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Literatur als vermittlung

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Der Text und seine Vermittlungsleistung



Innerhalb des fiktionalen Rahmens der Erzählung, in deren Mittelpunkt eine Liebesbeziehung steht, werden Deutschland und Japan in einem viel-dimensionalen Prozeß der Annäherung aufeinander zubewegt. Folgende Aspekte sollen die Untersuchung strukturieren: Selektion und Funktio-nalisierung des aufgegriffenen kulturhistorischen Details, die Prägung der Figur des Helden durch seine Rolle als Fremder und die Funktion dieser Rolle bei der Fabelbildung, die Problematik der weiblichen Hauptfigur - die Spannung zwischen deutschen und japanischen psychologischen Syndromen und deren Aufhebung in einem Archetypus des Weiblichen.
      2.1. Das kulturhistorische Detail
Drei Tendenzen der Funktionalisierung kulturhistorischer Faktizität lassen sich unterscheiden:
Die fiktionale Textwelt schließt an die historische Wirklichkeit an, indem sie ein herausragendes Ereignis des Jahres 1886, den Tod Ludwigs IL, in ihr Handlungsgeschehen aufnimmt und ihm eine neue Motivation zuschreibt. Dieser gewagte Kunstgriff muß balanciert werden. Die Balan-cegebung geschieht durch Aufnahme verbürgter Details in den Text: München im Jahre 1886 - das ist in aller Anschaulichkeit zu benennen, um dem fiktional behaupteten Ort und Zeitpunkt der 'Novelle" seine Wahrscheinlichkeit zu geben. Dieser Funktion sind die zahlreichen Nennungen von Straßen, Plätzen, Lokalen zuzuschreiben: Ludwigstraße , Karlsplatz , Dachauer Straße , die Kunstakademie , das Cafe Minerva , die Tanzsäle Colosseum und Victoria , das Cafe Orient , die Pinakothek ; auch die Sehenswürdigkeiten verbürgen Authentizität: das Schillermonument , das Siegestor mit der Bavaria - wobei, wie sich zeigen wird, die Bavaria noch eine gewichtigere Bedeutung erhält. Erstaunlich die Sorgfalt Ã-gais bei der Ausmalung eines besonders speziellen Details: Unmittelbar ehe er den Ãoberfall des Königs auf die Mutter 'Maries", der weiblichen Hauptfigur, erzählt, das Ereignis also, in dem die 'Unwahrscheinlichkeif' der fiktiv historischen Handlung sich ballt, gibt er eine genaue und nachprüfbar zutreffende Beschreibung des Schauplatzes: des Wintergartens auf dem Dach der Residenz; er nennt ein dort aufgestelltes Standbild, den Namen seines Schöpfers und gibt sogar den Namen des damaligen Kabinettsekretärs an, der sich in das erzählte Geschehen eingeschaltet haben soll.
     
   Eine andere Serie von im Text genannten kulturellen Details sind geeignet, einem japanischen Leser die Fremde des Schauplatzes der Handlung in seiner europäischen Exotik auszumalen; sie belegen die Ausgesetztheit des Helden, seine Unerschrockenheit, die ihn diese Exotik ertragen läßt; sie wirken schließlich als Kuriosa, die Aufmerksamkeit binden, indem sie Neugier erregen. Solche Textstellen erscheinen dem europäischen, dem deutschen Leserdann unweigerlich befremdend, irgendwie fiktionsfern,ja dysfunktional. Eben dies aber trifft für den japanischen Leser nicht zu, auf den hin ja Selektion und Funktionalisierung der faktischen Details organisiert sind. Zwei Stellen seien zitiert: ' Tonkrüge von röhrenartiger Form, wohl vier oder fünf Reisweinfläschchen fassend, mit bogenförmigen Griffen und mit metallenen Klappdeckeln verschlossen " Und: 'Als er bis hierher erzählt hatte, kam eine Kellnerin mit einer bis zur Brust reichenden weißen Schürze, in beiden Händen jeweils vier oder fünf jener großen Krüge bis zum Ãoberschwappen mit schäumendem Bier gefüllt haltend "
Darüber hinaus findet sich eine beträchtliche Anzahl von benannten Fakten, deren Zusammenhang sich erst allmählich erschließt, die offenbar mit der Erzähler-Rolle und letztlich mit dem Selbstverständnis des Autors zu tun haben. Es handelt sich um Bildungsfakten. Dabei leitet sich all das, was mit Malerei zu tun hat noch aus dem Beruf des Helden her, der Maler ist. Dessen Reflexion darüber, wie er Marie, das Mädchen seiner Träume, denn am besten malen könne, ob eher klassisch oder romantisch, gibt die Möglichkeit, typische Sujets zeitgenössischer europäischer Malerei vorzustellen:,. Es wäre unpassend gewesen, sie zwischen klassische Ruinen Italiens zu stellen und von einer Schar weißer Tauben umfliegen zu lassen. Meine Phantasie versetzte sie auf einen Felsen am Ufer des Rheins, gab ihr eine Harfe in die Hand und ließ sie ihre klagende Stimme erheben. Ich selbst stand in einem kleinen, auf dem unten dahinfließenden Strom treibenden Nachen, beide Hände hoch streckend und im Gesicht den Ausdruck grenzenloser Liebe." Aber an einer anderen Stelle spricht nicht Kose, der japanische Maler, sondern der Erzähler gibt eine Rede der Marie wieder, von der ausdrücklich gesagt wird, Kose habe 'nichts davon verstanden". So wird, gleichsam am Bewußtsein des Helden vorbei und dieses transzendierend, Wissen über alle möglichen Malschulen der damaligen Zeit vermittelt, Kenntnis von Michelangelo und Leonardo, von der Niederländischen Schule, von Rubens und Van Dyck, und von Albrecht Dürer. Wie nebenbei ist dann noch von den 'sieben Pleiaden" die Rede, von den 'zehn Helden", von den 'zwölf Aposteln". Als Marie die Bücher nennt, denen sie ihre Bildung verdankt, ergibt sich eine erzählerische Möglichkeit, nicht nur einen Blick auf die deutsche Privatbibliothek des Autors zu werfen, sondern den japanischen Landsleuten Basis werke deutscher/europäischer Bildung ans Herz zu legen: 'Auch waren die Bücher sehr gemischter Art. Neben Knigges Ãober den Umgang mit Menschen gab es Humboldts Kunst des langen Lebens. Die Gedichtsammlungen von Goethe und Schiller konnte ich halb auswendig. Ich las Königs populäre Literaturgeschichte oder betrachtete Reproduktionen von Bildern des Louvre und der Dresdner Galerie und vertiefte mich in eine Ãobersetzung von Taines Kunstabhandlung." Hier zeigt sich der Bildungspositivist Ogai, der Japan unbedenklich europäische Bildung vorordnet, in der Ãoberzeugung, sie könne der Weiterentwicklung japanischer Kultur nur nützen. Schließlich wird auch ein wenig von Ogais Selbstverständnis als Entsandten und Repräsentanten seiner Nation deutlich. Er reist ja nicht auf eigene Kosten in Europa, er sammelt Kenntnisse und Bildung im Auftrag und zum höheren Wohle Japans. So hat er sich als Gesandter in Sachen Wissenschaft und Bildung zu bewähren. Er ist - und das ist sicher charakteristisch für die japanischen Europareisenden von damals - auch bei seinen individuellen Bildungserlebnissen 'im Dienst". Von dieser Aufgabe fühlt er sich offenbar nicht einmal beim Erzählen entlastet. Zum Moralisten vollends wird er, wenn in einem unmißverstehbar wertenden Kontext darauf angespielt wird, daß auch Japaner in Europa ins Bordell gehen.

2.2. Der Held als Fremder
Der von außen Dazukommende, der Unbetroffen-Betroffene, der anders Betroffene, der in seiner Fremdheit Unabhängige, der in seiner Andersheit zu neuen Handlungen Befähigte - das sind alte Themen der Literatur. Der Fremdling, meistens als Held der Handlung, ermöglicht überraschende Wendungen, Lösungen der Fabel. Er kann für ein neues Menschenbild stehen - er kann der freie, der reine Mensch sein. Gyges bei Kandaules ist so ein Anderer, wird in Hebbels Bearbeitung des Stoffes zum Repräsentanten eines neuen Zeitalters; Aigeus in der Medea des Euripides, der eben nur vorbeikommende Pilger und Fremdling, wirkt als eine Art deus ex ma-china, da er Medea überraschend einen Fluchtort eröffnet; auch Siegfried in den vorhöfischen Fassungen des Brünhildstoffes ist ein auserwählter Dahergelaufener.
      Vom achtzehnten Jahrhundert an tritt dann die kulturhistorische Prägung des Fremden in den Vordergrund: der aus seiner Heimat verschla-gene edle Wilde wird zu einem Typus; und - um eine aktuelle literarische Gestaltung anzuschließen - auch Kalldewey in dem Theaterstück von Botho Strauß ist ein Unbekannter, der über seine Beziehungslosigkeit wirkt. Die Anwesenheit eines japanischen Malers im Jahre 1886 in München ermöglicht - in der Fiktion - eine überraschende Lösung eines ungeklärten historischen Ereignisses.
      Am 13.6.1886 ertrank König Ludwig II von Bayern im Starnberger See, in der Nähe des Schlosses Berg, nicht weit von dem Ort Leoni. Mit ihm ertrank sein Arzt, der ihn psychiatrisch betreute, Gudden. Um diesen Tod ist viel spekuliert worden, wird noch heutzutage spekuliert. War das ein Mord? Zeugen des Geschehens tauchten nicht auf. Gab es keinen Zeugen? Wahrscheinlich nicht, denn im Laufe der Zeit wäre ein derartig brisantes Zeugen-Wissen wohl allen etwaigen Intrigen zum Trotz an die Ã-ffentlichkeit gedrungen - es sei denn, ja es sei denn, der Zeuge hatte an dem königlichen Tod als einem Haupt- und Staatsereignis gar kein Interesse, während es stattfand nicht und danach nicht. So ein Zeuge, falls es ihn gab, konnte demnach nur ein gesellschaftlicher Außenseiter sein, ein Verrückter etwa - oder ein Fremder!
Mori Ogai läßt einen Zeugen dabeisein. Hier die - fiktionale -japanische Seite der Geschichte:
Kose, ein junger japanischer Maler,2lhat sich vor Jahren in ein Blumenmädchen verliebt, das ihm in einem Münchner Lokal begegnet ist. Ihre Gestalt hat ihn seitdem im Wachen und Träumen verfolgt. Er hat versucht, sie als Lorelei zu malen - es ist ihm nicht geglückt. Als er wieder einmal, 1886, nach München kommt, begegnet ihm das Mädchen wieder. Sie ist jetzt ein Modell an der Kunstakademie, hält sich aber, wie betont wird, die Studenten selbstbewußt vom Leibe -ja, sie wird in ihrer Unnahbarkeit und Kälte geradezu für 'irr" erklärt. Als sie Kose wiedererkennt, bildet sich zwischen den beiden sofort ein enges Verhältnis - der Japaner hat dem Blumenmädchen seinerzeit in einer verzweifelten Situation geholfen. Marie, so heißt sie, erzählt Kose bei einem Besuch in dessen Atelier ihren Lebenslauf. Entscheidendes Faktum darin ist ein 'Ãoberfall" des Königs auf ihre Mutter bei einem Hoffest. Ihr Vater, ein bei Hofe anerkannter Maler, rettete seine Frau nur mit Mühe aus der Gewalt des Königs, wurde dabei selbst verletzt. In Ungnade und Armut gestürzt, starben beide Eltern früh und kurz nacheinander. Auch die Mutter des Mädchens, die vom König unglücklich Geliebte, hieß Marie ... Nach dem Tod der Eltern geriet die Tochter in die Fänge eines Zuhälters. Einem Freier, der sie auf den Starnberger See mitgenommen hatte, entging sie nur knapp, indem sie aus dem

Ruderboot ins Wasser sprang. Halbtot, wurde sie von Fischersleuten aufgenommen und als deren Kind aufgezogen. Soweit die Erzählung Maries ... An den Starnberger See, an ihren Schicksalsort gewissermaßen, nimmt sie nun den geliebten Fremden mit. Von Leoni aus rudert er mit ihr am Ufer antlang. Sie rudern in Richtung Berg. Plötzlich treten zwei Männer aus dem Ufergebüsch. Der eine von ihnen ist sehr groß und bleich, der andere alt und weißhaarig. Marie, als sie die beiden sieht, springt auf und schreit: 'Das ist der König!" Der Mantel gleitet ihr von den Schultern, ihr langes blondes Haar wird sichtbar. Der große bleiche Mann sieht sie. 'Marie!" ruft er und stürzt auf sie zu ins Wasser. Der Weißhaarige folgt ihm, versucht, ihn zurückzuhalten. Sie ringen miteinander, stürzen ... Aber das hat Kose kaum wahrgenommen. Er ist mit Marie beschäftigt. Sie ist ohnmächtig geworden und ins Wasser gefallen, hat sich dabei an einem Pfahl geschlagen. Kose kann sie zwar herausziehen, aber sie kommt nicht wieder zu Bewußtsein, stirbt in der Fischerhütte ihrer Pflegeeltern ... Als zwei Tage später der Sarg mit dem König in die Hauptstadt überführt wird, ganz München in Aufregung ist, Truppen aufmarschieren, um einen neuen Eid zu leisten, sitzt in einem abgelegenen Atelier der Akademie ein Mann, verstört, fassungslos, vor einem halbvollendeten Bild der Lorelei...
      Es erscheint lohnend, an dieser Stelle einen Seitenblick auf die anderen beiden frühen Erzählungen Mori Ã-gais zu werfen, die ebenfalls in Deutschland spielen: Maihime und Fumizukai. In beiden Fällen macht der Held als Fremder eine charakteristische Fabel-Wendung möglich: Da er nicht dazugehört, kann er anderes als die Einheimischen in deren ureigenem Milieu erleben, macht er andere Handlungsweisen der Mitfiguren möglich.
      In Fumizukai kann ein japanischer Offizier, der als Gast an einem Manöver des sächsischen Heeres teilnimmt, gerade in seiner Funktionslosigkeit seine Funktion als Fremder ausführen: er wird zum Vertrauten einer Deutschen, die ihm, gerade ihm, ihre Liebesgeschichte erzählen und ihn bitten kann, in einer krisenhaft zugespitzten Situation einen Brief für sie zu überbringen - denn nur ihn weiß sie frei von allen Rücksichten, gesellschaftlichen Interessen und intrigenhaften Verstrickungen ... In Maihime hilft in einer Situation, in der Einheimische achtlos vorübergehen, ein junger Japaner einem Mädchen, das zur Prostitution gezwungen werden soll. Wie auch in Wellenschaum geschieht das Zusammentreffen des Japaners mit der Deutschen in der Ã-ffentlichkeit, zufällig. Das deutsche Mädchen ist es dann, das die Beziehung über die Situation der Hilfeleistung hinaus fortführt, die Initiative übernimmt und den Japaner gleichsam zur Liebe verführt. Dieser versteht sich vor allem als Helfer - und er kann sein Verständnis von den besonderen Möglichkei-ten des Fremden auch aussprechen: 'Perhaps because I am a stranger here I may be able to help you all the more."

   2.3. Die weibliche Hauptfigur
Zeigte sich in den besonderen Möglichkeiten der Fabelbildung, die sich aus der Figur des Fremden als Helden ergeben, gleichsam die der fremden Welt, in diesem Falle: Deutschland, zugewandte Seite des Textes, so läßt sich in der Zeichnung der Geliebten des Helden die andere, die Japan zugewandte Seite ausmachen. Denn hier kommen Fragen der Identifikation, der sympathetischen Identifikation, ins Spiel. Der Text ist für ein japanisches Publikum geschrieben; in Japan hat er seine - beträchtliche - Wirkung gehabt. In Richtung auf Japan verläuft der interkulturelle Vermittlungsprozeß, zu dem dieser literarische Text beiträgt.
      Was ist das für ein Mädchen, das der japanische Held in der Fremde liebt? Wie unterscheidet sich dieses fremde Mädchen von Japanerinnen? Liebt der Japaner die Fremde, weil oder obwohl sie anders ist als eine Japanerin? An der 'Evidenz" der vom Text angebotenen Antworten auf diese Frage hängt die 'Glaubwürdigkeit" des Helden, seine Attraktivität als Identifikationsfigur, seine nationale Repräsentationsfähigkeit.
      Und noch eine andere Dimension des Interesses japanischer Leser tut sich auf: das Interesse an den allgemeinen Möglichkeiten und Grenzen erotischer Beziehungen über kulturell-rassische Grenzen hinweg. Kann ein japanischer Mann überhaupt von einer deutschen Frau wirklich geliebt werden - und umgedreht? Welche kulturell-rassischen Merkmale erscheinen der jeweils anderen Seite als erogen, welche als fremd? Diese Fragen sind so unabweisbar, wie die Erfahrung kulturell-rassischer Fremde um die Dimension der Erotik nicht verkürzbar ist. Der erotische Reiz des Exotischen ist allenfalls zu verdrängen, nicht zu unterdrücken. Die literarische Fiktion hat ihn allemal anerkannt und gestaltet. So weist auch der Text Mori Ogais zweimal ausdrücklich auf rassische Merkmale des japanischen Helden hin, deutet indirekt an, daß diese Merkmale von der deutschen Partnerin akzeptiert, vielleicht sogar als besonders anziehend empfunden werden: Gleich am Anfang der Erzählung wird Kose als -im Vergleich zu seinem Begleiter - 'etwas kleinerer Mann" bezeichnet; etwas später ist von seinen 'schmalen mongolischen Augen" die Rede .
     
   Zuerst ein paar Beobachtungen dazu, wie der japanische Mann in dieser

Erzählung die Liebe der deutschen Frau erfährt: Niemals befindet Kose sich Marie gegenüber in der Haltung des Werbenden. Er wird nicht aktiv. Die Liebe stößt ihm zu. Die Faszination, die von dem Blumenmädchen auf ihn ausgeht, verarbeitet er ästhetisch, kraft seines Künstlertums. Und als Künstler ist er in Europa unterwegs, als Künstler repräsentiert er sein Land. Dabei ist er vor allem in der Rolle des Lernenden. Von dieser Sendung will er sich nicht ablenken lassen. Er tut gleichsam als japanischer Maler seine vaterländische Pflicht in Deutschland, indem er lernt. Seine Haltung der erwachsenen Marie gegenüber, die sich nicht scheut, ihm ihre Zuneigung zu zeigen, ist daher diffus, verworren, zeugt von Abwehr: 'Während er die Geschichte des Mädchens hörte, stritten in der Brust Ko-ses die verschiedensten Gefühle miteinander. Mal fühlte er sich als Bruder, der seiner lange Zeit von ihm getrennten Schwester begegnet; dann wieder war ihm zumute wie einem Bildhauer, der in einem verwilderten Park die niedergestürzte Statue der Venus in einsamem Schmerz betrachtet, oder wie einem Mönch, der sich von einer verführerischen Frau angezogen fühlt und mit sich ringt, daß er nicht der Sinnenlust verfalle."
Nun zur Figur der Marie. Sie erscheint vor den Augen des Lesers dreimal - und jeweils in veränderter Gestalt. Die Veränderungen weisen auf die Spannungen hin zwischen dem deutsch-fremden Kontext, dem sie zu entsprechen hat, und dem japanisch-eigenen Erwartungshorizont, in den sie einzuführen ist, um ihn zu verändern. Dabei ist in Betracht zu ziehen, daß man um 1890 in Japan längst - wenn auch vage - Vorstellungen von den fremden Charakteristika der europäischen, zumal der nord- bzw. mitteleuropäischen Frau hatte: von ihrer - relativen - Selbständigkeit, ihrer Emanzipation usf. Diese vagen Vorstellungsumrisse waren durch den Text zu füllen, und zwar so, daß erlebte Fremde einerseits, das anzusprechende japanische Selbstverständnis andererseits sich als synthesefähig erwiesen. Die Art und Weise, wie Mori Ogais Text mit den Bedingungen der Vorstellungsbildung umgeht, erhellt die Möglichkeiten der Literatur überhaupt, in interkulturelle Vermittlungsprozesse einzugreifen.
      Der erste Blick, der auf Marie fällt, zeigt sie als provokante Exzentrikerin. Als solche erscheint sie auch den deutschen Mit-Figuren des Textes. Mehrmals wird auf ihr Irresein angespielt; ihr selbst ist bewußt, daß alle Leute sie 'als Irre bezeichnen" . Die Gründe für ihre Provokanz, zumal den Männern gegenüber, die sie umwerben, bleiben vorderhand im Dunkeln. Aber es wird deutlich, daß diese Rolle ihr Schutz gewährt. Ãobergroße Selbstsicherheit, fast männisch-herrisches Gebaren, Spottlust, ja fast zynische Aggressivität den Studenten gegenüber - all das müßte sie inihrer Weiblichkeit diskreditieren. Die Betonung ihres Irreseins für die anderen hält ihre Wertung durch den Leser offen. In die Szene dieses ersten Erscheinens der Marie eingebettet ist die Erzählung Koses von dem Blumenmädchen. Hier ist Marie mit einigen Attributen versehen, die mit der Marie, wie wir sie bisher kennen, nichts zu tun haben. Nicht daß hier auf Individualität zielende Zuschreibungen nachgeliefert würden, die anderen Charaktereigenschaften der Marie widersprächen; vielmehr wird eine Situation konstruiert, in der die weibliche Figur in einer bestimmten Haltung gezeigt wird. Es ist die Haltung völliger Hilflosigkeit, Hilfsbedürftigkeit. Der japanische Mann kann somit als Helfer auftreten, als Beschützer - und als sozial Ãoberlegener, Gesicherter, der Macht hat - durch Geld! Eben diese weibliche Haltung aber in ihrer Stereotypie entspricht nicht der sonstigen Tendenz der Zeichnung der Figur der Marie, die deutlich auf personhafte Verbindlichkeit, auf ein existentielles Lebensgefühl und individuelle Selbstverantwortlichkeit hin angelegt ist. Hier werden textinterne Spannungen sichtbar, die auf Spannungen zwischen bestimmten Elementen des Textes und Erwartungshorizont des Publikums verweisen. Offenbar geschieht hier der Versuch, die Figur der Marie an ein japanisch-mögliches' Frauenbild anzuschließen. Nicht zur daß sie als Blumenmädchen 'sanft und lieblich" ist ; das entspräche auch einer europäischen Typisierung des Mädchens; es folgen ein paar wichtigere Signale: Marie ist in diesen entscheidenden Momenten, in denen Kose sich in sie verliebt, sprachlos, kraftlos , und von ihrem Blick heißt es: 'In ihren blauschwarzen Augen lag eine bodenlose Traurigkeit und drohte jedem[!], der sie anblickte, das Herz zu zerreißen." Diese in Melancholie umgesetzte Hilflosigkeit ist das sprachlich am stärksten betonte Moment weiblicher Wirkung auf den japanischen Mann.

   In ihrer dritten Gestalt ist Marie dann fast ins Ãoberirdische erhöht. Als sie sich einmal entschlossen hat, mit Kose an ihren Schicksalsort zu fahren, den Starnberger See, da ist sie keine gewöhnliche Frau mehr: 'Ihr Gesicht war wie Marmor, in dessen Adern heißes Blut pulsiert, und das im Winde wehende goldene Haar erinnerte an die Mähne eines feurigen Rosses, welches den Kopf hochwerfend ein langes Wiehern ausstößt." Ein sonderbares Bild. Vielleicht muß man, um die Faszination zu begreifen, die in diesem für Europäer befremdlichen Pferdemotiv liegt, wissen, daß es im buddhistischen Jahreszyklus ein Jahr des Pferdes gibt, und daß Frauen, die in diesem Jahr geboren sind, mit ihrer - angeblichen - Verführungs-kraft und Dominanz eine begehrt-gefürchtete Wirkung zugeschrieben wird. Gleich darauf feuert Marie den Kutscher des Wagens, der sie nach Leoni bringt, an, dem Pferd die Peitsche zu geben! Und auf eben dieser Kutschenfahrt, während der beider Liebe sich Bahn bricht, taucht auch ein anderes Motiv auf, das für einen deutschen Leser - wohl auch schon des letzten Jahrhunderts - etwas Irritierendes hat: Marie wird mit dem Bild der Göttin Bavaria assoziiert. Von dieser Göttin spricht schon der erste Satz des Textes: 'Kraftvoll steht auf einem von mehreren [!] Löwen gezogenen Wagen das Standbild der Göttin Bavaria." Und als Marie ihn im Cafe Minerva auf die Stirn geküßt und die anderen zurechtgewiesen hat, da 'erschien die Gestalt des Mädchens Kose weder wie die Veilchen Verkäuferin noch wie die Lorelei, sondern ganz, als ob sie die Bavaria auf dem Siegestor sei." Nun ist aber Marie sonst als zart, schlank, anmutig, weich beschrieben; sie wird als Venus gesehen und kann Vorbild für die Lorelei werden - wieso nun die Assoziierung mit der Bavaria der Quadriga?! Hier kommt die Legitimierung der Liebe zwischen Kose und Marie zu ihrem Ziel: Das Mädchen, dem der Japaner verfällt, dem er-sozusagen in Vernachlässigung seiner Sendung - sich auszuliefern bereit ist, ist niemand anderes als die lokale Göttin, der weibliche genius loci. Wichtiger als ihre lokale Zuständigkeit ist dabei ihre Göttlichkeit. Marie wird ins Archetypische überhöht. Der Japaner Kose ist in München einer Göttin in Menschengestalt begegnet - ihr konnte er nicht widerstehen. Und diese Göttin ist eben nicht nur Venus und Lorelei, nicht nur 'Leda, die Madonna oder Helena" , sondern sie ist auch - Mutter! Es wäre allzu gewagt und heikel, in abstrakten Termini auf die charakteristische Mischung der Weibgestalten in der japanischen Männerseele zu spekulieren; aber das eigene europäische Leserbefremden läßt eine bestimmte Textstelle als möglicherweise japanisch-bedeutungsvoll erscheinen: Als Marie Kose auffordert, mit ihr zu gehen - und es ist klar, nicht nur wohin, sondern auch wozu sie ihn 'führen" will -, heißt es: 'Damit nahm sie den neben ihr liegenden Hut und setzte ihn auf, ganz so, als zweifle sie nicht im geringsten, daß Kose mitgehen werde. Dieser folgte ihr wie ein kleines Kind, das von der Mutter geführt wird." Nicht also die Selbstsicherheit der unbedingt Liebenden, die befreiend-bezwingende Selbstgewißheit der Partnerin reißt Kose mit fort, sondern die Dominanz des Großen Weiblichen kraft seiner Elemente der 'guten Göttin" und der 'guten Mutter".
     
   Offenbar sind es ganz bestimmte Konstituenten eines literarisch-fiktio-nalen Textes, die seine Leistungsfähigkeit in Prozessen interkultureller Vermittlung ausmachen. Drei solcher Text-Elemente wurden bei der Erzäh-lung Mori Ogais isoliert und einzeln auf ihre abschätzbare Wirkung auf das Primär-Publikum analysiert. Abschließend soll das funktionale Ineinander der Wirkung der drei Elemente angedeutet werden.
      Die Masse des kulturkundlichen Details, das in die beschreibenden Partien eingefügt ist, informiert nicht nur faktisch, sondern sichert auch das Bewußtsein, einer 'Fremde" zu begegnen, die historisch-zeitgenössisch wirklich, also nicht nur interessant, sondern auch relevant ist. Gerade der eingangs skizzierte Geschichtsort Japans am Ende des letzten Jahrhunderts legte es den Lesern eines solchen Textes nahe, die potentielle Nähe, also die Wichtigkeit dieser Fremde ernstzunehmen. So legt das eingeführte kulturkundliche Detail den Grund für eine intensive Identifikation mit dem Helden der Erzählung, der in diese Fremde gleichsam vorausgegangen ist, sich ihr vorbildlich ausgesetzt hat. Am interessantesten wird die Fremde im Bereich erotischer Erfahrung. Hier stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Kultur und Geschlecht, die Frage, was stärker ist: die kulturelle Verschiedenheit oder die geschlechtsbezogene Gemeinsamkeit - eine zentrale Problematik bei allen Versuchen der Grenzüberschreitung, in jedem Fall kulturell gemischter Partnerbeziehung neu aktualisiert, sicherlich eines der Grundprobleme der Menschheit als einer kosmopolitischen Gemeinschaft. Der Text Mori Ã-gais deutet Möglichkeiten der Synthetisierungen an, indem er an Vorstellungen von archetypischen Gestalten des Weiblichen anknüpft. Insofern wirkt der Text als ein Hinweis darauf, welche Menschenmöglichkeiten bestehen, sich zwischen den Kulturen zurechtzufinden; denn allen Geschlechts-Rollen haften immerauch kulturhistorische Komponenten an; das ist die Ursache dafür, daß gerade zwischen den verschiedenen Kulturen diese Rollenmuster ihre Evidenz verlieren, daß labyrinthische Erfahrungen zu machen sind. Der Faden, der aus solchem Labyrinth hinausführt, könnte in der Reflexion auf das Archetypische in der jeweiligen Erfahrung sowohl des eigenen Ich als auch des fremden Du liegen. Dann wäre die mögliche Wirkung eines solche Archetypisierungen gestaltenden Textes vergleichbar mit der Wirkung einer Tiefenanalyse.
      Damit ist zugleich eine Eigentümlichkeit angedeutet, die wohl jeder Art von Fremderfahrung innewohnt: Wenn Fremdes wirklich konkret erlebt werden soll, muß Selbsterfahrung ins Spiel kommen. Ein Paradox deutet sich an: Fremde erfährt nur der, der bereit ist, bisherige Identitätserfahrung einzubringen, also sich verändern zu lassen, genauer: sich selbst zu erfahren in der Veränderung. Die Fähigkeit aber, sich verändern zu lassen, bedarf zweier Voraussetzungen: eines reflexiven Verhältnisses zum eigenen Selbst und einer aus Selbstvertrauen wachsenden Abenteuerlust.
     

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