Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Literarische Ästhetik - aufläse
Das von Jacques Derrida (*1930) in der Philosophie entwickelte Verfahren der Dekonstruktion wird hier nicht deshalb kommentiert, weil es sich dem Litcraturwissenschaftler als kommerzialisierte Modeers
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Dekonstruktion in Yale II: Geoffrey H. Hartman



Nachhaltiger als Paul de Man wurde Geoffrey H. Hartman von der Problematik und den Fragestellungen des anglo-amerikanischen New Criticism geprägt. In dieser Problematik treten regelmäßig Fragen nach dem Verhältnis von Literatur und Literaturkritik in den Vordergrund: Soll der Literaturwissenschaftler eine andere Sprache sprechen als der Schriftsteller? Ist der literary critic dem Schriftsteller ebenbürtig, oder ist criticism eine sekundäre, zweitrangige Tätigkeit?

In nahezu allen seinen Schriften geht Hartman diesen Fragen nach und bemerkt in Easy Pieces zu seinen neueren Publikationen: "In Criticism in the Wilderness und Saving the Text versuche ich, die Symbiose oder die verschlungenen Beziehungen zwischen Literatur und Literaturkommentar zu definieren." An anderer Stelle erklärt er, weshalb ihn das Verhältnis dieser beiden unterschiedlich institutionalisierten Textsorten seit Jahren beschäftigt: "Ich habe einen Ãoberlegenheitskomplex anderen Kritikern und einen Minderwertigkeitskomplex der Kunst gegenüber." Diese Problematik, die bei Hartman besonders stark ausgeprägt ist, ist eher im Zusammenhang mit dem New Criticism als im Kontext der Dekonstruktion zu verstehen. Denn die New Critics pflegten den essayistischen Stil und schienen in vielen Fällen literarischen Vorbildern nachzueifern; Anhänger der Dekon-struktion hingegen würden die Frage nach dem Primat oder der Originalität einer bestimmten Textsorte als irrelevant verabschieden: Längst haben sie sich von "metaphysischen" Begriffen wie "Subjekt", "Ursprung" und "Original" emanzipiert.
      Aber gerade deshalb übt der Diskurs der Dekonstruktion auf Hartman eine besondere Faszination aus: In ihm scheint der Weg vorgezeichnet zu sein, der aus der Sackgasse des New Criticism hinausführt. Von einer Sackgasse kann hier deshalb die Rede sein, weil Hartman sich innerhalb der Tradition des New Criticism in seinem Streben nach einer Aufwertung des Literaturkommentars und nach einer Synthese von Kritik und Literatur behindert fühlt. In Criticism in the Wilderness erscheint ihm diese Tradition eher als Zwangsjacke: "Kritik wurde in der Kunst geschätzt und außerhalb der Kunst nur toleriert. Der New Criticism hob die Werke hervor, in denen Kritik und Kreativität zusammenwirkten, aber er grenzte den kritischen Essay ein, indem er seinen Kompetenzbereich auf spezifische, formale oder wertende Bemerkungen zur Kunst beschränkte." In der Dekonstruktion erblickt Hartman eine Möglichkeit, diese Grenze zu überschreiten und die Symbiose zwischen Litcrarur und kritischem Kommentar zu verwirklichen, von der in der Einleitung zu Criticism in the Wilderness die Rede ist.

     
   Diese Symbiose ist freilich nichts radikal Neues, das vom New Criticism als Essayistik und lÃ"VeiaWakritik gleichsam vorbereitet und von der Dekonstruktion vollendet würde. Hartman selbst verweist an zahlreichen Stellen seines Werkes auf den romantischen Ursprung der literarisch-kritischen Symbiose. Es ist dort von den deutschen Romantikern die Rede, "die versuchten, eine Synthese von Dichtung und Philosophie"^ zu vollbringen, und von Friedrich Schlegels A^enaum-Fragmenten, in denen sich ein "synthesizing criticism" abzeichnet, "das Kunst und Philosophie kombinieren würde". Im Anschluß an diesen Rekurs auf die Romantik sei an Walter Benjamins Buch über die Kunstkritik der Romantik erinnert, in dem der romantische Literaturkritiker - wie der Leser - zu einem "erweiterten Autor" wird: "Das Subjekt der Reflexion ist im Grunde das Kunstgebilde selbst ."1

   Komplementär zum Einfluß der Romantik verhält sich der Nietzsches: Er radikalisiert den dekonstruktiven Anspruch Hartmans, die Kluft zwischen Literatur und Theorie rhetorisch zu überbrücken. Mit Paul de Man wertet Hartman die Rhetorik als eigenständige Sprachform auf, die den Brückenschlag von kritischem Kommentar zum literarischen Gegenstand ermöglichen soll. Sie ist das Medium, das die beiden Textsorten miteinander verbindet, das die angestrebte Symbiose herbeiführt. In diesem Zusammenhang mag Christopher Norris recht haben, wenn er in seinem Buch über die Dekonstruktion zu Hartmans fröhlich-spielerischem Nietzscheanismus bemerkt: "Nach Hartman besteht der einzige Ausweg, der sich dem Literaturkritiker anbietet, darin, daß er seinen Minderwertigkeitskomplex abwirft und sich begeistert -mit nictzscheanischer Ãoberheblichkeit - in den Tanz der Bedeutungen stürzt." Es geht also nicht mehr wie in der Romantik darum, das literarische Werk kritisch-reflexiv zu erweitern, sondern darum, selbst kreativ zu werden, als Schriftsteller tätig zu sein und neue Bedeutungen zu schaffen.
      Erscheint Nietzsche bei Hartman als Philosoph der Zukunft, als Prophet der neuen Rhetorik, so erscheint Hegel als der mächtige Schatten der Vergangenheit, als ein Anwalt des Logos, der das Spiel der Bedeutungen verderben könnte. In Hartmans Kommentaren zu Jacques Derridas Glas wird deutlich, daß auch diese Kommentare im Spannungsfeld zwischen Hegel und Nietzsche anzusiedeln und zu verstehen sind. Von Derridas Text heißt es dort, er weise in zwei Richtungen: "Die eine ist die Vergangenheit, die mit Hegel beginnt, der noch immer unter uns weilt; die andere ist die Zukunft, die mit Nietzsche beginnt, der wieder unter uns weilt, da er vom neuen französischen Denken entdeckt wurde."1

  
Mit dem "neuen französischen Denken" ist hier vor allem Derridas Philosophie gemeint, und innerhalb dieser Philosophie die Totenglocke, Glas, ein Buch, von dem Hartman - nicht zu Unrecht - sagt, es sei eigentlich kein Buch mehr; von dem er sich vor allem eine Ãoberwindung der Dichotomien Literatur/Theorie, Literatur/Philosophie verspricht. Noch verdeckt allerdings Hegels Schatten die nietzscheanische Morgenröte, in der die Bedeutungen zu tanzen anfangen; noch sind sie Gefangene der Hegeischen Totalität, des savoir absolu, denn "Glas arbeitet sich in Hegels Schatten ab, um seinen Absolutheitsanspruch zu beseitigen und um ein negatives oder tief kritisches Werk philosophischer Kunst hervorzubringen". Wenn es eine philosophische Kunst gibt , so argumentiert Hartman, muß es auch eine literaturkritische geben: Auch der literaturkritische Text, auch der criticism kann und soll zum Kunstwerk werden.
      Derridas Text durchbricht die Trennwand zwischen Literatur und Philosophic auf intertextueller Ebene, indem er verschiedene und unterschiedlich institutionalisierte Texte und Schreibweisen ineinanderfließen, zusammenwirken läßt. Tatsächlich ist Glas, wie Hartman bemerkt, "ein Werk, in dem Kommentar zur Literatur wird, weil philosophischer Diskurs, figurative Darstellung und Literaturkritik miteinander verflochten werden ".'" Es ist zugleich ein Text, der die hegelianische und strukturalistische Totalität aufbricht und durch das Fragment ersetzt.1"
Die Auflösung von Totalität und System kommt bei Hartman -anders als bei Paul de Man - nicht so sehr durch Aufdeckung von Widersprüchen und Aporien zustande, sondern durch eine Theorie der Unbestimmtheit , die vor allem in Criticism in the Wilderness ausgearbeitet wird. Diese indeterminaey literarischer Texte wird wie schon bei Paul de Man mit dem Prinzip der Ambivalenz verknüpft. In Saving the Text wird im Zusammenhang mit Glas auf die Doppeldeutigkeit des Wortes, auf die Zweigleisigkeit aller Aussagen hingewiesen: "Was auch immer konstruiert wird, gründet auf miteinander konkurrierenden Prinzipien: auf dem äquivoken und äquivoken Charakter der Wörter." Jeder Aussage wohnt also - zumindest potentiell - gleichberechtigt eine Gegenaussage inne, die den opaken Charakter des literarischen Textes und der Sprache überhaupt zu verantworten hat.
      In diesem Kontext definiert Hartman zeitgenössische Literaturkritik als eine "Hermeneutik der Unbestimmtheit" , von der er erwartet, daß sie einen Analysetyp entwickelt, "der auf den Ehrgeiz verzichtet, seinen Gegenstand durch technokratische, voraussagende oder autoritäre Formeln zu beherrschen und zu entmystifizicren". Es geht also darum, eine Hermeneutik zu entwerfen, die den Text nicht auf rationalistische Art transparent macht, vereinnahmt, sondern seine Ambivalenzen und Unbestimmtheiten aufzeigt; die seine Resistenz gegen ideologische, logozentrische und totalitäre Kommunikation hervorhebt. Der kommunikativen Vcrcinnahmung der Texte gegenüber betont Hartman deren Sinnverweigerung, die nur derjenige erkennt, der bereit ist, mit "Zweifel und Verzögerung" zu lesen.
      Sein Plädoyer für Negativilät und Sinnverweigerung in einer Medien- und Kommunikationsgcsellschafl erinnert natürlich an die wesentlichen Anliegen der Kritischen Theorie und vor allem Adornos. Tatsächlich zeigt sich in Criticism in the Wilderness, daß Hartman seine "Hermeneutik der Unbestimmtheit" als Kritik an den totalitären Tendenzen in östlichen und westlichen Gesellschaften verstanden wissen möchte. Er schließt mit der Frage: "Kann überhaupt irgendeine Hermeneutik der Unbestimmtheit, irgendeine Ironie, so tief verwurzelt und behütet sie in der ästhetischen Erfahrung auch sein mag, diesen beiden Gesellschaften, solange sie noch unterscheidbar sind, Widerstand leisten?"15"
Ã"hnliche Fragen wurden auch in der Kritischen Theorie aufgeworfen, und es ist daher kaum verwunderlich, daß Hartman an einigen

Stellen seines Werkes Adorno zustimmend zitiert und ihn mit einem nicht näher definierten "negative thinking" in Verbindung bringt. Von Benjamin und Adorno sagt er, sie seien zwar keine "creative writers" in der landläufigen Bedeutung des Ausdrucks, aber "ihre Literaturkritik hat häufig eine praktische Ausrichtung und setzt sich unmittelbar mit Begriffen wie Technologie, Kultur und 'Kulturindustrie' auseinander".15* Schließlich wird das Denken der "Frankfurt School" sogar für die Dekonstruktion reklamiert. Von dieser "Schule" heißt es in Easy Pieces: "Sie hat das dekonstruktive Denken gestärkt und hat manchmal für politische Alternativen gesorgt."1

   Abgesehen davon, daß mir diese politischen Alternativen, die Hartman nur oberflächlich streift, nicht bekannt sind, sehe ich einen wesentlichen Unterschied zwischen der nietzscheanischen, zur Wertindifferenz tendierenden Negativität der Dekonstruktion "'"und der Negativilät der Kritischen Theorie, die aus einer radikalen Selbstkritik des liberalen Individualismus hervorging. Diese Negativität ist konkret, weil sie sich gegen ganz bestimmte wirtschaftliche, politische und kulturelle Zustände in Ost und West richtet; die Negativität der Dekonstruktion hingegen ist als Gesellschaftskritik völlig unverbindlich . Es kommt hinzu, daß Adorno und Horkhei-mer an bestimmten Werten des Liberalismus festhielten: Nie gaben sie Begriffe wie Wahrheit, individuelle Autonomie, Subjektivität, Emanzipation und Glück auf. Darin sehe ich einen wesentlichen Unterschied zur Dekonstruktion, der nicht durch das kommerzialisierbare und medienkonforme Schlagwort "negative thinking" verwischt werden sollte.
      Daß dieses "negative Denken" im Bereich der Dekonstruktion keinen konkreten gesellschaftskritischen Inhalt hat, lassen einige Bemerkungen Derridas während einer Diskussion in Glasgow erkennen. Der Begründer der Dekonstruktion ist so sehr darauf bedacht, alle wertenden Gegensätze in Frage zu stellen, daß er sich weigert, seine eigene Kritik der Metaphysik als Werturteil zu deklarieren: "Ich habe nie gesagt oder gedacht, daß die Metaphysik der Präsenz ein 'Ãobel','das Ãobel' sei. Ich neige im Gegenteil zu der Ansicht, daß sie gut ist. Es gibt kein 'Gut' außerhalb der Metaphysik der Präsenz, die das 'Beste' definiert.""' Diese zweideutige Antwort ist für den Argumentationsstil der Dekonstruktion kennzeichnend; sie setzt sich über die einfache, logisch begründbare Erkenntnis hinweg, daß ein Diskurs, der das "Gute", das "summum bonum" definiert, deshalb noch nicht als "gut" bezeichnet werden muß... Jonathan Culler hat jedenfalls recht, wenn er im Verlauf der Diskussion auf Derridas Antwort zurückkommt und den Philosophen bittet, sie zu erklären. Die Erklärung fällt spärlich, d.h. metaphysisch aus. Dcrrida erklärt, daß Notwendigkeit ihn daran hindert, dem Verlangen nach dem Guten und dessen Präsenz nachzugeben, denn: "das Gute, das absolut Gute, wäre identisch mit dem Tod"; "the good, the absolute good, would be identical with death.""'
Wer im Anschluß an die Kritische Theorie erwartet hat, Dcrrida würde die repressive Struktur metaphysischer Diskurse geltend machen und - wie Julia Kristcva - auf ihre hierarchisierende, patcrnalistische Funktion in der Gesellschaft hinweisen, der geht leer aus. Anders als Adorno und Horkheimer, die in der Dialektik der Aufklärung die Struktur rationalistischer Diskurse mit der Naturbeherrschung in der Marktgesellschaft verknüpfen, ist es Dcrrida nicht um die Kritik konkreter Gesellschaftsverhältnissc zu tun: ebensowenig wie Heidegger.
      Adorno bleibt jedoch der Vorwurf nicht erspart, daß er durch die parataktische Wende in der Ã"sthetischen Theorie einen Weg einschlug, auf dem er sich - ähnlich wie Dcrrida und die Anhänger der Dekonstruktion - von den Sozialwissenschaften entfernte. Mit Helmut Dubicl und Jürgen Habermas bin ich daher weitgehend einverstanden, wenn sie das sozialwisscnschaftliche Programm der frühen Kritischen Theorie gegen die antitheoretischen Tcnden-zen des späten Adorno verteidigen."'' Im letzten Kapitel will ich deshalb im Anschluß an mein Buch Ideologie und Theorie eine kritische Literaturwissenschaft entwerfen, die von der Kritischen Theorie Adornos und Horkheimcrs ausgeht, ohne deren sozialwissenschaftlichen Status zu verleugnen.
     

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Dekonstruktion  Yale  II:  Geoffrey  H.  Hartman    




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