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Ãobersetzung und Nachdichtung - Erläuterungen



Ende der zwanziger Jahre scheint das Interesse am Japanischen in der Kunst zurückgegangen zu sein. Mit dem Aufkommen eines neuen Nationalismus, mit der - durch den Nationalsozialismus forcierten - Rückbesinnung auf eigene Ursprünge wurde die Bereitwilligkeit, sich aus der Ferne kulturell anregen zu lassen, geringer. Nicht-Deutsches wurde zu Un-Deutschem. Nach dem Eintritt Japans in den Krieg änderte sich die Situation: die Partnerschaft der 'Achsenmächte" wirkte. So konnte 1942 das von Oeser herausgegebene und von Gundert eingeleitete 'Japan, Tradition und Vergangenheit" erscheinen. Und schon wenige Monate nach Kriegsende legte Werner Helwig seine 'Wortblätter im Winde" vor.

     
   Damit beginnt eine Vermittlung von Japanischem nach Deutschland, die sich von den bisherigen Publikationen deutlich abhebt; Sprachlich reizvolle Ãobersetzungen und Nachdichtungen erscheinen - und, was noch wichtiger wurde, den Ãobersetzungen werden Beschreibungen der Gattungsmerkmale des Haiku und Erläuterungen zur Geschichte der Gattung beigegeben. Um die zeitliche Entfaltung und die Dynamik dieser Rezeptionsphase zu dokumentieren, nenne ich Autoren, Werktitel und Erscheinungsjahr: Manfred Hausmann: 'Liebe, Tod und Vollmondnächte" , Günter Debon: 'Im Schnee die Fähre" , Wilhelm Gundert: 'Lyrik des Ostens" , Jan Ulenbrook: 'Haiku. Japanische Dreizeiler" , Manfred Hausmann und Kunio Takayasu: 'Ruf der Regenpfeifer" , Gerolf Coudenhove: 'Japanische Jahreszeiten" , Erwin Jahn: 'Fallende Blüten" , Dietrich Krusche: 'Haiku. Bedingungen einer lyrischen Gattung" .

     
   Eine systematisch vergleichende Analyse dieser Arbeiten wäre für die Wissenschaft der interkulturellen Literaturvermittlung von beträchtlichem Interesse, zumal auch die neueren Monographien zur Vergleichen-den Literaturwissenschaft wie die von Ulrich Weisstein und von Dionys Durisin auf Synthesen, die über die Distanzen zwischen den großen Kulturräumen hinweggreifen, inhaltlich nicht eingehen. Bei den Haiku-Vermittlungen fällt auf, wie das Kultur- und Literaturkonzept des jeweiligen Autors die Ãobersetzungen und Erläuterungen in gleicher Weise prägt, so daß Ãobersetzung und Erläuterungen sich gegenseitig verifizieren. Eine besondere Rolle spielt dabei z.B. die Frage, ob das Haiku auch im Deutschen aus 17 Silben bestehen solle, in der Anordnung der Silben nach dem Schema 5-7-5. Dieses scheinbar triviale Problem 'äußerer Formgebung" hat die jeweiligen Ãobersetzungen entscheidend geprägt. Bei den Erläuterungen lassen sich zwei Schwerpunkte ausmachen: ein poetologi-scher und ein historischer. Wird dem ersten größerer Raum zugestanden, dann erfährt der deutsche Leser etwas von der Binnenstruktur des Haiku: von der Einheitlichkeit des Bildraums, von der Bindung an das Hier und Jetzt , von der Jahreszeitlichkeit, die für Naturnähe und Anschaulichkeit zugleich bürgt, von dem 'Schneidewort" , das Emphase einbringt und Zäsuren setzt, der bipolaren Motivstruktur, die sich in einem Akt der Synthese, der 'Fusion" gleichsam, vereinheitlicht, wobei ein umfassender Motivrahmen aufscheint. Die Geschichtlichkeit des Haiku wird in zwei Dimensionen vorgestellt, in der Entwicklung des Binnenliterarischen und im Gesellschaftsgeschichtlichen; so erläutern die gattungsgeschichtlichen Hinweise im ersten, im engeren Sinn, die japanischen Begriffe des Kettengedichts , aus dem das Haiku sich durch Verselbständigung der Anfangsstrophe entwickelte, entfalten die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Haiku und Lanka, dem japanischen 31-Silben-Ge-dicht, das eine sehr viel längere Tradition besitzt. Bezieht man die literarische Form auf die Gesellschaft, die sie herausbildete, treten andere Informationen in den Vordergrund: die Bindung des Haiku an den Zen-Buddhismus , die Rolle des aufkommenden Bürgertums, das Samurai-Element in der japanischen Wissenschaft und Kunst seit etwa dem 18. Jahrhundert, das Element der konfuzianistisch geregelten 'Ordnungsgesellschaft" und die Relevanz dieser Elemente im Haiku: sein Zielen auf Erleuchtungserfahrung , die Plötzlichkeit und Nicht-Reflexivität dieser Erfahrung, ihre Einmaligkeit im Sinn der Existenz, ihre emotionale Wucht; das wären die Zen-Ele-mente. Aber auch - und hierbei hat wohl die konfuzianische Tradition eine Rolle gespielt -: der in das Haiku eingehende Sinn für den 'rechten Ort" von Mensch und Ding, die traditionshafte Vernetzung von Ding, Ort, Ding-Konstellation, menschlicher Erfahrung inmitten der Dinge, die tra-ditionshaft gesicherte 'Bedeutung der Dinge", die Typik der Erfahrung der Dingkonstellation, der daraus erwachsende Sinn für das Infinitesimal motivischer Variation - scharf sich abhebend von dem europäischen Zwang zur 'Originalität".
      Schon dieses knappe Referat der in den genannten Werken vermittelten Merkmale der Haiku-Gattung weist auf eine prinzipielle Schwierigkeit hin, die entsteht, wenn man interkulturelle literarische Synthesen wissenschaftlich zu reflektieren sucht, ich meine das Problem der Methoden-Einheit! Denn: Will man das japanische Haiku nach Deutschland transportieren, muß man es als zweierlei vorstellen: als eine Textstruktur und als eine Erfahrungstruktur, als dichterische Form und als - gesellschaftlich bedingtes - menschliches Sein. Das, was am Ursprungsort eins ist, zerfällt in der Fremde. Als Wissenschaftler sieht man sich vor dem Dilemma, Begriffe der Poetologie mit Begriffen der Soziologie, Sozialpsychologie und der Anthropologie zu verknüpfen. Da meine Ausführungen ja letztlich darauf abzielen, nicht nur die Ãobertragung des Haiku, sondern auch seine produktive Rezeption in Deutschland zu charakterisieren, möchte ich diese Schwierigkeit als ein Dilemma der Methode noch etwas weiter entfalten.
      Es kann hier nicht darum gehen, das japanische Haiku als solches, d.h. in seiner Funktion innerhalb der japanischen Literatur - und Gesellschaftsgeschichte zu erörtern - nicht nur, daß ich dabei über die Grenzen meiner wissenschaftlichen Kompetenz hinaus streunen müßte; auch mein Thema schließt das aus. Es geht hier nur um das Haiku in Deutschland. Aber auch innerhalb dieses so beschränkten Themabereichs tritt das oben beschriebene Dilemma auf; eben die Vermittlung der Gattungsmerkmale von Japan nach Deutschland zeigt diese Zwiespältigkeit: Schau, ich zeige dir ein japanisches Gedicht! und: Schau, ich zeige dir eine japanische Form des Erlebens! In Ansicht dieses Zwiespalts haben denn auch gerade methodenbewußte und wissenschaftlich geschulte Haiku-Vermittler immer wieder betont, daß die Fremde des Haiku in Europa unaufhebbar, eine Nachahmung des Haiku unmöglich sei. Ich kann daher nur versuchen, der Frage, was das Haiku in Deutschland ist, in der Weise und so weit nachzugehen, wie ich es für redlich halte - in dem Bewußtsein, daß in meinem Wissenschaftsbereich Redlichkeit gerade dann bestehen kann, interkulturelle Mißverständnisse zu bezeichnen, die Fruchtbarkeit auch von Mißverständnissen anzuerkennen, methodische Risse nicht zu kitten, sondern deren Bedingtheit als Ränder der Erkenntnis zu formulieren. Also: Was kann das Haiku in Deutschland sein - was kann es nicht sein? Das zweite zuerst:
In Japan bleibt zurück das spezifische Lebensgefühl, wie es aus der japa-nischen mythischen und religiösen Tradition erwächst, aus dem Zusammenströmen von Shintö, Zen und Konfuzianismus, aber auch aus den Prägungen gesellschaftlichen Zusammenlebens auf diesen Inseln: aus dem Klima, aus der Landformation, der Dichte der Besiedelung, aus den Formen der Ritualisierung mitmenschlichen Zusammenlebens, wie sie extreme Enge erzwingt; Lebensgefühl, wie es aber schließlich auch erwächst aus dieser besonderen Sprach-, Kult- und Kulturgeschichte, deren Homogenität und Kontinuität sich in einer Isolation vom Rest der Welt entfaltet hat, die beispiellos in der Geschichte der großen Kulturen ist.
      Und doch ist das alles auch in das Haiku als eine poetische Struktur eingegangen - und zwar in einer unglaublichen Verkürzung, Verdichtung, Veranschaulichung, also Konkretisierung, die zugleich auch Abstraktion ist! Sieht man gerade in dieser 'Umsetzungsleistung", in dem Ansprüchen siebzehn Silben die ganze Welt, in einem minimum aestheticum die Summe des Weltgefühls einzufangen, das Besondere des Haiku, dann begreift man, daß die Faszination, die von dieser Gattung ausgeht, offenbar innerhalb Japans eine ganz ähnliche ist wie die, die über die Grenzen Japans hinweg strahlt: die Möglichkeit einer brennspiegelhaften Bündelung von Ich- und Weltgefühl in Sprache und der Freisetzung wiederum von Gefühl durch Sprache. Damit sind zwei komplementäre Funktionen bezeichnet, die jeder Dichtung innewohnen; aber in diesen Miniaturgedichten sind sie in gleichsam extremer Potenzierung wirksam - fast bis zur Aufhebung der Kommunikativ-Funktion von Kunst überhaupt: Bündelung und Ã-ffnung, Konkretisierung und Abstraktion, Identifikation und Verallgemeinerung. Das heißt im Hinblick auf die Möglichkeit der interkulturellen Literaturvermittlung: Gerade dieses kleine von strikten Gattungsregeln organisierte Kunstgebilde besitzt die Fähigkeit, besonders ferne und weite Horizonte von Erfahrung in sich einzuziehen. Das Haiku erweist sich als interkulturell besonders vermittlungsfähig. Dennoch, es kommt aus Japan!
Und ich möchte im letzten Teil meiner Ausführungen dieser historischen Distanz, aus der das Haiku nach Deutschland kommt, in der Weise Rechnung tragen, daß ich meinerseits einen Methodenwechsel vornehme. Habe ich weiter oben die Merkmale der Gattung, wie sie der deutschen Ã-ffentlichkeit präsentiert wurden, den 'Erläuterungen", diskursiven Ã"ußerungen, entnommen, also deduktiv gewonnen, möchte ich nun induktiv vorgehen: Das, was an deutscher Erfahrungswirklichkeit in diese Gattung einströmen konnte, soll an einzelnen hier entstandenen Gedichten abgelesen werden.
     

 Tags:
Ãobersetzung  Nachdichtung  -  Erläuterungen    


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