Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Literarische Ästhetik - aufläse
Es soll nicht versucht werden, die Theoreme zweier Autoren, die oft divergierende Ansichten vertraten, auf einen Nenner zu bringen. Von einer "Ästhetik der Kritischen Theorie" kann nur insofern die Re
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Bemerkungen zu Hans Robert Jauß' Kritik an Adorno



Adornos Versuch, Theorie durch eine ästhetische Wende, durch Ausrichtung auf Mimesis, Essay, Modell und Parataxis, zu retten, ist im Zusammenhang mit dem Scheitern der marxistischen Praxis in West-und Osteuropa zu verstehen. Auf dieses Scheitern verweist der erste Satz der Negativen Dialektik: "Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward."


   Aus diesem Versäumnis geht ein negatives Denken hervor, welches das Bündnis mit der Praxis aufkündigt, sich beim kritischen Individuum noch am besten aufgehoben wähnt und das kritische, nicht-identische Kunstwerk zum Statthalter des integrierten revolutionären Subjekts macht. In diesem Kontext ist der erste Satz der Negativen Dialektik unmittelbar auf Adornos Rssay über Valcry "Der Artist als Stalthalter" zu beziehen: Durch seine - häufig als inhuman empfundene - Ablehnung von Ideologie und Kulturkommerz wird der Künstler zum Statthalter des Gesamtsubjckls: "Der Künstler, der das Kunstwerk trägt, ist nicht der je Einzelne, der es hervorbringt, sondern durch seine Arbeit, durch passive Aktivität wird er zum Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts." So ist die revolutionäre Praxis bei Adorno im Ã"sthetischen aufgehoben.
      Diese Aufhebung ist zwar vorläufiger Verzicht auf Praxis, nicht jedoch Entschärfung der Kritik, die in der kompromißlosen Ncgativität der Kunst und der Kritischen Theorie aufbewahrt ist. Die von Adorno geschätzte Kunst verweigert sich der "sinnlichen Rezeptivität" und wendet sich gegen die Kulturindustrie, die mit ihren Genußmitteln "die Konsumenten zu Opfern psychotechnischer Behandlung macht". Es nimmt nicht wunder, daß eine solche Kunstauffassung Widerspruch hervorruft, zumal es in der Marktgcsellschaft schon immer verlockendwar, das anzupreisen, was sich mit dem Gesetz von Angebot und Nachfrage verträgt. Jauß' Kritik richtet sich nicht so sehr gegen dieses Gesetz, sondern gegen Adornos negativen, "asketischen" Kunstbegriff.
      Er hat sicherlich nicht unrecht, wenn er in einem 1980 veröffentlichten und später in Ã"sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik verarbeiteten Aufsatz Adorno vorhält, dieser habe eine Ã"sthetik der modernen Kunst entwickelt, die auf andere Kunstepochen, etwa das Mittelalter, nicht anwendbar sei: "Geschichte der Kunst ist nicht auf den Generalnenner der Ncgativität zu bringen ." Und: " Die gesellschaftliche Funktion der Kunst ist auf ihren früheren, vorautonomen geschichtlichen Stufen mit dem Kategorienpaar von Negation und Affirmation nicht zulänglich zu erfassen."12''
Solche Argumente leuchten sofort ein, denn es ist klar, daß etwa Lope de Vegas im Siglo de Oro außerordentlich populäres Drama nicht mit Begriffen wie Negation und Nichtkommunikation zu beschreiben ist. Indessen zielen sie daneben, weil sie den Kontext verfehlen, in dem Adornos am Modell der Moderne ausgerichtete Ã"sthetik einen Sinn hat. Diese Ã"sthetik wollte nie Literaturwissenschaft sein, die sich bemüht, alle denkbaren literarischen Gattungen unter einen philologischen Hut zu bringen. Wie die marxistischen Ã"sthetiken Lukacs' und Goldmanns, wie die ästhetischen Theorien Benjamins, Bachtins und Sklovskijs orientiert sie sich an einer bestimmten literarischen Praxis, um als kritische Theorie der Gesellschaft die bestehenden Verhältnisse in Frage zu stellen. Jauß hingegen hat nie die Absicht bekundet, eine kritische Theorie der Gesellschaft zu entwickeln; deshalb unterscheiden sich seine theoretischen Anliegen grundsätzlich von denen der Kritiker Adorno, Benjamin, Bachtin, Sklovskij, Lukacs und Goldmann. Das Kunstwerk ist ihm nicht Statthalter einer blockierten revolutionären Praxis, sondern philologischer Gegenstand.
      Der Leser seines Aufsatzes hat bisweilen den Eindruck, daß ihm im Gegensatz zu Benjamin und Adorno die Anliegen der Kulturindustrie gar nicht so fremd sind: etwa wenn er sich das kommerzialisierte Schlagwort "Normalverbraucher" zu eigen macht und mif>cheinbarer Naivität feststellt: "Die avantgardistische Malerei und Literatur nach dem zweiten Weltkrieg hat zweifellos das Ihrige dazu getan, die Kunst gegen die Ãoppigkeit der Konsumwelt wieder asketisch und damit für den Normalverbraucher ungenießbar zu machen." Jauß bezieht sich auf Autoren wie Bcckett, Butor, Robbc-Grillct. Problematisch scheint mir in dieser Argumentation nicht so sehr die von ihm bemängelte Askese der Avantgarde zu sein, sondern der von ihm angelegte Maßstab des Normalverbrauchers: Kritische Literatur kann wie kritische So/.ial-wissenschaft und kritische Zeitungsprosa ein bestimmtes Sprachniveau nicht unterschreiten. Der Schriftsteller, der Jauß' "Apologie des ästhetischen Genusses"12* folgt, gleicht dem Soziologen oder Psychologen, der Konzessionen an die diskursiven Verfahren der Ideologie macht , oder dem Journalisten, der seine Syntax zurechtstutzt, weil er erfährt, daß der Normalverbraucher die Satzgefüge anspruchsvoller Tageszeitungen nicht mehr zu bewältigen vermag. Vielen bietet nur die Bild-"Zeitung" Genuß; Zeitungen wie die FAZ, Le Monde oder La Repubblica werden als ungenießbar zurückgewiesen. Sollen sie sich deshalb an der genießbaren und von breiten Bevölkerungsschichten genossenen Boulevardprcssc orientieren? Termini wie "Normalverbraucher" brechen jeder kritischen Theorie die gegen die Kulturindustrie gerichtete Spitze ab.
      An dieser Tatsache ändert auch Jauß' Versuch nichts, zwischen ästhetischer Negativilät und dem Idcntifikations-, Katharsis- und Genußbedürfnis der Rezipienten zu vermitteln. Denn es versteht sich von selbst, daß er, der häufig den Ausdruck "ästhetische Distanz" verwendet, nicht einseitig einer affirmativen Literaturtheorie das Wort reden möchte. Indessen sind die von ihm gegen Adorno gewendeten Begriffe so affirmativ-unverbindlich, daß sie problemlos in das Vokabular der Ideologien und der Kulturindustrie integriert werden können: "Insofern läßt die Ã"sthetik der Ncgativität, die Adorno als Therapie gegenüber der Kulturindustrie entwickelt, die Frage offen, wie der Abgrund zwischen der bisherigen Praxis und der Kunst als promesse de bonheur für die ästhetische Erfahrung überbrückt und der einsam betroffene Betrachter durch die kommunikative Erfahrung der Kunst in eine neue Solidarität des Handelns gebracht werden soll."12'' Was können aber "kommunikative Erfahrung" und "Solidarität des Handelns" in einer gesellschaftlichen und sprachlichen Situation bedeuten, die von kommerzialisierten Medien beherrscht wird?

Hier rächt sich die Abwesenheit einer kritischen Gesellschaftstheorie in Jauß' Werk: Welcher Gesellschaftskritik sollen "ästhetische Distanz" und "kommunikative Erfahrung" konkret dienen? Wem, welchen Individuen oder welchem Kollektiv gilt die von Jauß beschworene "neue Solidarität des Handelns"? Im Gegensatz zu Adorno, der von einer Statthallcrfunktion der Kunst sprechen kann, weil er von der Integration des revolutionären Proletariats ausgeht, prägt Jauß mit Ausdrücken wie "Emanzipation"130, "kommunikative Erfahrung" und "Solidarität des Handelns" lauter Lecrformcln, die mit denen der Kul-lurindustric im Einklang stehen: ebenso wie die von ihm beschriebenen assoziativen, admirativen, sympathetischen, kathartischen und ironischen Identifikationsmustcr1", die von der Identifikation zwischen Leser und Held ausgehen. Sie beschreiben allesamt den von Louis Allhusscr und Michel Pccheux kritisierten Identifikationsvorgang, der das Individuum zu einem ideologischen Subjekt macht: "L'ideologic interpelle les individus en sujets."" Jauß Ãobersicht, daß schon die narrativen Schemata, in denen Helden und Antiheldcn intcragicren, in jeder Hinsicht ideologisch sind. Dies ist der Grund, weshalb der moderne Roman und die Avantgarde das Erzählen als solches radikal in Frage stellen.1-1-' Versuche, traditionelle Erzählmustcr zu restaurieren, sind als Konzessionen an kommerzialisierbare Ideologien zu werten.
      Erstaunlich ist schließlich ein globaler Vorwurf, den Jauß sowohl an die Adresse Adornos als auch an die der Tel-Quel-Gruppc richtet: sie hätten die Wechselbeziehung zwischen ästhetischer Ncgativität und Affirmation nicht berücksichtigt; sie hätten nicht gesehen, daß auch die unversöhnten, kritischen Werke mit der Zeit in die Tradition integriert und "klassisch" werden: "Klassizität ist das ausgezeichnete Paradigma der Einverleibung von Ncgativität in Traditionen gesellschaftlicher Affirmation"." Erstaunlich ist dieser Vorwurf deshalb, weil fast alle Essays der Noten zur Literatur sowie zahlreiche Arbeiten der Tel-Quel-Gruppe gegen diese "Einverleibung" in Tradition, Ideologie und kommerzialisierte Kultur aufbegehren: Sowohl Adornos Essays über Ei-chendorff und Hölderlin als auch Kristevas Kommentare zu Mallarmd verfolgen die Absicht, Positionen der Negativität wiederherzustellen, zu stärken. Insofern verfehlt Jauß die Intention der Kritischen Theorie und von Tel-Quel, wenn er bemerkt: "Der Theorie der Tel-Quel-Gruppc fehlt offensichtlich die Einsicht in den Horizontwandel von ursprünglicher Negativität zu fortschreitender Positivität .""'' Adorno und Kristeva fehlte diese Einsicht keineswegs; sie paarte sich vielmehr mit dem Wissen um die Unentbehrlichkcit einer negativen Ã"sthetik , die Jauß, dem Autor von "Racines und Goethes Iphigenie", der von der Notwendigkeit spricht, Goethes Iphigenie "von der Hülle des antikisierenden Klassizismus befreien"1-1", gar nicht so fremd sein sollte. Freilich ist eine solche negative Ã"sthetik ohne eine entsprechend kritische Theorie der Gesellschaft sinnlos; eine solche Theorie scheint aber bei Jauß zu fehlen.
     

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