Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Literarische Ästhetik - aufläse
Es soll nicht versucht werden, die Theoreme zweier Autoren, die oft divergierende Ansichten vertraten, auf einen Nenner zu bringen. Von einer "Ästhetik der Kritischen Theorie" kann nur insofern die Re
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Negative Ã"sthetik: Zwischen Begriffslosigkeit und Wahrheitsgehalt



In dieser Darstellung geht es nicht um die Frage, ob Parataxis als diskursives Verfahren für die Lösung moderner Theoricprobleme in Frage kommt. An anderer Stelle habe ich mich ausführlich mit dieser Frage befaßt und dort im Anschluß an Dubiel und Habermas die Brauchbarkeit der Parataxis für die Sozialwisscnschaften angezweifelt." In dem hier entworfenen Zusammenhang geht es mir vor allem darum zu zeigen, wie Essayismus, Denken in Modellen und Parataxis im philosophisch-ästhetischen Spannungsfeld zwischen Kants Agnostizismus und Hegels Logozentrismus als Alternativen zum Identitätsdenken entwickelt werden.

      Wie die Negative Dialektik ist auch die Ã"sthetische Theorie als 'junghegelianische" Kritik in diesem Spannungsfeld entstanden; denn sie treibt die Paradoxien auf die Spitze, die sich schon in Vischers Ã"sthetik ankündigen und die in der ambivalenten Erkenntnis zusam-menzufassen sind, daß die Wahrheit, die ein Kunstwerk ausdrückt, nicht begrifflich zu fassen ist: "Die Paradoxie, daß Kunst es sagt und doch nicht sagt, hat zum Grunde, daß jenes Mimetischc, durch welches sie es sagt, als Opakes und Besonderes dem Sagen zugleich opponiert."* In dem hier konstruierten philosophischen Kontext kann es kaum als Zufall erscheinen, daß Adorno sich auch auf den Junghcgelia-ncr F.Th. Vischcr beruft, um seine These zu stützen, daß Kunstwerke nicht auf Begriffe zu reduzieren sind: "Der Gehall ist nicht in die Idee aullöslich sondern Extrapolation des Unauflöslichen; von den akademischen Ã"sthetikern dürfte Friedrich Theodor Vischer allein das gespürt haben."* Die Tatsache, daß Adorno an einer anderen Stelle der Ã"sthetischen Theorie Vischer einen Mangel an Dialektik vorwirft und suggeriert, er sei "Hegels schon nicht mehr sicher"*'', bestätigt lediglich die junghcgclianische Verwandtschaft der beiden Autoren, die beide jenseits von Hegels System die Natur, den Zufall, den Traum und die Ambiguität der Kunstwerke entdecken.
      Anders als Hegel, dem Kunst "sinnliches Scheinen der Idee" war und der meinte, vor allem die Worlkunst im Begriff eindeutig identifizieren zu können, faßt Adorno, ähnlich wie Benjamin, literarische Texte als vieldeutige und in sich widersprüchliche Gebilde auf, die weder auf Ideen noch auf Weltanschauungen , noch auf Ideologien festzulegen sind. Seine Kritik an Hegel in der Ã"sthetischen Theorie erklärt seine Kontroversen mit Marxisten wie Goldmann, die Literatur ausschließlich auf der Inhaltsebene, auf der Ebene der Signifikate, lasen87, sowie seine Aversion gegen den sozialistischen Realismus.8*
Konkret wirft Adorno Hegel vor, er habe sich über die Vieldeutigkeit der Kunstwerke hinweggesetzt, die die Kantschc Ã"sthetik - zumindest implizit - gelten ließ: "Bei Hegel war der Geist in der Kunst, als eine Stufe seiner Erscheinungsweisen, aus dem System dcduzibel und gleichsam in jeder Kunstgattung, potentiell in jedem Kunstwerk, eindeutig, auf Kosten des ästhetischen Attributs der Vieldeutigkeit."m Adorno, der Hegel dessen "intolerance ofambiguity", dessen "Unduldsamkeit gegen das Ambivalente, nicht säuberlich Subsumierbare" vorhält, entwickelt wesentliche Gedanken Bachtins weiter und antizipiert die semiotische und rezeptionsästhetische Kritik an der hegelianisch-marxistischen Ã"sthetik, deren Allergie gegen Vieldeutigkeit und Widersprüchlichkeit er selbst in Brechts Epischem Theater zu finden meint: "Sein didaktischer Gestus jedoch ist intolerant gegen die Mehrdeutigkeit, an der Denken sich entzündet: er ist autoritär.'""
Widersprüchlich und heterogen ist Kunst auch deshalb, weil sie das Häßliche nicht einem klassizistischen Schönheitsideal subsumiert, sondern in der Dissonanz gelten läßt. Es ist kein Zufall, wenn Adorno in diesem Kontext zustimmend die Ã"sthetik des Häßlichen des Hegelianers Karl Rosenkranz zitiert. Anders als der Hegel-Schüler kann der Philosoph der Moderne allerdings nicht mehr an den abgeleiteten, "dienenden" Charakter des Häßlichen glauben: "Das Gewicht dieses Elements wuchs in der Moderne derart an, daß daraus eine neue Qualität entsprang."n Als Alternative zu Hegels Klassizismus kristallisiert sich im junghcgclianischcn Denken eine Ã"sthetik des Heterogenen, der Dissonanz heraus.
      Wie sieht diese Alternative in Adornos litcraturkritischer Praxis aus? Wie ist es möglich, literarische Texte zu interpretieren, zu analysieren, ohne sie auf eindeutig bestimmbare begriffliche Strukturen festzulegen? In seinen Kommentaren zu Georges Lyrik zeigt er, wie ambivalent Georges Werk ist, wie abwegig jeder Versuch wäre, es auf eine sinnvolle, harmonische Totalität festzulegen, die er in der Ã"sthetischen Theorie kritisiert: " Im Inneren alles dessen, was an Kunst mit Fug harmonisch kann genannt werden, überlebt das Disparate und einander Widersprechende."1

   Georges Dichtung erscheint als eine widersprüchliche Einheit, als prekäres Gleichgewicht zwischen Ideologie und Kritik. In dem Maße, wie der Dichter ideologische Stereotypen in seinen Text aufnimmt, um

"Reinheit" oder "Adel" zu evozieren, macht er der elitären Ideologie des "Kreises" und dem eigenen Narzißmus Zugeständnisse, die sich fatal auf seinen Stil auswirken. In seinem in den Noten zur Literatur IV erschienenen Essay über George zitiert Adorno die folgenden Verse, um zu veranschaulichen, was er unter ideologischem Stil versteht:
Du schlank und rein wie ein flamme Du wie der morgen zart und licht Du blühend reis vom edlen stamme Du wie ein quell geheim und schlicht...
      Diesen Versen, die nach Adorno den "Sturz in die Ideologie" nicht überleben, stehen in Georges Werk andere Verse gegenüber, die aufgrund ihrer Schlichtheit und Vieldeutigkeit von der ideologischen Rhetorik nicht zu vereinnahmen sind. Adorno zitiert ein anderes Gedicht Georges, dessen Negativität mit seinem kritischen "Wahrheitsgehalt" zusammenfällt:
Ihr tratet zu dem herdc Wo alle glut verstarb. Licht war nur an der erde Vom monde leichenfarb.
      Ihr tauchtet in die aschen Die bleichen finger ein. Mit suchen tasten haschen-Wird es noch einmal schein!
Seht was mit troslgcbärde Der mond auch rät: Tretet weg vom herde. Es ist worden spät.
      Trotz seiner Negation eines unmittelbaren Sinnes, sagt Adorno, deutet dieses Gedicht eine historische Situation an. Es drückt "das Gefühl eines Weltalters"' aus, ohne daß man es auf ein bestimmtes historisches Ereignis beziehen könnte. Zugleich meidet es die Allegorie, der eine eindeutige Aussage oder Idee zugrunde liegt. Demnach wären die besten Texte Georges die hermetischen Gedichte, deren Vieldeutigkeit sich gegen begriffliehe Reduktionen sperrt. Insgesamt ist Georges Lyrik antinomisch und ambivalent, weil in ihr Kultur und Barbarei auf engstem Raum zusammenwirken und einander wechselseitig bedingen: "In jedem Augenblick wird die Georgesche Kultur mit Barbarei erkauft.*'«
Wie schon bei den Junghegcliancm, vor allem bei Vischer, führen die Entdeckung der Ambivalenz und die Kritik am Logozentrismus zur Aufwertung der Natur, des Zufalls und der vieldeutigen Ausdrucksebene. Wie vor ihm Vischer setzt Adorno das Naturschönc in seine Rechte ein und nimmt es in seine Definition der Kunst auf, die nicht als Nachahmung der Natur, sondern als "Nachahmung des Naturschönen'""', nicht als "Imitation eines Wirklichen, sondern Vorwegnahme eines Ansichscins, das noch gar nicht ist"97, beschrieben wird.
      Nur weil sie aus einer Symbiose von Mimesis und Ratio hervorgehl, vermag Kunst, trotz der ihr innewohnenden Naturbeherrschung, das Naturschöne nachzuahmen und ein "Ansichscin der Natur", eine von Herrschaft befreite Natur vorwegzunehmen. Durch diesen zugleich ästhetischen und utopischen Gedanken an eine von Herrschaft befreite Natur, deren Bild von der Kunst antizipiert wird, nähert sich Adorno - wie Norbert W. Bolz richtig gesehen hat'â"¢ - dem Junghegclianer Nietzsche: Auch dieser hat die Versöhnung von Mensch und Natur in den ästhetischen Bereich projiziert.
      Aus diesem Bereich kann das Zufällige nicht ausgeblendet werden, solange die Natur nicht-wie bei Hegel -dem Begriff und der Notwendigkeit subsumiert wird. Adornos Bemerkungen über den Zufall erinnern an Vischers Kritik an Hegel , etwa wenn er in der Ã"sthetischen Theorie polemisch gegen Hegel einwendet: "Kein Kunstwerk verdient seinen Namen, welches das seinem eigenen Gesetz gegenüber Zufällige von sich weghielte."m Das Zufällige ist weder in der Notwendigkeit des Begriffs noch im Begriff der Notwendigkeit aufzulösen.

     
Wo die Herrschaft des Begriffs so radikal in Frage gestellt wird wie bei Adorno, dort nähert sich der theoretische Diskurs Kants Agnostizismus und verschiebt den Akzent der Argumentation auf die Ausdrucksebene. Wie schon in der Negativen Dialektik beruft sich Adorno auch in der Ã"sthetischen Theorie auf Kant, um dem hegelianischen Versuch entgegenzuwirken, Kunstwerke eindeutig auf begriffliche "Ã"quivalente" festzulegen und einer heteronomen Ã"sthetik das Wort zu reden. Sein Oszillieren zwischen dem Kantschen und dem Hegeischen Pol findet seinen prägnantesten Ausdruck in der These über den "Doppelcharakler der Kunst": Kunstwerke sind sowohl autonom als auch faits sociaux, gesellschaftliche Fakten.
      Allerdings nehmen bei Adorno "Autonomie" und fait social ganz andere Bedeutungen an als bei Kant und in der positivistischen Soziologie Durkhcims und seiner Schüler . Sie bilden einen dialektischen Gegensatz, in dem Autonomie selbst zum gesellschaftlichen und historischen Faktum wird. In der Ã"sthetischen Theorie ist vom Doppclcharakter der Kunst "als einem freilich noch in seiner Autonomie sozial determinierten Autonomen und einem Sozialen" die Rede. So ist es zu erklären, daß Adorno Kants idealistischen Autonomiebegriff ablehnt, weil dieser von den sozialen und historischen Bedingungen der Kunstentwicklung abstrahiert.
      Bei Adorno haben wir es mit einer negativen, kritischen, ja militanten Autonomie zu tun, die auf der Formebenc den Antagonismus zwischen moderner Kunst und verdinglichter Gesellschaft festschreibt. Kunst ist nicht länger autonom, weil sie zum Gegenstand eines "interesselosen Wohlgefallens" wird, sondern weil sie die bestehenden Verhältnisse negativ darstellt und dadurch negiert. Kafkas Schriften, sagt Adorno, wäre Kants Interesselosigkeit "grob inadäquat": "Nachgerade erniedrigte sie Kunst zu dem, was Hegel verspottet, zum angenehmen oder nützlichen Spielwerk der Horazischen Ars Poetica." Der Schriftsteller Kafka läßt sich jedoch weder von der Idee des delectare noch von der des prodesse leiten, sondern negiert das Glücksverlangen des Lesers durch Schock und Ekel. "Um des Glücks willen wird dem Glück abgesagt. So überlebt Begehren in der Kunst."

   Dies ist der Grund, weshalb Kunstwerke auch nicht im Rahmen der Freudschen Heteronomie als Versuche, den Triebverzicht zu sublimie-ren, zu erklären sind. Auch Freud setzt sich über ihre Ncgativität hinweg, durch welche sie der Integration in die bestehende Ordnung widerstehen. Unverhofft treffen sich bei Adorno Kants Autonomic-ästhetik und Freuds hetcronome Kunsttheoric in einem wesentlichen Punkt: in ihrer Absage an einen kritischen KunstbegrilT, der sowohl idealistische Interesselosigkeit als auch materialistische Subli-mierung als Integration des Subjekts ausschließt.""
An dieser Stelle, vor allem im Gegensatz zwischen Adornos und Kants Autonomiebegriff, tritt ein Problem in Erscheinung, auf das ich im letzten Abschnitt dieses Kapitels zurückkommen werde: der historische Charakter einer jeden Ã"sthetik und Literaturtheorie. Ã"hnlich wie die Formalisten, die die futuristische Avantgarde theoretisch begleiteten, ähnlich wie Bachlin, der das Werk Dostocvskijs in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen stellte, interpretiert Adorno den Autonomiebe-griff im Hinblick auf moderne Autoren wie Kafka, Bcckett und Celan um. Nur in diesem historischen Kontext ist ein anderer Aspekt seiner Autonomieästhetik, die "Bcgriffslosigkcil" der Kunst, zu verstehen. Diese weist drei komplementäre Komponenten auf, die auf Kants "begriffslosc Erkenntnis" und auf die Eigengesetzlichkeit der Ausdrucksebene im Sinne von Hjelmslev und Martinet zu beziehen sind: sprachliche Mimesis, Vieldeutigkeit und Nichl-kommunikation.
      Zu Recht hebt Kant die formalen Aspekte der Kunst hervor, weil gerade sie für deren Wahrheits^e/w/f verantwortlich sind: "Doch der Kantischc Nachdruck auf seinen formalen Konstituenticn, durch die es als Kunst überhaupt erst wird, tut dem Wahrheitsgehalt der Kunst mehr Ehre an als Hegel, der ihn von sich aus meint, aber nicht aus der Kunst selbst entwickelt." Weshalb das Formgesetz gerade für den Wahrheitsgehalt, d.h. die kritische Dimension des Kunstwerks wesentlich ist, wird an einer anderen Stelle der Ã"sthetischen Theorie deutlich, die parallel zu den Bemerkungen über Kant gelesen werden sollte: "Der Formbegriff markiert die schroffe Antithese der Kunst zum empirischen Leben, in welchem ihr Daseinsrecht ungewiß ward. Kunst hat soviel Chance wie die Form, und nicht mehr."'

Durch ihre formalen Verfahren, die zwischen der Inhalts- und der Ausdrucksebene vermitteln und die von Hjelmslev und Martinet thematisierte Autonomie der Signifikanten ausschöpfen, entziehen sich literarische Texte der ideologischen und kommerziellen Sinngebung. Adorno beschreibt einen semiotischen Prozeß, wenn er auf den Bedeutungswandel der Copula "ist" bei Trakl eingeht, wenn er zeigt, wie das Gedicht die lexikalischen Einheilen der kommunikativen Sprache verwandelt, verfremdet: "Noch die bei Trakl omnipräsente Copula 'ist' entfremdet im Kunstwerk sich ihrem begrifilichen Sinn: sie drückt kein Existcntialurleil aus, sondern dessen verblaßtes, qualitativ bis zur Negation verändertes Nachbild; daß etwas sei, ist darin weniger und mehr, führt mit sich, daß es nicht sei."""'
Fast die ganze Ã"sthetische Theorie könnte anhand dieser Passage entfaltet werden: denn sie bringt - zumindest andeutungsweise - den niehtbcgrifflich.cn, mimetischen Gcstus der literarischen Texte, ihren Rätsclcharakter und ihren Bruch mit der gesellschaftlichen Kommunikation zur Sprache. Durch eine Verlagerung der Verfahren von der Inhaltsebene auf die Ausdrucksebene werden die Signifikanten den Signifikaten gegenüber gestärkt, die begrifflichen Elemente treten in den Hintergrund, und der Text wird zu einem Rätsel, das sich der von Kommerz und Ideologie mißbrauchten Kommunikation entzieht.
      Adorno, der nicht nur an die Wortkunst, sondern an alle Kunstformen denkt, beschreibt den Bruch mit der Kommunikation als Verwandlung der kommunikativen Sprache in eine mimetische: "Die neue Kunst bemüht sich um die Verwandlung der kommunikativen Sprache in eine mimetischc." Obwohl der hier verwendete Mimesisbegriff nicht auf "Onomatopoese" oder "Ebene der Signifikanten" einzuengen ist, umfaßt er beide, weil er das Nichtbegriffliche bezeichnet: das, was auf der Inhaltsebene nicht zu definieren und zu beschreiben ist.
      Nichtkommunikation und Mimesis hängen eng mit dem Rätsclcharakter der Kunstwerke zusammen, über den sich Hegelianer idealistischer und materialistischer Provenienz allzu leichtfertig hinwegsetzen: "Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Rätsel; das hat von altersher die Theorie der Kunst irritiert. Daß Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug es verbergen, nennt den Rätselcharakter unterm Aspekt der Sprache." Literarische Texte sind zwar nicht ohne weiteres mit musikalischen Kompositionen zu vergleichen, an denen sich Adornos Ã"sthetik häufig orientiert11", sie haben jedoch durch die Eigengesetzlichkeit der Ausdrucksebene an der phone teil, die a priori an keine semantische Einheit gebunden ist. Als solche sind die Signifikanten der Sprache ebenso ungebunden wie die Töne der Musik: Das Phonem ja ist im Deutschen und Niederländischen eine Bejahung, im Spanischen bedeutet es schon und im Kroatischen und Schwedischen ich. Es fragt sieh natürlich, ob derlei Analogien zwischen Musik und Literatur ausreichen, um eine auf beide anwendbare Ã"sthetik zu begründen; ob Literatursemiotik und Musikwissenschaft nicht eigene Wege gehen sollten. Wichtiger als diese Frage ist hier die Tatsache, auf die einige Autoren bereits hingewiesen haben: daß die Formkonzeption Adornos nicht so sehr aus der Sprach- und Literaturwissenschaft stammt, sondern aus der Musik, die seine Vorstellung von einer "konfigurativen Anordnung", von einer "Konstellation" zu bestätigen scheint: "Diese Formkonzeption Schönbergs", bemerkt Ulrich Müller, "überträgt Adorno nun nicht nur auf seine eigene ästhetische Idealvorstellung, derzufolgc alle Momente eines Kunstwerks gleich nah zum Mittelpunkt sein sollen; er nimmt sie zudem als Formmodcll auch für philosophische Texte."""
Diese Verknüpfung von Sprache, Literatur und Musik hat zwar eine Betonung der Ausdrucksebene der Inhaltsebene gegenüber zur Folge; sie rechtfertigt aber keineswegs den von ostdeutschen Marxisten gegen Adorno erhobenen Vorwurf des Formalismus." Wie ich weiter oben zu zeigen suchte, verbindet Adorno gerade das Formprinzip mit dem Wahrheitsgehalt, einem der wichtigsten Schlüsselbegriffe seiner Theorie. Unverbrüchlich hängt er mit dem Rätselcharakter der Werke zusammen, mit ihrem mimetischen Aspekt, ihrer Vieldeutigkeit und ihrer Resistenz gegen ideologische und kommerzialisierte Kommunikation: gegen die von der Kulturindustrie organisierten Kommunikationsprozesse.

     

Daß der Rälsclcharakter der Kunst keine unverbindliche Vieldeutigkeit ist, sondern die Frage nach dem Wahrheitsgehalt involviert, wird an entscheidenden Stellen der Ã"sthetischen Theorie klar: "Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflösung des Rätsels eines jeden einzelnen. Indem es die Lösung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt."" Obwohl sie die dialektische Beziehung zwischen Rätsel und Wahrheitsgehalt verdeutlicht, ist diese Passage nicht unproblematisch, weil sie nahelegt, daß es eine "objektive Auflösung" der literarischen Vieldeutigkeit gibt. Im folgenden möchte ich deshalb zeigen, wie die Auflösung des Rätsels und die Suche nach dem Wahrheitsgehalt bei Adorno konkret aussehen und welche Probleme sie mit sich bringen.
      Die Frage nach dem Wahrheitsgehalt stellt sich sowohl im Bereich der Werkstruktur als auch im Bereich der Rezeption: Viele Werke der Literatur und der Musik negieren nicht nur die gesellschaftliche Ordnung, aus der sie hervorgehen, sondern suggerieren durch das, was Adorno im Anschluß an Hegel als ästhetischen Schein bezeichnet, daß die von ihnen antizipierte Versöhnung von Subjekt und Objekt, von Gesellschaft und Natur ein Teil der Wirklichkeit sei. Im Gegensatz zu Bloch faßt Adorno jedoch, wie Marc Jimcncz richtig bemerkt1", ästhetische Utopie ausschließlich negativ als "Bilderverbot" auf.
      Ã"sthetischer Schein ist ihm suspckl, weil er sich im Verlauf der Rezeption als Schwachstcllc erweist, in die Ideologien eindringen, um sich der Werke zu bemächtigen und sie für ihre Zwecke auszuschlachten. Dadurch geht der Wahrheitsgehalt verloren: Literarische Texte werden zu klcologemen oder zu Stereotypen der Kulturindustrie. Dies ist der Grund, weshalb Adorno immer wieder zur Musik zurückkehrt, die "vor anderen Künsten durch die Abscnz des Scheins, dadurch, daß sie kein Bild macht, privilegiert ist"." Die in diesem Sinne reine Komposition ist die Schönbergs: "Seine Musik dementiert den Anspruch, Allgemeines und Besonderes seien versöhnt."" Von der Musik allgemein heißt es in der Philosophie der neuen Musik: "Mit der Negation von Schein und Spiel tendiert Musik zur Erkenntnis."1"

Literatur scheint für Ideologien anfälliger zu sein als die reine Musik Schönbergs, und die unter dem Titel Noten zur Literatur veröffentlichten Essays könnten allesamt als Versuche gelesen werden, den Wahrheitsgehalt der Texte vor dem Zugriff der Ideologen zu retten. In seinen Kommentaren zur Lyrik Eichendorffs versucht Adorno beispielsweise, den schlesischen Dichter gegen die Vereinnahmung durch konservative Ideologien zu verteidigen, die aus jedem Gedicht eine Apologie der Vergangenheit herauslesen. Wie schon in den George-Kommentaren wendet Adorno auch in seinem Eichendorff-Essay die Ambivalenz des Textes gegen ideologische Monosemierungsversuche: " In seinem Sinne aber lag nicht nur die Restauration der entsunkenen Ordnung, sondern auch der Widerstand gegen die destruktive Tendenz des Bürgerlichen selber. Seine Ãoberlegenheit über alle Reaktionäre, die heute die Hand nach ihm ausstrecken, bewährt sich daran, daß er, wie die große Philosophie seiner Epoche, die Notwendigkeit der Revolution begriff, vor der ihn schauderte ."" Problematisch ist dieser Kommentar deshalb, weil er die Frage aufkommen läßt, ob Eichendorffs Werk nicht allzusehr vom begrifflichen Diskurs der Kritischen Theorie beansprucht wird, der - wie die kritisierten Ideologien - doch wieder eine nur mögliche Interpretation ist. Von einer "objektiven Auflösung des Rätsels" würde ich lieber nicht sprechen.
      Gegen den existentialistischen "Jargon der Eigentlichkeit", eine der herrschenden Ideologien der Nachkriegszeit, verteidigt Adorno den Wahrheitsgehalt von Becketts Endspiel und Hölderlins Lyrik. Becketts Theater ist nicht existentialistisch zu deuten, da es durch seine Negativi-tät und Inhumanität zusammen mit den ästhetischen Kategorien der traditionellen dramatischen Dichtung die gesamte individualistische Ideologie parodiert, die dem Existentialismus zugrunde liegt: "Parodiert ist der Existentialismus selber; von seinen Invarianten nichts übrig als das Existenzminimum."" Der nächste Satz hebt "die Opposition des Dramas gegen Ontologie" hervor. Wiederum drängt sich die Frage auf, ob hier nicht eine nur mögliche, plausible Lesart zum "Wahrheitsgehalt", zur "objektiven Auflösung des Rätsels" gemacht wird.

     
Diese Frage begleitet auch die kritische Lektüre von Adornos "Para-taxis"-Essay über Hölderlin, der sich polemisch gegen Heideggers Interpretationen im Rahmen der Seinsphilosophie richtet. Mag sein, daß die ontologischen Extrapolationen Heideggers dem Erkenntnisinteresse einer konservativen, nationalistischen Ideologie dienen, wie Adorno meint. Seine eigenen Kommentare sind indessen alles andere als objektiv, denn sie lassen die semantischen Ebenen in Hölderlins Text hervortreten, die eine kritisch-theoretische Lektüre plausibel erscheinen lassen. Adornos Versuch, in der zweiten Hälfte des Kommentars Hölderlins paralaktische Schreibweise für seinen eigenen kritischen Diskurs fruchtbar zu machen, veranschaulicht eher die Symbiose zwischen einer bestimmten Literatur und der Kritischen Theorie als eine "objektive Auflösung des Rätsels" im Wahrheitsgehalt: "Musikhaft ist die Verwandlung der Sprache in eine Reihung, deren Elemente anders sich verknüpfen als im Urteil."" Dieser Satz zeigt, von welchem Erkcnntnisintercs.se Adornos Diskurs geleitet wird und auf welches telos er sich zubewegt: auf die Konfiguration, auf die inimetische, parataktische Anordnung der Theorie, der Ã"sthetischen Theorie.
      Die durchaus legitime, ja unvermeidliche Einseitigkeit des Erkennt-nisintercsses, das sich hier artikuliert, steht meiner Meinung nach im Widerspruch zu Adornos metaphysischem Anspruch, das "Rätsel" objektiv aufzulösen und die Wahrheit über Eichendorffs, Becketts oder Hölderlins Texte auszusprechen. Dies ist der Grund, weshalb ich hier im letzten Kapitel vorschlage, die mimetische Anglcichung der Theorie an die Kunst in Essay und Parataxis durch einen Dialog zwischen gleichberechtigten sozialwissenschaftlichen Diskursen zu ersetzen, von denen keiner den gesamten Gegenstand und die Wahrheit über ihn für sich beansprucht, sondern den offenen Dialog ideologischer und theoretischer Sprachen als Mittel gemeinsamer Objektkonstruktion und Wahrheitsfindung akzeptiert. Es ist mir klar, daß ein solcher Dialog auf sozialwissenschaftlicher Grundlage sowohl den Absolutheitsanspruch der Heidegger-schen Ontologie als auch den von Adornos Metaphysik in Frage stellt.1

  

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