutsch des Jahres 1970 hin. Mir war völlig klar, daß das kein Transport des genuinen Haiku ins Deutsche sein würde. Das wollte ich auch gar nicht versuchen, weil ich das für unmöglich hielt. Es war aber zunehmend interessant, was für eine Tendenz der Verformung mir selbst dabei bewußt wurde, - die ich nämlich dem Haiku angetan habe. Bei der Ãoberführung ins Deutsche mußte ich immer einen charakteristischen Wechsel vornehmen: Ich mußte syntaktisch komplettieren, und zwar meist durch Hinzufügung eines Verbalbegriffs. Das möchte ich Ihnen gern an einem Beispiel vorführen.
      In der wörtlichen Ãobersetzung würde so ein Gebilde von Bashö aus dem 17. Jahrhundert lauten: 'Sommergras/die Krieger/nach dem Ruhm", oder: 'nach dem Traum". Nur das. Sie sehen, es sind lauter Nominalbegriffe, gleichsam semantische Fetzen, die in eine situationeile Beziehung zueinander treten. Es gibt in Japan eine feste Tradition der Haiku-Dichtung, die wird mit den Haiku zugleich tradiert, und alle Kinder, in der Volksschule schon, lernen alle dieselben Erklärungen für dieselben Gedichte. Bei diesem Gedicht weiß man, an welchem Tag und wo es von Bashö geschrieben worden ist, nämlich auf einem bestimmten Schlachtfeld...
      Nun, die Deutung, die mitgeliefert wird, ist folgende: Bashö sieht: 'Sommergras". Dann kommt Erinnerung auf; die ist da durch das Gras, das man sieht; Erinnerung an die Leute, die hier gefallen sind; das Gras ist aber das Einzige, was von ihnen übrig geblieben ist. Und dann: 'nach dem Traum" oder 'nach dem Ruhm". Beides ist möglich. Die Japaner halten das auch immer offen, Sie sagen: '... wenn der Traum des Kriegers vorbei ist", gilt gleich: mit der Zeit erlischt der Ruhm auch! Ich habe übersetzt: 'Sommergras ist alles, was geblieben ist, vom Traum des Kriegers".
      Noch ein Beispiel, und achten Sie darauf, was durch das Verb alles dazukommt! Es kommt nämlich nicht nur Dynamik dazu, Verbalhandlung,sondern es kommt eine ganz starke Perspektivierung mit hinein, die durch die Subjektsetzung geschieht, die an dem Verb hängt. Eine wörtliche Ãobersetzung eines anderen Bashö-Gedichts: 'Nach dem Fallen der Blüten/der Tempel jetzt/zwischen grünen Zweigen/erstellt" . - Meine Ãobersetzung: 'Die Kirschblüten sind gefallen -/zwischen den grünen Zweigen erscheint/der Tempel". Die Kirschblüten sind für den Japaner Inbegriff der Naturschönheit. Diese ist zuende. An ihre Stelle tritt der Tempel, die 'vergeistigte Schönheit", die von der Kirschblüte gleichsam verhüllt war.
      Um so etwas überhaupt übersetzen zu können, muß man sich für eine bestimmte Tendenz der Formung auf die andere Sprache hin entscheiden. Und ich glaube, es ist günstig, wenn der Ãobersetzer sich dessen bewußt wird, was er tendenziell macht, wenn er das immer deutlicher spürt, was da an Neuem dazukommt, und was an Besonderheiten der eigenen Sprache ihn dazu zwingt, so verändernd zu verfahren.
      Ich bin damals dieser Sache der Besonderheit japanischer Versprachli-chung, Vertextung im Unterschied zur deutschen nicht weiter nachgegangen; aber kürzlich war wieder einmal Anlaß für mich, auf den Unterschied von Besonderheiten unserer deutschen Art von Vertextung zurückzukommen. Neulich fand an unserem Institut in einem Oberseminar eine Diskussion darüber statt, daß in unserer Gesellschaft ein Entnarrativisierungspro-zeß stattfinde. Wenn Sie Harald Weinrichs Publikationen kennen, dann wissen Sie, daß er z.B. auch über 'narrative Theologie" geschrieben und dargelegt hat, wie bedauerlich es sei, daß das narrative Element sich aus der Theologie zurückziehe. Man kann ein ähnliches Wegbleiben von narrativen Elementen auch im Vortrag wissenschaftlicher Ergebnisse beobachten. Immer weniger geschieht es, daß Forschungsprozesse in ihrer Genese beschrieben werden, man bekommt nur die nackten Ergebnisse serviert. Also: ein Ãoberhandnehmen des Argumentativen über das Narrative! Und in Japan? Ich habe mich erinnert gefühlt an meine Verblüffung, wenn ich auf japanischen Kongressen japanischen Kollegen zuhörte, die ihre Ergebnisse vortrugen. Das war ganz anders. Die erzählten - z.B.: Ich bin da und da auf das Problem gestoßen, dann habe ich das und das so und so untersucht; an dieser Stelle schien mir das so, dann bin ich jenen Weg weitergegangen ... Das wird als eine Art exemplarischer Prozeß der Ergebnisfindung vorgetragen; und am Schluß heißt es vielleicht: Viele Fehlerquellen sind mit drin; es ist möglich, daß ich mich irre; aber immer-hin, wenn ich mich nicht getäuscht habe, dann könnte man die und die Schlußfolgerungen ziehen...
      Mir ist es manchmal beim Zuhören in Japan so gegangen, daß ich mit dieser Tendenz, Bestimmtheit in der Aussage, sachliche Determinierung, so stark zurückzuhalten, gar nicht zurechtkam! Warum ist man so vorsichtig?! Warum hält man so viel zurück?! Muß das sein?! Als ich einmal einen meiner Studenten, der am Fenster stand, fragte: Wie ist das Wetter?, weil ich noch Tennis spielen wollte, hieß die Antwort: Ja, vielleicht könnte man sagen, daß die Sonne durchkommt; aber ich kann mich auch täuschen; vielleicht ist es bloß so, daß es nicht regnet...
      Da liegt offenbar, von einer ganz anderen Gesellschaftsstruktur induziert, eine andere Ausbildung von Sprachverhalten vor. Und wenn man sich jetzt davon angestoßen sieht, einmal bei uns zurückzugehen und zu sehen, wie bei uns seit unserem Altertum erzählt wird, dann kann Folgendes auffallen - und das war der mich interessierende Punkt in dem besagten Oberseminar: Bei uns ist offenbar die Epik, die Narrativik, schon in ihren Anfängen gespalten. Wir haben auf dereinen Seite Subjektserzählungen, wo erzähltes Ich präsentiert wird: Odysseus z.B.: ein Abenteuer nach dem anderen, aber Odysseus ist der Punkt, der festgehalten wird. Wir haben aber zugleich - und das haben andere Kulturen in dem Maße nicht! - wir haben zugleich ein Erzählen, das Welt als objektiv so und so gegeben festerzählt. Wir haben seit jeher in unserem Erzählen eine starke welterzählerische Komponente. Denken Sie an die Theogonie von Hesiod, denken Sie aber auch an den Schöpfungsbericht der Bibel: Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde; und dann: am ersten Tag das, und am zweiten das, am dritten das, und alles wird in eine erstaunlich systematische Abfolge gebracht.
      Ich habe mir daraufhin die japanische Variante des Weltentstehungsberichts angeguckt. Das läßt sich nun kaum mit unserem vergleichen. Das ist eine ganz lockere, assoziative Anreihung von Einfällen, wo alles kunterbunt durcheinanderpurzelt; nichts von dieser Stringenz der Reihe vom ersten bis zum siebten Tag- das ist ja fast schon ein Argumentationsschema! Dahinter sieht man schon Darwin auftauchen.
      Soviel zur verschiedenen Ausprägung des Narrativen in verschiedenen Kulturen.
      Das Haiku hat ganz sicherlich, aufgrund dieser verschiedenen Neigungen, Redeakt-Funktionen zu vermengen, keine Chance, heil zu uns herüberzukommen. Es sieht so aus, als sei bei uns - ich beziehe mich jetzt auf das Bühlersche Sprachmodell - der 'referentielle Bezug" und der'appellative" irgendwie anders gemischt. Ich könnte gar nicht sagen, wie, aber jedenfallsso, als ob Ã"ußerungen von uns als Subjekten, also Ich-Außerungen, eher und zugleich stärker in Verbindung gesetzt würden mit Objekt-Relationen. Und ich glaube, in diesem Unterschied, in so einer je verschiedenen Mischung von Sprachfunktionen, liegt viel charakteristischer Unterschied zwischen 'Sprach-Kulturen"!
In unserer Diskussion der letzten Tage war oft davon die Rede, daß wir 'Abendländer" unsere Weltsicht als 'objektiv" zu setzen entschlossen sind, daß wir andere Kulturen durch diese Setzung von Allgemeingültigkeit geradezu überwältigen. Diese Haltung ist sicherlich auch eingegangen in Sprache - oder auch induziert worden durch Möglichkeiten der Sprache. Offenbar ist die enorme syntaktische Flexibilität und die Dominanz der Subjektsposition, die unser Sprachsystem bestimmen, damit in Verbindung zu bringen. Aber das greift sehr weit aus und ist nur Hypothese.
      Noch aus einem anderen Grund scheint mir das Haiku, so wie es in Japan ist, nicht nach Europa transferierbar zu sein: Es ist ein Ausdruck von Zen-Erfahrung. Und die Erfahrung von ' Welt auf einen Schlag", wie man sie beim Fechten als Zen-Kunst hat, die ist hier in die Gedichtlänge des 'einen Atemzugs" eingegangen; denn ein Haiku dauert eben so lange. Dieser Zen-Hinter-grund, die japanische Form von meditativer Welterfahrung, ist nicht zu vermitteln.
      Ebensowenig ist dies zu vermitteln: Japan als Verstehensraum, in den diese Gattung hineinragt. Was das im einzelnen ist, die Geschlossenheit des Verstehensraums Japans, das habe ich in dem Buch über das japanische Haiku beschrieben, und kann das hier nur sehr mühsam andeuten. Die klassische japanische Haiku-Welt beschränkt sich auf einen sehr begrenzten Bereich semantischer Elemente. Es gibt bestimmte Dinge, die Haiku-fit sind, und es gibt viele andere, die nicht Haiku-fit sind. Der emotionale Stellenwert dieser semantischen Teilstücke, die die Worte dann darstellen, die zusammengerückt werden zu einem Haiku-Gebilde, haben inner-japanisch gesehen eine relativ hohe Eindeutigkeit, die wir nicht entsprechend nachvollziehen können, weil wir z.B. die charakteristischen Situationen des japanischen Jahresablaufs nicht haben.
      Soviel zur Nicht-Transferierbarkeit. Jetzt einige Bemerkungen zur formalen Struktur des Haiku.
      Folgende Regeln konstituieren das Haiku: Es besteht aus 17 Silben; es besteht aus drei 'Schüben" von Sprechen, es ist also dreiteilig; es muß einen Jahreszeitenbezug haben, d.h. irgendein Wort darin muß mit Jahreszeit verknüpfbar sein; es muß sinnlich nachvollziehbare Erfahrungen aussagen. Dann kommt noch folgendes hinzu : Die japanischen Kanji repräsentieren Sprache in einem Zustand relativ hoher begrifflicher Determinierung, aber auch in sinnlicher Anschaulichkeit ganz anders als es unsere Buchstabenschrift tut. Einzelne Kanji repräsentieren noch 'sichtbar" das Ding, für das sie stehen, z.B. yama , die drei verschiedenen hohen vertikalen Striche, oder das Zeichen für Mensch, diese zwei Striche, die auseinandergrätschen. Das ist im Schriftzeichen aufgehobene, nachvollziehbare Sinnlichkeit. Auf der anderen Seite hat das Japanische nicht die phonologische relative Eindeutigkeit, die unsere Sprache für uns hat; denn es gibt im Japanischen viele Homophone. Die japanische Sprachgeschichte ist kompliziert. Die Schrift ist aus dem Chinesischen übernommen. Man hat einerseits diese chinesischen Schriftzeichen, hat andererseits aber auch flektierende Elemente in der Sprache beibehalten. Und das ist ein charakteristischer Unterschied, daß Eindeutigkeit mehr am Geschriebenen hängt und weniger am Gesprochen-Gehörten. Ich sagte es gestern schon: Die Japaner unterhalten sich in der Weise, daß sie Schreibbewegungen mit der mündlichen Kommunikation mitlaufen lassen, Bewegungen, die Zeichen in die Handfläche schreiben, um zu verdeutlichen, was für ein Kanji bei einem bestimmten Laut gemeint ist.
      Interessanterweise verzichtet das Haiku freiwillig auf diese Eindeutigkeit, indem die Sinnzeichen auch noch wegbleiben und stattdessen phonetische Zeichen geschrieben werden. Das geschieht, um die Uneindeutigkeit des Haiku noch zu erhöhen! Also: was wir als äußerst unterdeterminiert und von Leerstellen durchschossen empfinden, ist dort immer noch allzu eindeutig.
      All das könnte einen davor zurückschrecken lassen, Haiku zu übersetzen.
      Nun habe ich in der letzten Zeit folgende verblüffende Beobachtung gemacht: Das Haiku war sensationell erfolgreich in den Vereinigten Staaten, ist es auch noch, und ebenso in Deutschland. Man kann sehen, wie das Haiku rezipiert worden, wie es nachgeahmt und kreativ abgewandelt worden ist. Die Phasen der Rezeption geben, glaube ich, einige interessante Hinweise auf 'kulturelle Fremde":
Zuerst hat man das Haiku als eine Art Bildchen-Dichtung verstanden. In der Nachfolge von Arno Holz liegen diese ersten Versuche, das Haiku zu adaptieren. Dann kommt eine Phase, in der mehr Information über das Haiku nachgeflossen ist, das war etwa in den 50er, 60er Jahren. Sie erinnern sich vielleicht noch an Bücher wie das von Manfred Hausmann: 'Liebe, Tod und Vollmondnächte"; es wurde ein Bestseller. In dieser Phase wurden ausgesprochen gefühlvolle Haiku 'nachgedichtet", im Stile neu-ro-mantischer Naturlyrik. Die besten, die dabei zustandekamen, waren die von Imma von Bodmershof, z.B.: 'Taunacht - die Quellen./Selbst das Meer hör ich rauschen/im Bach vor dem Haus." Da wird im Sinne deutscher klassischer Dichtung ein Weltsymbol gebildet: die Quellen, die aber zugleich das Meer sein können als das kosmische Element Wasser, das überall hörbar ist, als Rauschen auch in der eigenen Seele.
      Es kam dann eine weitere Phase von Detailbeschäftigung mit dem Haiku. Man merkte auf einmal: die Japaner benutzen das Haiku, um völlig disparate Bereiche, nämlich Innen und Außen, Körper und Geist, zusammenschießen zu lassen. Und nun fing eine Phase des Experimentierens an: Was kann man eigentlich bei uns in dieser Weise lohnend synthetisieren?
Ein Einschub: In den 70er Jahren spielte in der deutschen Lyrik der Ausdruck des Selbsterlebens als Innen-Erleben eine große Rolle. Alles 'Systemhafte" war unwahrscheinlich geworden. Jeder war mit sich allein. Die eigene Lebensmisere aber auch die eigene Schreibmisere wurde reflektiert. Die Aussage der Einsamkeit in mir. Ich mit mir. Ich, wie ich mich als Schreibender in meinen Aporien erlebe. Eine ganz bestimmte Seite aber von Lyrik, von möglicher Lyrik, war abgewiesen: nämlich die Außenwelt-Darstellung und Ding-Lyrik: damit auch die indirekte Selbstaussage über Konstellationen von Außenwelt. Sie war als nicht-moderntabuisiert.
      Und nun - das ist jetzt meine Erklärung des Phänomens - konnte auf einmal das japanische Haiku mit seinen starken Außenweltbezügen in diese Lücke lyrischer Ausrucksbedürfnisse rutschen, die anders nicht zu schließen war: nur unter dem Deckmantel des Japanischen. Weil es japanisch war, war es möglich.
      Hier wirkte die Fremde erst einmal als Vorwand: Ich tue so, als ob das fremd wäre, mache aber meins. Ich benutze das einmal. Ich sage: Ich mach's, weil es japanisch ist: aber in Wirklichkeit mache ich meins! Diese Devise trägt ein Stück weit; aber dann kommt eine Stelle, wo bei einer intensiven Auseinandersetzung die fremde Gattung mit ihren besonderen Möglichkeiten widerständig wird. Sie fragt gleichsam zurück, ob nicht, wenn man sie abendländisch-zeitgenössisch aktualisiert, etwas ganz anderes herauskommen könnte. Dann wird der Fremdheitsdruck, den man sich auferlegt hat durch Ãobernahme eines fremdkulturellen Elements zur Chance, und es kann zu ganz neuen lyrischen Bildungen kommen. Kann. Und einige, die sich dem Risiko ausgesetzt haben, sind, glaube ich, auch zu interessanten Ergebnissen gekommen.
      Anführen möchte ich einen Text von Georg Jappe: 'Schnee/soweit das
Auge reicht./Ich höre meine Lider." Unter Umständen, so assoziiere ich jetzt, ist tatsächlich Schnee zu sehen - eine Schneelandschaft und sonst nichts, soweit das Auge reicht. Und diese Abwesenheit von jeder anderen Wahrnehmung als der Weiße des Schnees sensibilisiert mich für meine eigene Körperlichkeit so akut, daß das Organ des Sehens, die Augen, frustriert gleichsam im Sonst-nichts-Sehen, sich selbst hörbar werden: die Bewegung der Augenlider wird hörbar.
      So ein Gedicht ist in seinem Zielen nach sinnlicher Detailerfahrung eine geniale Adaptation des Haiku an eine europäische Problemerfahrung: nämlich an die Gespaltenheit des Subjekts. Es schult das Wachsein für solche Momente, wo das Gespaltene wieder zusammenfällt, und sei es für diesen einen Moment.
      Das ist dann eine Erfahrung zugespitzter Körperlichkeit.
      Gerade dieses Element konnte man von dem japanischen Haiku übernehmen, konnte es neu thematisieren. Was herauskommt, ist eine interkulturelle Synthese. So weit kann die Provokation und damit auch Stimulierungskraft von kultureller Fremde in einem Glücksfall führen.

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