Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Literarische Ästhetik - aufläse
Es soll nicht versucht werden, die Theoreme zweier Autoren, die oft divergierende Ansichten vertraten, auf einen Nenner zu bringen. Von einer "Ästhetik der Kritischen Theorie" kann nur insofern die Re
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Eine Ã"sthetik des Schocks



Das Schockerlebnis, das in Benjamins Ã"sthetik zentral ist, ist der dialektischen Verknüpfung der Gegensätze und dem "Aufblitzen der Idee" homolog: "Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation plötzlich einhält, da erteilt es derselben einen Chok." Analog zur kritischen Philosophie inszeniert kritische Literatur - etwa die Baudelaircs, Brechts oder der Surrealisten -Schockcrlebnisse, die den Leser wachrütteln und die harmonische Totalität des klassischen oder den homogenen Stil des romantischen Kunstwerks zerstören. Wie Bachtin stellt Benjamin die von Hegel gepriesene klassische Harmonie in Frage, indem er die Ambivalenz, die Antinomie und die Heterogenität des Kunstwerks in Erscheinung treten läßt. Der Dialektik im Stillstand, der Dialektik ohne Aufhebung und System entspricht eine antinomische Ã"sthetik, die sich wie die Kunst-theorien der Junghegeliancr an der Ambivalenz, der Antinomie und dem Schockcrlcbnis orientiert.

      Rabelais' unerwartete Verknüpfung von Lob und Tadel, von Ehrung und Beleidigung, die Bachtin in einem karnevalistischen Kontext kommentiert, ist mit Benjamins "Schock" verwandt, der ebenfalls von der Zusammenführung zweier unvereinbarer Werte in der extremen Ambivalenz bewirkt wird. Sie gehört dem Repertoire der Avantgarde an, die darauf aus ist, die harmonische Totalität der Klassik durch Dissonanzen zu sprengen.
      In seinen Kommentaren zur Lyrik Baudelaircs erklärt Benjamin den Schock als ein Erlebnis der "karnevalistischen" Kollision unvereinbarer Werte, der unerwarteten, da von Ideologien verdeckten Vereinigung der Gegensätze: "Die Fleurs du mal sind das erste Buch, das Worte nicht allein prosaischer Provenienz, sondern städtischer in der Lyrik verwertet hat."" Benjamin zitiert Wörter wie "quinquel", "wagon" und "omnibus". Die jähe eoineidentia oppositorum soll Bau-delaires Sprachduktus erklären: "Wenn der Sprachgeist von Baudelaire irgendwo dingfest zu machen ist, so in dieser brüsken Koinzidenz", schreibt er in seinem Essay "Die Moderne".

     
   Die enge Beziehung zwischen "Koinzidenz", "Schock" und "Karneval" wird in "Ãober einige Motive bei Baudelaire" verdeutlicht. Dort werden die karnevalistischen Aspekte des Schockerlebnisses sichtbar sowie die Beziehung zwischen Benjamins und Bachtins Theoremen, die sich an der offenen, unaufhebbaren Antinomie orientieren und deren Verwandtschaft noch am ehesten im junghegelianischen Kontext zu verstehen ist. Ãober Poes und Ensors Einstellung zu den Massen bemerkt Benjamin: "Später ist James Ensor nicht müde geworden, Disziplin und Wildheit in ihr zu konfrontieren. Er baut mit Vorliebe Militärverbändc in seine karnevalesken Banden ein. Beide vertragen sich miteinander vorbildlich. Nämlich als Vorbild der totalitären Staaten, in denen die Polizei mit den Plünderern geht."

   Im Unterschied zu Bachtin, dessen Interpretationen sich zu sehr an der traditionellen Institution des Karnevals oder an der literarischen Karnevalstradition orientieren und die Modernität Poes, Ensors oder Baudelaircs nicht erklären können, stellt Benjamin eine Beziehung zwischen dem karnevalistischen Schockcrlebnis und den Marktgesetzen her. Die Fähigkeit, die Gegenstände ihrem ursprünglichen Zusammenhang zu entfremden, ist für eine moderne Dichtung charakteristisch, die darauf abzielt, durch Schockwirkung die kontemplative, auratische Distanz zwischen Kunstwerk und Rezipicnt zu eliminieren und gegensätzliche Qualitäten miteinander zu verknüpfen.
      Die Schockwirkung, die von Baudelaircs Gedichten ausgeht, kommt dadurch zustande, daß zusammengeführt wird, was die offizielle Kultur mit Hilfe ihrer Tabus getrennt hat. Indem Baudelaire die kulturellen und ideologischen Tabus zertrümmert, deckt er den Warencharakter der modernen Kultur auf.
      Bei ihm verschmelzen Religion und Prostitution, das Heilige und das Profane, Christentum und Heidentum, Wahrheit und Aberglaube in einer karnevalisierten Sprache:
Analyse des contre-religions, exemple: la Prostitution saeröe. Qu'est-ce que la Prostitution sacree? Excitation nerveuse. Mysticite' du paganisme.
      Le mysticisme, trait d'union entre le paganisme et le christianisme. Le paganisme et lc christianisme se prouvent reeiproquement. La rövolution et le eulte de la Raison prouvent l'idee du sacrifice. La superstition est le reservoir de toutes les veYites.

     
  
Baudelaire faßt den Schock wörtlich auf, wenn er die Schockerlebnisse des Flaneurs in der Großstadtmenge beschreibt. Der Flaneur, sagt Benjamin in seinen Baudelaire-Kommentaren, "ist ein Preisgegebener der Menge"; aber diese Menge ist nicht die einsame Masse Riesmans oder die revoltierende Masse Ortegas; es ist die anonyme, vom Markt zusammengewürfelte Menge der Kunden, von denen ein jeder seine Ware sucht. Der Flaneur selbst verwandelt sich in eine Ware und macht ähnliche Metamorphosen durch wie die zur Ware gewordene Kunst: "Der Flaneur ist ein Preisgegebener der Menge. Damit teilt er die Situation der Ware.""
An dieser Stelle formuliert Benjamin einen Gedanken, der bei Bachtin implizit bleibt: daß es eine enge Beziehung zwischen der anonymen Menge und dem Markt gibt, und parallel dazu eine Beziehung zwischen der karnevalistischen Ambivalenz und der Vermittlung durch den Tauschwert.
      Ã"hnlich wie Bachtin wandelt er die Ambivalenz als Krisenprinzip in ein kritisches Instrument um, mit dessen Hilfe er in seinen Kommentaren kulturelle Werte zusammenführt, deren Trennung die herrschenden Ideologien vorschreiben. Er zeigt beispielsweise, daß die Kommerzialisierung der Literatur die Doktrin des l'art pour l'art ergänzt . Damit antizipiert er einige kritische Argumente aus Sartres "L' Engagement de Mallarme".3" Mehr noch als dem späteren Sartre geht es Benjamin darum, den gesellschaftlichen Kontext in seine Ãoberlegungen einzubeziehen. Der Kontext der Moderne aber ist der des Marktes und des Tauschwerts; nur im Zusammenhang mit diesen sind Ambivalenz und coincidenüa oppositorum zu erklären.
      Sie bilden den Ausgangspunkt von Benjamins und Bachtins Kritik an der auratischen, traditionellen und monologischen Kunstform, die vom religiösen Kultzusammenhang und vom Ritual nicht zu trennen ist. Benjamins Kritik der Aura und der auratischen Kunst geht von dem karnevalistischen Gedanken aus, daß es in der modernen Gesellschaft unmöglich ist, die Distanz zu erhalten, die die kulturellen Werte voneinander trennt und ihre Einmaligkeit garantiert.
      Einmaligkeit und Distanz sind bekanntlich die zwei wesentlichen Komponenten der Aura: "Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag."1'
Man sollte die von Benjamin vorgeschlagene räumliche Definition der Aura, die sich primär auf die bildenden Künste zu beziehen scheint, nicht wörtlich nehmen, sondern sie metaphorisch lesen: Einmaligkeit und Distanz sind nicht nur räumlich aufzufassen, sondern auch semantisch und ideologisch.
      In der Marktgesellschaft, in der die Kunst heteronomen Gesetzen ausgeliefert ist, werden Einmaligkeit und auratische Distanz vor allem durch die Verknüpfung der Kunst mit ihrem Anderen, mit ihrem Negat, zerstört. Die Ãobertragung des literarischen Textes in andere Medien etwa kommt der Reduktion auf ein heteronomes Prinzip gleich. Die Verfilmung der Novelle Tod in Venedig verwandelt diese in ein kommerzialisierbares Klischee und deslruiert die Distanz, die einen Text Thomas Manns von den Mythen der Kulturindustric trennt. "Die Enl-schälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für das Gleichartige in der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt."4"
In der karncvalisicrlen Wahrnehmung, in der Lob und Tadel, Leben und Tod, König und Narr schließlich miteinander verschmelzen, bildet der Tauschwert den gemeinsamen Nenner aller Qualitäten. Er beschleunigt die Verknüpfung und Verwandlung unvereinbarer Werte und setzt sich über die Distanz, die Einmaligkeit und die vom Monolog verbürgte qualitative Differenz hinweg. Er ist dafür verantwortlich, daß alle Qualitäten kommensurabel werden: in bezug auf die Quantität, die den Tauschvorgang ermöglicht.
      Bei Benjamin und Bachtin werden der Schock und das Lachen zu befreienden, kritischen Elementen, und die Ambivalenz als eoineiden-tia oppositorum wird zum movens des dialektischen und dialogischen Diskurses. Parallel zu Bachtin, der die karnevalistische Ambivalenz gegen den monologischen Ernst der herrschenden Kultur ausspielt, erblickt Benjamin im Ausstellungswert, der aus der technischen Reproduzierbarkeit der Kunstwerke und der Angleichung der Werte hervor-geht, eine Alternative zum Kultwert, zum auratischen Wert, der von der absoluten Differenz und der Distanz der Werte nicht zu trennen ist.
      Als erster wies wohl Adorno auf die enge Beziehung zwischen Ausstellungswert und Marktgesetz hin: "Der 'Ausstellungswert', der da den auratischen 'Kultwert' ersetzen soll, ist eine imago des Tauschpro-zesses. Diesem ist Kunst, die dem Ausstellungswert nachhängt, zu Willen, ähnlich wie die Kategorien des sozialistischen Realismus dem Status quo der Kulturindustrie sich anbequemen."
Der Aussleliungswert, den Benjamin als Bestandteil einer demokratischen Ã"sthetik darstellt, als ein Mittel, dessen sich die moderne Kunst bedienen sollte, um sich bei den Massen Gehör zu verschaffen, erscheint aus Adornos Sicht als ein Produkt des Marktes. In seinen Baudelaire-Kommentaren muß Benjamin diese "List des Tauschwerts" erkannt haben, als er schloß: "Das Einverständnis mit dieser Zertrümmerung ist ihn teuer zu stehen gekommen."
Trotz einer gewissen Nostalgie, mit der Benjamin vor allem in seinen Bemerkungen zu Prousts "memoire involontairc" das Aura-Phänomen betrachtet 4', könnte von seiner Komplizenschaft mit dem Ausstellungswert die Rede sein. Erwartet er nicht vom Film und von der Fotografie, daß sie die letzten auratischen Elemente im ästhetischen Bereich zerstören? Schreibt er nicht über Atget: "Er reinigt die Atmosphäre, ja bereinigt sie: er leitet die Befreiung des Objekts von der Aura ein, die das unbezweifelbarste Verdienst der jüngsten Photographenschule ist."

   Dieses Verdienst spricht er bekanntlich auch den französischen Surrealisten zu, deren Textmontagen und Collagen die karnevalistische Ambivalenz ins Semantische projizieren. Die Syn,thes,e von Text und Fotografie macht das surrealistische Werk für die kontemplative Rezeption durch das Bürgertum ungeeignet: "Nadja ist ein Exponent dieser Massen und dessen, was sie revolutionär inspiriert." Nicht die Integration des Surrealismus in die museale Kunst ist hier wichtig; auch nicht seine Ausbeulung durch die Werbung: sondern Benjamins Ãoberzeugung, daß die Fotografie, die surrealistische Avantgarde und Brechts episches Theater mit seinen Unterbrechungen der Handlung und seinen Verfremdungseffekten4'' die Ã"ra einer neuen, nichtauratischen Kunst ankündigen, die das Kollektivbewußtsein ansprechen und als Katalysator im revolutionären Prozeß wirken würde.
      An dieser Stelle treten Affinitäten und Widersprüche zwischen Benjamins und Adornos ästhetischen Positionen in Erscheinung; zugleich kristallisiert sich die globale Aporic heraus, die Benjamins Ã"sthetik zugrunde liegt: Einerseits wendet er sich als "Junghcgcliancr", als Gegner der Aufhebung und der Synthese, gegen eine klassizistische Ã"sthetik hegelianischer Provenienz, die nur das vollendete, eindeutig bestimmbare Kunstwerk gellen läßt. - Darin stimmt er mit Adorno überein. Andererseits versucht er, die moderne Kunst der Avantgarde mit Hilfe des Ausslellungswerls zu legitimieren, der "den Sinn für das Gleichartige" stärkt, den Trend zur ästhetischen Wertindifferenz beschleunigt und eine Konzession an die Kulturindustrie ist. - Darin weicht er von Adorno ab.
      In dem hier skizzierten Zusammenhang wird deutlich, daß Benjamins und Adornos Ã"sthetiken innerhalb der literarischen Evolution und Kanonbildung zwei heterogene Modelle anvisieren, die zumindest teilweise die Meinungsverschiedenheiten erklären, die sporadisch zwischen den beiden Autoren ausbrachen. Während der messianische Materialist Benjamin sich auf den Standpunkt der französischen und deutschen Avantgarde stellt und die autonome Kunslform zusammen mit der kontemplativen Rezeption durch den Bildungsbürger radikal in Frage stellt, verteidigt Adorno trotz seiner Sympathie für die Surrealisten und Beckett den autonomen Kunstbegriff Prousts, Valerys, Mallarmes und Georges. Im folgenden wird sich allerdings zeigen, daß er sich im Gegensatz zu den New Critics oder den russischen Formalisten nicht einseitig auf die Kantsche Position zurückzieht, sondern wie keiner vor oder nach ihm zwischen Hegels Begrifflichkeil und Kants Begriffslosigkeit dialektisch zu vermitteln sucht.
     

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