Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Literatur als vermittlung

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Tendenzen der Motivgestaltung



2.1. Ungeschichtliche Dimensionen
Eins der berühmtesten - und vielleicht auch schönsten - Gedichte Hugo von Hofmannsthals ist das um die Jahrhundertwende entstandene 'Erlebnis". In einem 'mit silbergrauem Duft " erfüllten 'Tal der Dämmerung", das 'nicht Nacht" ist, träumt das Ich sich in 'verschwimmenden Gedanken" hinaus in eine andere Welt. Diese ist zuerst 'Meer", dann, in unvermitteltem Ãobergang, eine tropisch wuchernde Pflanzenwelt:

Wie wunderbare Blumen waren da
Mit Kelchen dunkelglühend! Pflanzendickicht,

Durch das ein gelbrot Licht wie von Topasen
In warmen Strömen drang und glomm. Das Ganze

War angefüllt mit einem tiefen Schwellen
Schwermütiger Musik
Und über diese Musik enthüllt sich die andere Welt als Welt des Todes. Ihr haftet eine große Verlockungskraft an, sie ist 'sehnend, süß und dunkelglühend". In dem Moment, in dem die Identität der anderen Welt sich enthüllt hat, verliert das Traumbewußtsein des Ich seine Einheitlichkeit, es teilt sich - und ist sich dabei, in traumhafter Vagheit und zugleich Entschiedenheit, seiner Gespaltenheit bewußt. In einer Art Traumverwunderung darüber , daß so eine Doppelempfindung möglich ist, wird ein Bild erzeugt, das die Doppelheit zu veranschaulichen vermag: 'Heimweh nach dem Leben" wird erlebt, indem der träumend-sterbende Teil des Ich auf einem 'großen Seeschiff mit gelben Riesensegeln gegen Abend/Auf dunkelblauem Wasser an der Stadt,/Der Vaterstadt, vorüberfährt ". Die Stätte der Kindheit sehend, sieht das Teil-Ich nun auch seinen anderen Teil 'am Ufer stehn, mit Kindesaugen", sieht 'sich selber". Das Ich mit dem Bewußtseinsinhalt des Jetzt, des Todeserlebens, spaltet das Ich des Kindes von sich ab, so daß es, über die Distanz des Wassers hinweg, sich selbst sehen kann. Und siehe da, sobald das geschehen ist, findet eine Vermischung der beiden Teile statt: das Kind hat jenes Heimweh nach dem Leben, das doch der Seefahrer haben sollte; seine Augen sind es, die 'ängstlich sind und weinen wollen". Offenbar sieht auch das Kind, am 'Ufer" stehend, das Schiff, sieht schon das spätere eigene Davongetragenwerden voraus - und dieses immer schon wissende Kind zurückbleiben sehend, entfernt sich das Jetzt-Ich von diesem Leben, von dieser Welt . Es fährt davon auf eben jenem Schiff, dem in der letzten Attributvergabe des Gedichts die Bezeichnung zukommt, die es am allgemeinsten und endgültigsten bestimmt, 'fremd":
Das große Seeschiff aber trägt ihn weiter Auf dunkelblauem Wasser lautlos gleitend Mit gelben, fremdgeformten Riesensegeln.
      An den Segeln also macht die 'Fremde" sich hier fest. Es ist kein Schiff, das in die Fremde fährt, sondern ein fremdes Schiff. Man ist versucht, die Vorstellung einer fernöstlich getakelten Bark zu bilden. Aber derlei Assoziationen haben nur den Status subjektiver Füllungen. Unabweisbardagegenistdie Vorstellung des Ãobergesetztwerdens in eine andere Welt, in die ,fremde Welt' des Todes - wobei auch Charon und sein Nachen schon nicht mehr zu dieser Welt gehörten, von der sie fortbrachten, sondern zu der anderen, zu der sie hinbrachten. Und dem Gedicht tief eingeschrieben ist die Verquickung von Todeserfahrung und der Erfahrung vital wuchernder, exotischer Pflanzenwelt. Ein in seiner Lebensverfallenheit und Sehnsucht ,exotischer Tod'?
In die Nähe der Motivik dieses Gedichts gehört sicher auch das um den 'Schiffskoch", der seinen Peinigern 'purpurflossige Fische" und 'schöne Früchte" bereiten muß - und der dazu 'feurige Gewürze" zu benutzen hat.
Die Ferne, in die Stefan Georges 'Der Herr der Insel" führt, ist, wenn auch nur in Andeutungen, geographisch bezeichnet: sie liegt 'im Süden". Und die drei Reichtümer der Insel lassen sie, gar nicht so undeutlich, wenn man die entsprechenden Rubrizierungen der Reisebeschreibungen aus diesen Breitengraden kennt, auf ein Vorbild in der realen Welt verweisen: 'Zimt", 'Ã-l" und 'edle Steine" - das ist die Gewürz- und Edelsteininsel, das sagenhafte Taprobane, später Ceylon, heute Sri Lanka. Aber auch, wenn man die Beziehung zwischen dem faktischen Detail der angesagten Fremde und seiner motivischen Dynamik für das Gedicht nicht gar so eng nehmen will - das Südseehafte der Szenerie als eine exotische Entlegenheit, als ,Ferne von aller Welt', als schöne Einsamkeit , ist unübersehbar. Sie ist dem Gedicht als sein Raum eingeschrieben. Salz und Tang, der Strand, der kühle Windeshauch am Abend, das gibt Lokalkolorit. Die Bezeichnung 'Gehölz" für den Pflanzenbewuchs der Insel wirkt freilich vergleichsweise trocken und nördlich. Und die 'Delphine", die dort in Ufernähe spielen, geben der Szenerie vollends etwas Arkadisches; denn griechischer Mythologie nach sind die Delphine 'Freunde des Gesanges", also kunstliebend.
      Damit ist der 'Herr der Insel" und mit ihm sein Reich zugeordnet: er ist der Künstler, der in einsamer Verbundenheit mit der ,reinen Natur' herrscht. Aber er beherrscht nicht. Zu seinem Reich gehören keine Untertanen. Sein Herrsein ist beschlossen in seinem völligen Bei-sich-Sein, in dem souveränen Eingelebtsein in Schönheit und Natur. Diese Ur-Elemente im Sinne des Gedichts machen das Wesen des Vogels aus.

     
Er und sein Reich sind eins. Daß diese Einheit unaufhebbar ist, enthüllt sein Tod. Der wird von Menschen gebracht. Jedoch nicht die Nähe der Menschen als solcher tötet ihn. Schon längst sind Menschen in seine Nähe gelangt, und 'Fischer" haben die Kenntnis seiner Existenz seit je tradiert. Aber folgenlos 'erblickt" haben ihn nur 'Gescheiterte", also Menschen, die unfreiwillig zu seiner Insel kamen, die dort nicht bleiben wollten, denen die Insel nur Ãoberlebens-Ort war. Was den Herrn dieser Insel der Kunst und schönen Natur sterben läßt, ist deren .Entdeckung' durch planvoll Suchende, durch zielbewußt Kommende, durch solche, denen die Ankunft 'glückt". Sie kommen unter eigenen Segeln und 'mit günstigem Geleit". Mit ihnen tritt der ursprüngliche Herr der Insel in keine Konkurrenz. Er stirbt - an sich selbst, an seinem Schmerz über das Ende seines Zeitalters: des archaischen der Einheit von Natur und Kunst. Denn die ,neuen Herren' werden der Insel das nehmen, was der alte nur als Schönheit genoß: jetzt steht Ausbeutung an. Das goldene Zeitalter ist vorbei.
      Was jetzt beginnt, ist ,Geschichte'. Damit gehört nun auch jene ferne Insel als Raum zum Hier und Ãoberall geschichtlicher Welt. Und wo also war sie? Im Reich der schönen Natur, der Kunst, wo alles ,bei sich' ist. Diese Zeit war ,ewig'. Erst was danach kam, brachte Geschichtszeit mit Anfang und Ende, brachte den Tod.
Die Konfrontation von Ungeschichtlichkeit und Geschichte wird Thema auch in Benns Südsee-Gedichten, in noch größerer Schärfung dort, reflexiv zugespitzt.
      Die Gedichte 'Palau", 'Meer- und Wandersagen", 'Osterinsel" bilden motivisch eine Gruppe; vielleicht ist noch das wenig später entstandene 'Ostafrika" dazuzurechnen.
      Anfang der zwanziger Jahre war Benn mit der Auslotung seines Menschenbildes, der Tiefe des Vorzeit- und Mythengefühls, der Herkunft- und Zukunfts-Tiefe der Menschheit gleichermaßen beschäftigt. Den Gedichten als kontrastive Kontur eingezeichnet ist das europäische Hier und Jetzt, das nur zu erleiden ist: fehlt ihm doch all das, was ,dort unten' noch ist: Einheit, Tiefe, Zeitlosigkeit - erlebte Mythe. Das Gedicht 'Palau" soll als Beispiel gelten:
Das schlagerhafte Zitat des Anfangs signalisiert Distanz zu 'Palau" -was immer das ist unter dem Namen der Südseeinsel auf dem 7,30. Grad nördlicher Breite und dem 134,30. Grad östlicher Länge. Diese Distanz gestattet es, die Signale, mit denen auf die Fremde der Südsee als Faktizitäthingewiesen wird, vage, allgemein und demonstrativ .trivial' zu halten. 'Heiße Riffe" , Eukalyptus und Palmen werden hergezeigt. Mit den 'Kelchen der Frau" fügt sich 'Schöpfungsschoß dämmernder Meere" zusammen. Spezifischeres, wenn auch ethnologisch-zweifelhaftes Detail liegt in 'Opferfett", 'Piniengerüst" und 'Flammenbett" vor, womit in angedeutetem Bildumriß ein Bestattungsritus gezeichnet ist. Drei Refrains strukturieren das Gedicht: Das zitathafte 'Rot ist der Abend ", das beim zweiten Auftauchen ohne Anführungszeichen gesetzt ist, 'Niemals und immer" und 'Dämmer und Tau". Diese Refrains bezeichnen jenseits der exotischen Motivik das thematische Zentrum der Gedichte: die Erfahrung der Unwirklichkeit des Individuellen und die in dessen Negierung auftauchende Ewigkeit des Ur-Allgemeinen, Archetypischen. Geburt und Tod und, gleichsam als dessen Mischung: 'Zeugung" - 'Paarung" im Meer der 'Sepien und Korallen"! Alles,Höhere', alle Versuche, Beherrschung und Bedeutung zu etablieren, Macht und Bewußtsein, sind zum Scheitern verurteilt: ' wie die Götter vergehn/und die großen Cäsa-reen,/von der Wange des Zeus/emporgefahren " Die Unbegreiflichkeit des blinden Werdens und Vergehens, die Unmöglichkeit, auch nur davon zu sprechen, ist zweimal als 'Fremde" benannt: ' und von Fremdem umstellt/auch deine Geburten", und: ' wandert die Welt/schon in fremdestem Schwünge,/schmeckt uns das Charonsgeld/längst unter der Zunge".
      Gleichwohl wird diese Entgrenzung ins Unbegreifliche bejaht, als unvermeidlich anerkannt. Dieses Sich-drein-Geben geschieht ausdruckshaft in den morphemischen und syntaktischen Formungen des Gedichts: Nicht nur, daß die Sätze sich entgrenzen und anakoluthhaft auflösen - ein für die Sprache Benns oft als bezeichnend festgehaltenes Phänomen - , auch die Wortbildungen ,entformen' sich: ' Aus Eukalypten geht/Tropik und Palmung " Hier liegt die stärkste Affirmation der in der Südsee-Fremde entdeckten Gegenwelt zu unserer eigenen geformten.

     
   Die Gedichte 'Meer- und Wandersagen" und 'Osterinsel" gehen insofern einen Schritt weiter, als sie die menschliche Deutung und Formung in der Mythe zu sichern suchen. Bei Benn leidet Europa an der Spaltung seiner Menschen: reines Bewußtsein contra reines Gefühl. So kann es heißen: 'Zeit und Raum sind Flüche". Zugleich deutet sich in der letzten Strophe des Gedichts 'Meer- und Wandersagen" als Konsequenz daraus an, daß der motivisch eröffnete 'Südsee-Raum" nur Metapher ist für die mythisierende Spekulation der Zeit- und Raumlosigkeit, daß es in Wirklichkeit nur der 'Südsee-Traum" ist, in dem sich die Wahrheit des Menschseins von den 'Schöpfungstagen" her erhält:
Meer- und Wandersagen kennen nur einen Raum von den Schöpfungstagen in den Südseetraum
Die Einordnung der einzelnen Texte in das Gesamtwerk des jeweiligen Autors ermöglicht eine genauere Bestimmung der Funktion des Motivs der Fremde.
      Hofmannsthals 'Erlebnis" ist in seiner Verschränkung von Todesahnung und Schönheitserleben zu sehen neben den Dramoletten 'Der Tor und der Tod", wo der Tod eine Verschärfung des Existenzgefühls über unverbindliches Schönheitserleben hinaus bedeutet, und 'Der Tod des Tizian", wo dem Künstler der Tod unmittelbar aus der Erfahrung von Schönheit heraus entgegentritt. Die , Fremde', eingekleidet als tropisch-exotische Farben- und Formenwelt, verkörpert zu allererst das Einmalig-Endgültige, das , Andere' zu unserem je gelebten Leben, unfaßbar, solange wir leben , aber doch ahnbar. Indem der Tod, nicht das Tot-Sein, als durchaus erfüllte Erfahrung dargestellt wird, steht , Fremde' hier als Metapher für Inhalte unseres Tiefenbewußtseins, die wir als Wahrheit suchen, als ,Tod in uns' fürchten und abdrängen. Es ist die ,Fremde' der Archetypen, der Sedi-mentierungen gattungsgeschichtlicher Erfahrungen der Menschheit. Darüber hinaus aber ist bemerkenswert, daß die exotische Vegetation, in die uns der Tod entrückt, eine Welt intensivierten Lebens ist - eine Bildimplikation, die an indische atma-Lehren, an Seelenwanderung oder an das Eingehen auch des Menschen in eine Entropie des Organischen in dieser Welt denken läßt.

     
   Georges,Fremde' ist nicht in uns, sondern gleichsam über uns. Die exotische Szenerie veranschaulicht die Projektion der Künstlerexistenz. In das ,So war es einmal - und so war es richtig', mischt sich das ,So sollte es sein, so wäre es angemessen - aber so ist es nicht!' Woran der herrscherliche Sänger stirbt, vertreibt den Künstler immer und überall aus seinem
Reich: Geschichte als Fortschritt, als Abgehen von den ewigen Wahrheiten, wie sie Kunst und Natur gleichermaßen in sich bergen. Die Zweckhaf-tigkeit des Entdecker-Sinns in diesem Gedicht hat ihre Entsprechung in vielerlei Erscheinungen ,modernen' Lebens, die der Zivilisationskritik Georges verfallen: Rationalisierung des Lebens, Ã-konomisierung, Technisierung, Sozialisierung. Die Wahrheit liegt ,draußen', drüber. So bezeichnet jene Tropeninsel, die von dem einsamen sich selbst genügenden Sänger beherrscht wird, ein Jenseits zur Geschichte, ein Reich der Schönheit, Wahrheit, Natürlichkeit, das vom Künstler als Möglichkeit eröffnet, von der fortschreitenden' Menschheit aber vernichtet wird. Die in der Ankunft der Schiffe angedeutete Epoche der .Entdeckungen' ist selbst Metapher für Geschichtlichkeit allgemein. Ihr gehört die Zukunft, der 'Herr der Insel" stirbt an ihr - aber sie hat nicht .Recht'! Sterben in Schönheit. Die Wahrheit kann nicht Sache aller werden. Elitäre Einsamkeit, stoisches Selbstgenügen. Diese Haltung der Geschichte gegenüber erinnert an die Verse Lukans: 'Victrix causa deis placuit, sed victa Ca-toni."

   Zivilisationskritik auch bei Benn, aber die Akzente, zumal was die Bewertung des ,Einzelnen' und des Kollektivs angeht, sind verschieden gesetzt. Südsee-Szenerie und fingiertes Lebensgefühl der Südseebewohner stehen für eine Lebensform, die nicht durch Bewußtsein 'zerdacht" ist. Die Entwicklung des Lebens, der Menschlichkeit, ist in 'Palau" in einer glücklichen Phase stehengeblieben, im Halbbewußtsein, im mythischen Dämmer. Alles Weitere hebt sich davor als Irrweg ab. Aber von weither ist 'Palau" gesehen. Die Distanz dorthin, schmerzlich ins Bewußtsein ragend, macht den Tonfall des Sprechens darüber aus: elegisch, resignativ. So verfestigt sich die in Bildkaskaden beschworene Fremde nicht zu einem Gegenpol zum geschichtlich gewordenen Europa , sondern ist ein Teil Europas selbst: elegischer Inhalt im Bewußtsein des gespaltenen Ich. Was wir verloren haben, unwiderruflich - nach 'Palau" verlegt, in die tropische Fremde hineingetragen, so erst ist es hier in Europa zu ermessen, als Verlust zu realisieren: Rausch, Mythe, Selbstverlust, Bann, das Erleben des Absoluten in der Diskontinuität des .ewigen Augenblicks'. In der Südsee-Fremde 'Palaus" aufgehoben ist all das, was wir hier verloren haben. (Große Teile des Bennschen Werks wären beizuziehen, um diese irrationale' Sphäre seiner Welt in allen ihren Berechnungen zu erschließen. Und selbst dann noch behielte das in die Fremde verlegte 'niemals und nimmer", der 'Eukalyptenschimmer" und die 'Runen aus Dämmer und Tau" jene hartnäckige Vagheit, die sich mit der Rationalität des Begriffs auch die

Dimension der Geschichte, vollends der als Gegenwart konkretisierten, vom Leibehält.

     
   2.2. Geschichtliche Dimensionen
Bei den bisher besprochenen Textbeispielen ist Fremde als Metapher für ein Jenseits zu dem Bewußtsein, das die Historie denkt, verstehbar geworden. Geschichte taucht daher nur als Konkavbild dazu auf, als Ende und Grenze. Bei den im folgenden betrachteten Texten dagegen ist die Fremde historisch konkretisiert, ist sie, selbst als ,Natur', in Prozesse geschichtlicher Entwicklung einbezogen: als Funktion einer insgesamt geschichtlichen Welt.
      Karl Wolfskehl machte sich dreimal auf, um .Fremde' zu erobern. 1910 kam er als Tourist bis nach Colombo, wurde krank und mußte mit dem gleichen Schiff nach Europa zurückkehren. In den zwanziger Jahren plante er eine Auswanderung nach Asien, um dort ein neues Leben zu beginnen. Die wirkliche Begegnung mit Fremde fand dann statt, als er, ein deutscher Jude, Deutschland mit dem Beginn des Dritten Reiches verließ und kurz vor Ausbruch des Weltkriegs auch Europa: 1938 kam er nach Neuseeland, wo er bis zum Ende seines Lebens blieb.
      Schon während der Schiffsfahrt entstand das Gedicht 'Albatros", in dem das Hiob-Motiv anklingt; dieses Motiv erkannte er als für sich wesentlich und formte es in der neuen Heimat weiter aus. Im dritten Teil des Gedichts finden sich - vorwegnehmend - einige charakterisierende Bewertungen der Fremde, auf die Wolfskehl sich einstellt, gar nicht .beschönigend', eher skeptisch-realistisch, voll Zweifel darüber, ob in der anderen Welt noch einmal Heimatgefühle möglich sein werden:
Noch wag ich mir nicht lautbar zu gestehen

Daß neues Land aus neuen Meeren blaut,
Doch in der Nacht entführt des Traumherrn Wehen

Mich oft an ein Gestade. Wie vertraut
Scheint zackige Küste nie gekannte Risse

Daneben hüglig überblühter Hang,
Draus gehts wie Vogellied
Und dann wird Südsee-Szenerie noch spezifischer angesprochen: ' Tang, Korallenes Geröll und ungewisse/Scherben und Hadern so die Flut verschlang! - //So klingt der Traumsang wohl. " Kein Rausch, nichteinmal deutliche Vorfreude auf,Neues'! Wo bei Benn von 'Korallenchören" die Rede ist, steht hier 'Korallenes Geröll". Die pragmatische Formulierung kommt aus dem Bewußtsein, in der exotischen Ferne ein zweites, späteres Leben beginnen zu müssen. Die tatsächliche Reise in die Fremde verhindert deren Ãoberzauberung. Sie erscheint so als das, was sie dem Wanderer ist: als Ausland, als Nicht-Heimat, als Elends-Ort. Und im Falle des Emigranten bekommt die Flucht dorthin ihre politisch-historische Spezifik durch das Entsetzliche, wovor sie geschieht: ' die dich hetzten,/Jagen dich weiter an die schwarze Wand." Und: ' Was jahrelang/Dich überkam, gärende Finsternisse,/Blutfleckige Gespenster "
So wird hier nicht die Fremde selbst, d.h. das Fremde an der Fremde, zum zentralen Motiv, sondern das Ausgesetztsein darin, das Leiden daran. Und Hiob ist die Gestalt, in deren Leidgeschlagenheit die Ãoberhöhung des eigenen Erlebens ins Allgemeine geschieht: ' Von selber Sippe/Durchmesse ich, Hiob, Leid zeitlose Bahn." Und noch eine andere Vorgänger-Gestalt wird sichtbar: Ashaver, der 'ewige Jude", der endlos Umgetriebene. Beschäftigt mit dem Schmerz über den Verlust der Heimat, kann er der Fremde nicht gerecht werden, geschweigedenn sie genießen. Im Falle Wolfskehls - und das ist bezeichnend für alle Emigranten-Literatur - ist die Erfahrung dann der Heimat, des Eigenen, ambivalent: einerseits ist man auf der Flucht vor ihr, andererseits erleidet man ihren Verlust. Da aber das ,Eigene' nicht einheitlich erfahren wird, kommt es auch zu keiner einheitlichen Erfahrung des ,Anderen'. Die Dynamik dialektischer Fremdheitserfahrung ist blockiert.
      In dem Gedicht Brechts 'Von des Cortez Leuten" ist das Eigene nicht Deutschland, sondern Europa. Das .Fremde' ist Südamerika - und zwar in seiner Natur. Diese Natur-Fremde konfrontiert sich den europäischen Eindringlingen, den Eroberern, den Conquistadores, als die Menschen dieses Erdteils schon besiegt sind. Auf diesen Widersacher sind die europäischen Sieger nicht gefaßt.
      Die 'Leute des Cortez" sind, offenbar vom Morden satt, in tiefere Regionen Mexikos abgestiegen, rasten in der Nähe eines Sumpfes. Während sie, voll von Ochsenfleisch und Rotwein, schlafen, überkommt sie der Wald und umwächst sie:
Erwacht gen Mittag, sind sie schon im Wald. Mit glasigen Augen, schweren Gliedern, heben

Sie ächzend sich aufs Knie und sehen staunend Armdicke Ã"ste, knorrig, um sie stehen Höher als mannshoch, sehr verwirrt, mit Blattwerk Und kleinen Blüten süßlichen Geruchs.

     
   Im Gitterwerk der Ã"ste gefangen, werden die europäischen Ãobermenschen' nun selbst zum Getier, zu Affen - in der Gefangenschaft:
Sitzen sie schweigend, angstvoll und wie Affen In ihren Käfigen, von Hunger matt.
      Ohne begriffen zu haben, was ihnen geschieht, sterben sie. Der Text, von einem Europäer einer späteren Epoche geschrieben, scheint das Geschehen sehr gut zu begreifen. Der Bericht des Eroberer-Sterbens klingt gelassen wie der Bericht einer Zwangsläufigkeit. Bei aller Phantastik des Erzählten hören wir doch kein sagenhaftes, legendenhaftes Raunen, sondern meinen, einem kühlen Ereignisbericht zu folgen:
Nachts ward es stiller. Auch die Ochsen schwiegen. Gen Morgen war es, als ob Tiere brüllten Doch ziemlich weit weg. Später kamen Stunden Wo es ganz still war. Langsam fraß der Wald In leichtem Wind, bei guter Sonne, still Die Wiesen in den nächsten Wochen auf.
      Auf den Wiesen Südamerikas sind die europäischen Sieger nur Fremdkörper', eine Art zivilisiertes Ungeziefer. Sie werden vom Walde mit-gefressen. Das letzte, was wir von ihnen hören, ist dies:
Erst gegen Morgen war das Zeug so dick Daß sie sich nimmer sahen, bis sie starben.
      Exotische Fremde, hier tropischer Wald, tritt als Gegenmacht zu Europa auf, das in militärisch-technischer Machtentfaltung angerückt ist. Die Parteinahme ist unübersehbar. Der stille Triumph des Textes findet an der Seite der außereuropäischen Natur statt. Er findet gegen Europa statt! Gegen das Eigene? Nein: Fremde Natur wird ins Bild gesetzt, um eine bestimmte Epoche europäischer Geschichte, die des Kolonialismus, in ihrer Widerna-türlichkeit, das heißt auch: Unmenschlichkeit zu zeigen. Der Tropenwald greift in die Geschichte ein, in all seiner Ungeschichtlichkeit...
      Man kann das Gedicht heute lesen als Bericht der Exekution an den Eroberern des,Erdteils Natur'.
Bei Erich Fried ist die Kolonialismuskritik weitergetrieben bis zu dem Punkt, wo sie in eine Kritik europäischer Aufklärung umschlägt:
Der Höhlenvogel in dem Gedicht 'Der Guacharo" war vor den Nachstellungen der Menschen sicher, solange das Tabu wirkte, das sein Schreien umgab. 'Das Wort heißt ,Er trauert und schreit'", mit dieser Erklärung beginnt der Text. Als Todesvogel überlebte der Guacharo. Dann kamen die Missionare. Sie lösten den 'Aberglauben" auf, 'brachten Licht in die Höhlen" - und von da an hat das leicht zu erbeutende Tier seinen Schutz verloren, schon die Jungen werden mühelos gefangen, zu Ã-l verkocht, der Guacharo stirbt aus. Dem deutschen Naturforscher Alexander von Humboldt fällt in dem Gedicht Frieds die Rolle gleichsam eines wissenschaftlichen Vollstreckers zu: Er ist es, der dem Vogel seinen Funktionsnamen gibt, damit seine Ausrottung besiegelt: 'Ã-lvogel" heißt er nun, ist nur noch ,Naturprodukt', dazu bestimmt verwertet' zu werden. Der Schluß des Textes lautet:

Ã-lvogelweil seine Jungen Ã-llampen speisendank dem Licht der Aufklärungwelches die Priester brachtenin die Finsternis des Guacharo.

      Er stirbt jetzt aus.
      Die Funktion, die Fremde hier als Motiv gewinnt, ist nicht leicht zu bestimmen. Das geographisch-biologische Detail des Vogels Guacharo ist exakt aufgegriffen. Die Fremde als Faktum zieht uns von Europa weg in eine andere Welt, die Höhlen Venezuelas - freilich werden wir dort von Europa, also gleichsam uns selbst, rasch eingeholt. Was wir allerdings unsere Vorgänger, Missionare, Wissenschaftler, dort tun sehen, ist gar nicht Ausbeutung im üblichen Sinn des Kolonialismus; das vielmehr, worauf der Text kritisch abzielt, die Ausrottung einer Vogelart, Ausbeutung also der Natur und Vernichtung von Natur-Wert , wird von den Einheimischen selbst ausgeführt. Indem sie sich ,aufklären' lassen, indem sie eine europäische Art der Naturbehandlung übernehmen, die auf Vernichtung hinausläuft, gleiten sie dabei aus der Aura des uns Fremden heraus und ,auf unsere Seite' herüber. Als fremd und zugleich verloren bleibt ,auf deranderen Seite': der Vogel Guacharo, in den Höhlen Venezuelas nistend, Schreie ausstoßend, die von den Wänden schauerlich widerhallen, unförmig dicke Junge nährend, - bis er in die Ã-llampen gewandert ist, und sich endgültig in Rauch aufgelöst hat. Fremde steht demnach für jene Natur-Identität, die auszulöschen die europäisch aufgeklärte Menschheit sich anschickt. Zugleich läßt der Text eine bestürzende Ahnung in uns aufsteigen: Wie ja an dem Tun der ,Aufklärer', sofern sie nichts taten als 'Aberglauben" aufzulösen, nichts zu kritisieren ist, so scheint die heute absehbare Endfolge jenes Weltverständnisses mit dem Namen 'Aufklärung", nämlich Natur-Tod, unvermeidlich! Das aber läßt uns dem Text gegenüber zwiespältig zurück. Denn er bezeichnet jene Geschichtszeit, als 'Aufklärung" noch Aufklärung war, nicht den Punkt, an dem sie sich korrumpieren ließ zu Ausbeutung der Natur, den Punkt also, wo Vernunft und Natur zu Widersachern wurden.
      Der Exil-Text Wolfskehls bedarf keiner weiteren Einordnung. Die Europa-Kritik, wie sie aus den Gedichten Brechts und Frieds spricht, fügt sich nicht nur einer marxistischen Kapitalismus-Kritik ein, sondern zielt auf Stellen, wo Europa selbst sich heute fremd wird. Die Literatur, zumal die Lyrik, der letzten zwei Jahrzehnte hat europäisches Selbstverständnis, auch wo es sich aus seinen vermeintlich besten Traditionen speist, immer wieder infrage gestellt. Dabei geht die Darstellung der ,Fremde draußen' und der ,Fremde in uns' ineinander über.

     
   So erscheint in den hier besprochenen Texten die exotische Fremde, die tropisch-exotische Natur, auch gar nicht als ,das Andere' in seiner Unbegreiflichkeit , seiner Unerreichbarkeit, ,Verloren-heit' , sondern, unter dem Aspekt einer gemeinsamen Welt-und Menschheitsgeschichte, als Bestandteil des Eigenen, dem unser Eigeninteresse zu gelten hat. Fremde wird hier affirmativ aufgenommen. Sie ist Fremde nur insofern sie noch nicht als Eigenes begriffen ist. Unvermeidlicherweise haben Texte, die in dieser Weise auf,Fremde' verweisen, etwas Didaktisch-Paränetisches. Fremde Natur wird zum Verweis auf,unsere Natur', ja, auf die ,Natur in uns'.
     

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