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Kontextualisierung und analyse -zur literatur der goethezeit, des ausgehenden 19. und 20. jahrhunderts

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» Goethes Hymne Mahomets-Gesang im Kontext zeitgenössischer Flussgedichte

Goethes Hymne Mahomets-Gesang im Kontext zeitgenössischer Flussgedichte



Wenn man gebeten wird, zu einer Festschrift mit dem Titel Brücken schlagen beizutragen, so liegt es nahe, sich mit dem zu befassen, worüber gemeinhin Brücken geschlagen werden, etwa über Flüsse hinweg. Flüsse, die oftmals Grenzen markieren und Staaten wie Menschen voneinander trennen, erfüllen dabei selbst ebenso oft eine Brücken schlagende Funktion: durch ihren Lauf von der Quelle bis zur Mündung binden sie Länder und Landschaften aneinander und überspannen auf diese Weise nicht selten kulturelle, geschichtliche oder religiöse Abgründe. Vor allem diesem Aspekt will der vorliegende Aufsatz Rechnung tragen, indem er sich der poetischen Qualität des Flussmotivs und seinen vielfältigen metaphorischen Dimensionen zuwendet. Im Zentrum des vorliegenden Beitrags steht Goethes Sturm-und-Drang-Hymne Mahomets-Gesang, die im Winter 1772/73 entstanden ist und im Göttinger Musenalmanach auf das Jahr 1774 erstmals veröffentlicht wurde. Wir legen unseren Ausführungen im Folgenden den Hymnentext nach Goethes Handschrift für Frau von Stein aus dem Jahre 1777 zu Grunde2, wobei wir sowohl die frühere Fassung aus dem Göttinger Musenalmanach auf das Jahr 1774 als auch spätere Fassungen von Mahomets-Gesang, wie etwa die in Band 8 von Goethes Schriften 1787-1790 bzw. die in den Gedichten in der Vollständigen Ausgabe letzter Hand von Goethes Werken, an den entsprechenden Stellen unserer Interpretation berücksichtigen werden. Doch zunächst sei der gesamte Text der Goetheschen Hymne Mahomets-Gesang, als Grundlage für die folgenden Ausführungen, hier vollständig wiedergegeben:

Mahomets- Gesang
Seht den Felsenquell Freudehell, Wie ein Sternenblick! Ãober Wolken 5 Nährten seine Jugend

Gute Geister Zwischen Klippen im Gebüsch.
      Jünglingfrisch Tanzt er aus der Wolke 10 Auf die Marmorfelsen nieder, Jauchzet wieder Nach dem Himmel.
      Durch die Gipfelgänge Jagt er bunten Kieseln nach, 15 Und mit frühem Führertritt Reißt er seine Bruderquellen Mit sich fort.
      Drunten werden in dem Tal Unter seinem Fußtritt Blumen, 20 Und die Wiese

Lebt von seinem Hauch.
      Doch ihn hält kein Schattental, Keine Blumen,
Die ihm seine Knie' umschlingen, 25 Ihm mit Liebesaugen schmeicheln; Nach der Ebne dringt sein Lauf, Schlange wandelnd.
      Bäche schmiegen Sich gesellig an.

      30 Nun tritt er
In die Ebne silberprangend, Und die Ebne prangt mit ihm, Und die Flüsse von der Ebne Und die Bäche von Gebürgen
35 Jauchzen ihm und rufen: Bruder, Bruder, nimm die Brüder mit, Mit zu deinem alten Vater, Zu dem ew'gen Ozean, Der mit weitverbreit'ten Armen
40 Unsrer wartet;

Die sich, ach, vergebens öffnen,
Seine Sehnenden zu fassen;

Denn uns frißt in öder Wüste
Gier'ger Sand, 45 Die Sonne droben

Saugt an unserm Blut,
Ein Hügel

Hemmet uns zum Teiche.
      Bruder, 50 Nimm die Brüder von der Ebne,

Nimm die Brüder von Gebürgen
Mit, zu deinem Vater mit!
Kommt ihr alle! -Und nun schwillt er 55 Herrlicher, ein ganz Geschlechte Trägt den Fürsten hoch empor, Und im rollenden Triumphe Gibt er Ländern Namen, Städte Werden unter seinem Fuß.
      60 Unaufhaltsam rauscht er über, Läßt der Turne Flammengipfel, Marmorhäuser, eine Schöpfung Seiner Fülle, hinter sich.
      Zedernhäuser trägt der Atlas 65 Auf den Riesenschultern, sausend Wehen über seinem Haupte Tausend Segel auf zum Himmel Seine Macht und Herrlichkeit.
      Und so trägt er seine Brüder, 70 Seine Schätze, seine Kinder Dem erwartenden Erzeuger Freudebrausend an das Herz.
      Die Abfassung dieser Sturm-und-Drang-Hymne fällt in die Zeit der Beschäftigung Goethes mit dem 1742 erstmals in Buchform erschienenen, ein Jahr zuvor aber bereits uraufgeführten Drama Voltaires Le fanatisme ou Mahomet le Prophete. Der junge Goethe hatte Voltaires gegen religiösen Fanatismus und geistige Intoleranz gerichtete Mahomet-Tragödie gelesen und arbeitete selbst an einem Mahomet-Drama, wie er im 14. Buch von Dichtung und Wahrheit darlegt. Dieses Mahomet-Drama ist jedoch Bruchstück geblieben. Die im Göttinger Musenalmanach auf das Jahr 1774 publizierte Fassung der Hymne war ein Teil dieses Bruchstückes; der Text des Gesang betitelten lyrischen Werkes war - als Konsequenz seiner Herkunft aus dem Drama - in dieser Fassung noch auf zwei Sprecher aufgeteilt, auf Fatema, die Tochter Mohammeds, und auf Ali, seinen Schwiegersohn, die in Wechselrede, und in drei kurzen Passagen sogar gemeinsam, den gesamten Text des späteren Mahomets-Gesangs wiedergeben. Wir wollen jedoch im Folgenden den Bezug auf Mohammed - und damit den Bezug auf den Werktitel Mahomets-Gesang - zunächst noch außer Acht lassen und uns der Hymne in ihrer naturhaften Dimension zuwenden, in ihrer Gestalt als Strom- und Flussgedicht. Im ersten Band seiner Studie über Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-19455 geht Jochen Schmidt auf die für die Genie-Zeit zentrale Metapher des Stromes näher ein, die vor allem auf Pindar und Horaz zurückgreift. 'Das Genie im Horizont der pantheistischen Natur" wird verkörpert durch den Fluss, der als ganzer die geniale Schöpferkraft, sei es Gottes, sei es der Natur, versinnbildlicht. So steht am Anfang der Interpretation von Mahomets-Gesang die Frage, ob es sich beim Bild des Stromes in dieser Hymne um eine Metapher der natura naturans im weiteren Sinne oder um eine Personifikation des homo creator im engeren Sinne handelt. Wir werden uns dieser Frage nähern, indem wir zunächst die metaphorische Prädikation im Verhältnis von Bildspender und Bildempfänger7, wie sie in Mahomets-Gesang zum Ausdruck kommt, untersuchen. Die Bestimmung der metaphorischen Prädikation in Goethes Hymne wird dadurch erschwert, dass sich die Prädikationsrichtung je nach Lesart des Gedichtes umkehrt. Lesen wir das Gedicht als Lebensbeschreibung, so ist der Fluss Bildspender, Bildempfänger, hingegen der Mensch bzw. die Natur im oben genannten philosophischen Sinne. Lesen wir das Gedicht jedoch als Flussgedicht, so ist das menschliche Leben bzw. die natura naturans Bildspender und der Strom Bildempfänger. Unabhängig von der Richtung der metaphorischen Prädikation handelt es sich in beiden Fällen aber um Metaphern, von denen das gesamte Gedicht durchwoben und durchwirkt ist, was den metaphorischen Ãobertragungsvorgang damit zu einem seiner Grundkonstituenten macht. Wir werden uns deshalb im Folgenden dieser Kette von Metaphern zuwenden, die Goethes Hymne von Anfang bis Ende durchzieht, um so das gedankliche Grundgerüst von Mahomets-Gesang freizulegen.
      Bereits der 'Felsenquell" des Eingangsverses wird im unmittelbar darauf folgenden gereimten Ganzwortvers 'Freudehell" metaphorisch auf die Freude bezogen, die in der Sturm-und-Drang-Zeit und auch noch danach nicht nur als menschliches Gefühl, sondern - wie etwa in der über ein Jahrzehnt nach Mahomets-Gesang entstandenen Schillerschen Ode An die Freude - als in der Natur wirkende Grundkraft* angesehen wurde. In weiteren metaphorischen Prädikationen ist dann von der 'Jugend" des Felsenquells die Rede, wie er 'Jünglingfrisch" 'Tanzt" und 'Jauchzet" . Wie jedem Quell rein optisch bereits die Bewegung zu sich selbst zurück, die Reflexion auf seinen Ursprung innewohnt, so strebt auch der Felsenquell 'wieder / Nach dem Himmel" , dem Ort seiner Herkunft, zurück. Sind die ersten beiden Strophen somit zirkulär geschlossen, so tritt 'er" - unmerklich und stillschweigend wandelt sich das Subjekt vom Felsenquell zum Wildbach - nun aus diesem Kreis heraus und in eine lineare Bewegung ein: zielgerichtet Jagt" er und 'Reißt [...] / Mit sich fort" . In der Erstfassung hatte Goethe noch von 'festem Führertritt" gesprochen, in der Fassung von 1777 ist aber von 'frühem Führertritt" die Rede: eine eindeutige Verbesserung, da Festigkeit, vor allem in Verbindung mit Führung, auf das Mannesalter hinweist, während in dieser frühen Phase noch das Spielerische des Knabenalters vorherrscht. Das Werden des Mannes wie das Werden des Flusses, welches sich in das ewige Werden der Natur inkorporiert, wird nun in der vierten und fünften Strophe thematisch weiter geführt, ebenso die Parallelführung der wechselseitig miteinander korrespondierenden metaphorischen Prädikationen. Das Wasser hat seinen Weg vom Felsenquell über den Wildbach ins Tal genommen, wo es, durch Zuflüsse gespeist, als breiter Wiesenbach in die Ebene hinausdrängt. Das Adjektiv 'Schlangewandelnd" weist außerdem auf das spätere Mäandrieren des mächtigen Stromes voraus. Dieselbe Metamorphose hat parallel dazu der Heranwachsende durchlaufen: vom Knaben und Jüngling ist er zum jungen Mann geworden, der ins Leben hinausdrängt. Diese gedankliche Parallelität wird von Goethe zudem paradoxal gesteigert. In der vierten Strophe wird vom Fluss gesagt, dass 'Unter seinem Fußtritt Blumen" werden, die unter einem wörtlich verstandenen Fußtritt freilich verderben würden. In der personifizierenden Metapher 'Fußtritt" erweist sich so der menschliche Bildspender als widerständig und behauptet sich damit als eigenständiges Moment in der Gesamtaussage der Hymne, das prinzipiell jederzeit selbst zum Bildempfänger zu werden vermag. Im Verb 'werden" klingt die kreatorische Kraft der natura naturans an, deren lebensspendende Energie auf den Fluss übertragen wird. Die Blumen sind sein Werk , von denen er sich jedoch sogleich wieder löst , um in unbändiger Schaffenskraft - im Sinne des Genie-Begriffs der Sturm-und-Drang-Zeit - weiter fortzudrängen. Das retardierende bzw. den Lauf des Flusses hemmende Moment wird in der fünften Strophe durch die personifizierten Blumen verkörpert: in einer Mischung aus Liebe, Dankbarkeit und Verehrung versuchen diese, den Da-vondrängenden zu umschmeicheln und an sich zu binden. Der in 'schmeicheln" angedeutete Motivzusammenhang des Geliebtseins und der Intimität wird in der sechsten Strophe im alliterierenden Verb 'schmiegen" fortgeführt, wobei er um die Motive der Beliebtheit und der Geselligkeit erweitert und ergänzt wird. In dieser zentralen und längsten Strophe des Gedichts wird nun der hymnische Ton erreicht, der die Epiphanie des Flusses - 'Nun tritt er / In die Ebne silberprangend" - und seinen weiteren Gang bis zum Ende des Mahomet-Gesanges begleitet. Zu der das gesamte Gedicht kennzeichnenden Emphase treten nun als weitere hymnische Elemente, die ganz im Dienst des Preises und des Lobes stehen, hinzu: der amplifizierende Parallelismus der Verse 32 bis 34, die formelhafte Wiederholung von Textelementen " sowie die akklamie-rende wörtliche Rede , die in der Erstfassung des Gesanges dadurch besonders hervorgehoben ist, dass Ali und Fatema den Beginn und das Ende dieser Textpassage gemeinsam sprechen. Dies ist in der Erstfassung nur noch ein einziges weiteres Mal, nämlich in den beiden emphatischen Schlusszeilen des Gesanges, der Fall. Das Jauchzen als Ausdruck höchster Freude, zunächst nur eine Qualität des Felsenquells, ist jetzt auch auf die Bäche und Flüsse übergegangen, die Grundkraft der Freude ist nun gewissermaßen sozialisiert. Genau in der Mitte der Hymne stehen die beiden Verse: 'Bruder, nimm die Brüder mit, / Mit zu deinem alten Vater" . In diesem Nukleus des Gedichts klingt nicht nur das Thema der Brüderlichkeit an, das in der bereits erwähnten Schillerschen Ode An die Freude in folgenden Versen idealistisch beschworen wird: 'Alle Menschen werden Brüder" und 'Brüder - überm Sternenzelt / Muß ein lieber Vater wohnen." Vielmehr wird eine Verbindung hergestellt zwischen den Brüdern und dem Vater durch den einen Bruder, der sie zum Vater führen soll. Hier klingt die religiöse Dimension deutlich an: die Rolle des Propheten als eines Gesandten und Mittlers sowie die Bedeutung des Bruderbegriffes im Islam. Im Rahmen der Deutung von Mahomets-Gesang als Stromgedicht ist das in der wörtlichen Rede der Flüsse und Bäche zum Ausdruck Gebrachte jedenfalls von höchster Anschaulichkeit. Der Ozean harrt 'mit weit-verbreit'ten Armen" der Wasser, die im weitverzweigten Flussdelta auf ihn zufließen. In späteren Ausgaben ist von 'ausgespannten Armen" die Rede; die Metapher ist damit der menschlichen Sphäre näher gerückt, während sie in der Rede von den 'weitverbreit'ten Armen" noch der naturhaften Flusssphäre näher steht: die weite Verästelung und breite Ausdehnung des Deltas eines mächtigen Stromes wird dadurch anschaulich zum Ausdruck gebracht. Der Ozean greift im Delta gewissermaßen in den Fluss hinein, um ihn an und in sich zu ziehen. Während der mächtige Strom ungehindert dem Meere zueilt, sind die ihm zufließenden Bäche und Flüsse in ihrer Existenz bedroht: Sand, Sonne und natürliche Hindernisse hemmen ihren Wasserlauf, der sehnsuchtsvoll dem Meere zustrebt. Geographisch ist dieses Flussgedicht damit eindeutig in einer heißen, südlichen Landschaft lokalisiert. Versickerung und Verdunstung werden dabei metaphorisch als Bedrohung durch wildes und blutsaugendes Getier imaginiert. Dem wiederholt bittenden Imperativ der Flüsse und Bäche antwortet der Strom nun in Strophe 7 mit dem einmalig befehlenden Imperativ 'Kommt ihr alle!" , der allerdings auch als abschließende Aufforderung eines der Bäche oder Flüsse gelesen werden kann, dem mächtigen Strom nachzufolgen. In der Fassung von 1827 {Ausgabe letzter HanD) ist dieser Vers jedoch durch Anführungszeichen von der Rede der Flüsse und Bäche abgesetzt und damit eindeutig dem Strom zugeschrieben. Im wiederholten 'nun" wird dann die hymnische Erzählung wieder aufgenommen, die bis zum Ende des Gedichts ganz und gar dem Triumphzug des Stromes gewidmet ist. Waltete in der ersten Hälfte der Hymne in den metaphorischen Prädikationen die Sphäre der Natur, so dominiert jetzt in der zweiten Hälfte die Sphäre der Kultur. Der Fluss selbst wird zum 'Fürsten" , den 'ein ganz Geschlechte" , das in ihn einfließende Wasser, wie auf einer Sänfte buchstäblich in die Höhe hebt und trägt. 'Länder" und 'Städte" werden nach ihm benannt, aus der Erstfassung kommen noch 'Provinzen" und 'Königreiche" hinzu. Dasselbe Bild, das die naturhafte Schöpferkraft des Flusses in der vierten Strophe zum Ausdruck gebracht hatte - das Werden der Blumen unter seinem Fußtritt -, wird nun am Ende der siebten Strophe auf die kulturelle 'Schöpfung" ° übertragen: 'Städte / Werden unter seinem Fuß" . Der Strom bringt also nicht nur Natürliches hervor, sondern er bringt zugleich auch die 'Fülle" kulturellen und ökonomischen Reichtums mit sich, versinnbildlicht durch 'Turne" und 'Marmorhäuser" . Außerdem wird der Fluss zum Repräsentanten politischer wie staatlicher Herrschaft: der Vers, 'Seine Macht und Herrlichkeit" , gemahnt selbst an einen Herrscher- und Ehrentitel, zumal er syntaktisch in der neunten Strophe isoliert steht. Mit Erich Trunz' sind wir der Meinung, dass das 'Wehen" transitiv zu verstehen ist, allerdings - und damit gehen wir über Trunz hinaus - in einem doppelten Sinne: Nicht nur wehen die Segel seine Macht und Herrlichkeit zum Himmel auf, sondern es ist die Macht und Herrlichkeit selbst, die die Segel zum Himmel aufwehen lässt. Außerdem evoziert dieses Wehen den Leben schaffenden 'Hauch" , der zugleich auf die göttliche Schöpferkraft anspielt. Während der Komparativ 'Herrlicher" metaphorisch noch allein auf die weltliche Macht bezogen ist, artikuliert das Substantiv 'Herrlichkeit" , wenn man etwa an den Schluss des christlichen Vaterunsers denkt, den Bezug zu Gott. Der universale Charakter der geistlichen wie weltlichen Macht und Herrschaft wird schließlich im Bild des mythischen Atlas versinnbildlicht, der nach antiker Vorstellung den Erdball auf seinen 'Riesenschultern" trägt. Die 'Zedernhäuser" , d. h. die aus Zedern gebauten Schiffe, die der Fluss auf seinen Wassern trägt, werden so zu Symbolen der Welt, die von der Schöpferkraft des Flusses - und um die anderen metaphorischen Dimensionen der Hymne nochmals zu erwähnen: des Menschen, Gottes oder der Natur - getragen wird. Die Aufwärtsbewegung zum Himmel, die bereits den Felsenquell gekennzeichnet und den Triumphzug des Flusses begleitet hatte, kulminiert in der letzten Strophe in der Bewegung auf den 'Erzeuger" zu: dessen Warten ist nun zu einem intensiven Erwarten geworden, dem sich der Erwartete bzw. die Erwarteten 'Freudebrausend an das Herz" werfen. Die bereits zu Anfang wirksame Grundkraft der Freude" ist also auch am Ende der Hymne, gleichsam zyklisch, wieder präsent. In der Freude beginnt und vollendet sich der Kreislauf, den der Fluss in Mahomets-Gesang durchströmt.
      Eine Interpretation der Goetheschen Sturm-und-Drang-Hymne, die den Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, hätte freilich außerdem die sprachliche Form, Metrum, Rhythmus, innere Dynamik, Besonderheiten der Wortbildung, Neologismen und vieles andere mehr in Mahomets-Gesang noch zu untersuchen. Für uns, die wir uns auf das Verhältnis der Goetheschen Sturm-und-Drang-Hymne zu anderen Flussgedichten seiner Zeit konzentrieren, mag das Gesagte jedoch als Grundlage für die folgenden Untersuchungsschritte ausreichen. Wir halten zunächst also fest: Es handelt sich in Mahomets-Gesang um ein Gedicht, das in parallel aufgebauten Metaphernreihen den Weg eines Flusses von der Quelle bis zur Mündung wie auch den Weg eines Menschen von der Jugend bis ins Alter schildert. Zugleich ist dieser eine Fluss respektive Mensch auf Grund seiner Dominanz und seiner Besonderheit vor allen anderen herausgehoben und steht weit über ihnen. Ein gedankliches Problem, das uns bei der metaphorischen Parallelisierung von Fluss und Mensch begegnete, war das zuletzt erwähnte Problem der Zyklizität, das im Begriff der Freude anklang : Während das Wasser des Flusses, das ins Meer strömt, dem Naturkreislauf zugeführt wird und gleichsam zyklisch wieder an den Ort seines Ursprungs zurückkehrt, ist das menschliche Leben historisch und linear zu denken, vor allem, wenn es sich, wie das bei Mohammed der Fall ist, um eine herausgehobene geschichtliche Gestalt handelt. Zyklizität der natura naturans und Linearität bzw. Historizität des homo creator scheinen sich gegenseitig auszuschließen.
      Um das Spezifische der Antwort, die Goethe mit seinem Gedicht Mahomets-Gesang auf das dargestellte Problem zu geben versucht, besser herausarbeiten zu können, wollen wir uns im Folgenden mit anderen Flussgedichten aus dem Umkreis von Goethes Sturm-und-Drang-Hymne beschäftigen. Zuerst sei auf ein Gedicht näher eingegangen, das ebenfalls das Problem der Zyklizität aufwirft, das Gedicht Der Nil von Karoline von Günder-rode:

Der Nil
Aber ich stürze von Bergen hernieder, Wo mich der Regen des Himmels gekühlt, Tränke erbarmend die lechzenden Brüder Daß sich ihr brennendes Bette erfüllt. Jauchzend begrüßen mich alle die Quellen; Kühlend umpfange ich, Erde, auch dich; Leben erschwellt mir die Tropfen, die Wellen, Leben dir spendend umarme ich dich.
      Theueres Land du! Gebährerin Erde! Nimm du den Sohn auch den liebenden auf,
Du, die in Klüften gebahr mich und nährte, Nimm jezt, o Mutter! Den Sehnenden auf.
      Hilliard konstatiert in diesem Gedicht Karoline von Günderrodes zu Recht eine literarische Abhängigkeit von Goethes Mahomets-Gesang. Und in der Tat: das Herniederstürzen des Flusses von Bergen, die Erwähnung des Himmels, das Nähren des Wildbachs zwischen Klippen und in Klüften, die Bezeichnung der Bäche als Brüder, die jauchzende Begrüßung des Stromes, die Erwartung des Sehnenden, die Umarmung - all dies sind Textelemente, die in Goethes Hymne bereits vorgeprägt sind. Es gibt jedoch auch entscheidende Unterschiede, die es rechtfertigen, in Der Nil einen Gegenentwurf zu Goethes Sturm-und-Drang-Hymne zu sehen. Bei der Romantikerin ist es die Mutter, die den Sehnenden aufnimmt, als 'Gebährerin Erde" ist sie zugleich von anderer Natur, ein anderes Element, mit dem sich der Fluss vereinigen kann. Die Begegnung ist nicht, wie bei Goethe, als Heimkehr imaginiert, sondern als Leben spendender und zeugender hieros gamos. Außerdem ist die Bewegung in Der Nil rein vertikal verstanden: Der Nil stürzt herab, füllt dabei das Bett der ausgetrockneten Bäche, tritt über die Ufer und überschwemmt die Erde, das Land. Kein Vorwärtsdrängen, sondern eher ein Eindringen und Sich-Verbreiten! Die jährliche Nilüberschwemmung", ein mythogenes Ereignis par excellence, ist zugleich der Inbegriff der Zyklizität des Lebens: 'Die Ã"gypter unterschieden klar zwischen dem Nil selbst - der einfach iterw, der Fluss, hieß - und der Nilüberschwemmung, die sie in Gestalt des Hapi vergöttlichten." Hapi ist bezeichnenderweise als androgyne Erscheinung imaginiert, als bärtiger Mann mit hängenden Brüsten. In der mythischen Vereinigung von Gegensätzen -Wasser und Erde, Oben und Unten, Sohn und Mutter - wird die Zeit gleichsam stillgestellt, die zyklische Wiederkehr macht Linearität und Historizität vergessen. So setzt Karoline von Günderrode in ihrem Gedicht Der Nil der vorwärts drängenden Geschichte des Flusses seine mythische Zyklizität entgegen. Der Nil lässt sich, im Gegensatz zum Strom in Mahomets-Gesang, der den Blumen davoneilt, 'Die ihm seine Knie' umschlingen, / Ihm mit Liebesaugen schmeicheln" , eben doch dazu verführen, bei der Erde zu verweilen und ihr beizuwohnen. Sinnbild hierfür ist wiederum der Nilgott Hapi, der als weiteres Attribut einen Schmuck von Wasserpflanzen auf dem Haupt trägt. Die mythenkundige Romantikerin, die sogar einmal plante, zusammen mit ihrem Geliebten Friedrich Creuzer nach Alexandria zu ziehen, transformiert also historisches Passieren und Vorübergehen in mythische Präsenz und Gegenwart.
      Ganz anders sieht es wiederum in den folgenden beiden Flussgedichten aus, in Friedrich Hölderlins Ode Der gefesselte Strom und im Gedicht Der Felsenstrom von Friedrich Leopold Graf zu Stolberg. Hölderlin hat zahlreiche Flussgedichte geschrieben, man denke nur an Der Main, Der Neckar und Der Rhein oder auch an seine der Donau gewidmeten Gesänge Der Ister, Die Wanderung und Am Quell der Donau. Während jedoch diese genannten Gedichte sich der Individualität eines bestimmten Flusses zuwenden, seinen spezifischen Charakter beschreiben und seinen Lauf geographisch, ja sogar mythologisch deuten, handelt das von uns ausgewählte Gedicht Der gefesselte Strom von einem Fluss im Allgemeinen, freilich von einem besonderen Moment im Leben dieses Flusses. Beschrieben wird nämlich der Zustand der Selbstvergessenheit des Flusses, der - wie in Goethes Maho-mets-Gesang - als 'Jüngling" apostrophiert wird. Auch hier wurde also durch den Dichter eine Parallel isierung von Lebensstadien des Flusses und des Menschen vorgenommen. Versinnbildlicht wird diese Selbstvergessenheit durch das Säumen und Zaudern des im Wintereise noch schlafenden und träumenden Stromes. Sein Fehler besteht darin, dass er 'des Ursprungs" nicht achtet: Dieser Ursprung ist aber zugleich sein Ziel, der Ozean, hier mythologisch präsent durch den Titanen Okeanos und seine Schwester Tethys, die nach Hesiod als Eltern aller Ströme und Gewässer gelten. Um ihn aus seiner Selbstvergessenheit zu befreien, sendet der Vater 'die lebenatmenden Lüfte" , milde Winde, die im Frühling vom Meer her ins Landesinnere wehen. Und 'der wachende Gott" , der Ã"ther oder der Sonnengott, sendet auf den vereisten Strom von oben wärmende Strahlen herab. Solchermaßen zum Leben und zur Erinnerung erweckt, 'gedenkt er seiner / Kraft, der Gewaltige, nun" und befreit sich von den seinen Lauf hemmenden Eisschollen, die in

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13 als 'Fesseln" und in

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14 mit dem verselbständigten substantivierten Attribut der Fesseln nur noch als 'die Zerbrochenen" apostrophiert werden. Das Tosen des Stromes lässt ringsum Berge und Wälder erwachen, und es 'regt im / Busen der Erde sich Freude wieder" . Wie bei Goethe und Schiller, so erscheint auch in diesem Gedicht von Hölderlin die Freude als die in der Natur wirkende Grundkraft.
      Der von seinen Fesseln befreite Strom wird zum 'Herold" und Vorboten des Frühlings, der die Natur zum neuen Leben erweckt. 'Er aber wandelt hin zu Unsterblichen; / Denn nirgend darf er bleiben, als wo / Ihn in die Arme der Vater aufnimmt" - so der Schluss der sechsstrophigen Ode. Wie in Goethes Mahomets-Gesang, so ist auch in Der gefesselte Strom von Hölderlin von einem Fluss- und Lebenslauf die Rede, der, darin Lineari-tät und Zyklizität vereinend, auf sein Ziel als seinen Ursprung zueilt und in dieser Bewegung seines Ursprungs als seines Zieles eingedenk bleibt. Der Jüngling, der den Armen seines Vaters zustrebt, erweckt in seiner Umgebung Freude und reißt diese dadurch zum Leben hin und mit. In der Gesamtaussage stimmen also die beiden Flussgedichte Goethes und Hölderlins ü-berein: ein entscheidender Unterschied besteht jedoch darin, dass Hölderlins Gedicht sich dem Fluss- und Lebenslauf nicht episch erzählend zuwendet, sondern sich lyrisch-dramatisch auf einen einzigen Moment konzentriert, denjenigen Augenblick nämlich, in dem der säumige Zauderer seine Fesseln zerbricht. Das Enjambement, 'nun eilt er, // Der Zauderer" , das genau in der Mitte des Gedichtes steht und gewissermaßen als Scharnier zwischen den beiden Bewegungen - Stocken und Strömen - fungiert, bringt den dezisiven Charakter dieses kairotischen Moments stilistisch zum Ausdruck. Der Titel des Gedichts Der gefesselte Strom erweist sich so gesehen als O-xymoron, das sich in dem nur scheinbar paradoxalen Verhältnis von Ursprung und Ziel, wie es in Hölderlins Gedicht entfaltet wird, jedoch sinnhaft auflöst.
      Auch im Gedicht Der Felsenstrom" von Friedrich Leopold Graf zu Stolberg - er war, wie sein Bruder Christian, seit 1772 Mitglied des Göttinger Hainbundes und beider Dichtung stand, zumindest anfänglich, im Banne Klop-stocks - wird der Strom als Jüngling, gar als 'unsterblicher Jüngling!" angeredet. Das gesamte Gedicht ist eine einzige Apostrophe an den Felsenstrom, und in Anbetracht der Tatsache, dass diesem sogar göttliche Qualitäten zugesprochen werden, könnte man auch von einer das ganze Gedicht beherrschenden Invokation sprechen. Der erste Teil des Gedichts ist der Charakterisierung des Felsenstroms gewidmet. In der ersten Strophe wird die Unsterblichkeit und Ewigkeit des göttlichen Jünglings beschworen: 'Kein Sterblicher sah / Die Wiege des Starken!" ; in der zweiten Strophe wird in Exklamationen die Schönheit, aber auch der Schrecken des Felsenstromes evoziert, als sei das Schöne nichts als des Schrecklichen Anfang: 'Wie bist du so schön / In silbernen Locken! / Wie bist du so furchtbar / Im Donner der hallenden Felsen umher!" . Die dem Göttlichen innewohnenden Qualitäten des tremendum und des fascinosum werden dann in der dritten und vierten Strophe amplifikativ expliziert, der Schrecken und die Gewalt des bäume- und felsenstürzenden Wildwassers, aber auch seine Schönheit, die im Gewände des Regenbogens zur Erscheinung kommt: 'Dich kleidet die Sonne / In Strahlen des Ruhmes! / Sie malet mit Farben des himmlischen Bogens / Die schwebenden Wolken der stäubenden Flut" . Im zweiten Teil des Gedichts , genau in seiner Mitte, finden sich dann folgende drei Verse, die die Zentralaussage des Gedichts in nuce beinhalten: 'Was eilst du hinab / Zum grünlichen See? / Ist dir nicht wohl beim näheren Himmel?" . Das den Felsenstrom inständig invozierende lyrische Ich warnt diesen davor, aus dem Reich der himmelnahen Berge in die Ebene hinabzusteigen. Zweimal ruft es die Mahnung aus: 'O eile nicht so / Zum grünlichen See!" . Die Jugend erscheint dabei als die Sphäre des Göttlichen: 'Jüngling! du bist noch stark wie ein Gott! / Frei wie ein Gott!" . Die Bewegtheit der Jugend ist der 'ruhenden Stille" bzw. der 'seidenen Ruhe" des Sees unbedingt vorzuziehen, zumal dort oftmals die 'Stille des Todes" regiert. Die Freiheit des Herzens, die wilde und ungebändigte Natur, steht den 'Banden der Knechtschaft" , der 'dienstbaren" und gebändigten Natur, gegenüber. Die Mahnungen des lyrischen Ichs zielen darauf ab, den Felsenstrom daran zu hindern, in die Tiefe hinabzusteigen und sich dort zum grünlichen See - die Farbe weist bereits auf das Unbewegte und Leblose hin - stauen zu lassen. In der Beschwörung seiner Jugend treten dabei zahlreiche Oppositionen in Erscheinung, die die Mahnung des lyrischen Ichs an den Felsenstrom, innezuhalten und nicht weiterzueilen, motivieren: Unsterblichkeit versus Tod, Freiheit versus Knechtschaft, Wildheit versus Domestizierung, Stärke versus Bändigung, Bewegung versus Ruhe. Die Jugend erscheint also als der Zustand im Leben des Stromes wie des Menschen, der allen anderen Zuständen vorzuziehen ist. Im Gegensatz zu Goethes Mahomets-Gesang und Hölderlins Der gefesselte Strom, wo das Weiterfließen und der Abstieg bejaht, ja als Befreiung und Erfüllung empfunden werden, erscheint in Der Felsenstrom das Hinabeilen als Verlust an Göttlichkeit sowie als Todesverfallenheit.
      In einem weiteren Gedicht - und damit schließen wir den Reigen der Flussgedichte und kehren wieder zu Goethe zurück - wird nun ebenfalls ein entscheidender Moment im Leben eines Flusses beschrieben, der dessen Schicksal jedoch eine überraschende Wendung gibt. Es handelt sich um das erste Gedicht des 1807/08 entstandenen und 1815 erstmalig veröffentlichten Goetheschen Sonettzyklus. Es trägt den Titel Mächtiges Ãoberraschen25. Dieses Sonett entfaltet als Exposition in seinem ersten Quartett, in bewusstem Rückgriff auf Mahomets-Gesang, dieselben szenischen Elemente - Wolken, Felsen, Sturz zu Tale, Lauf zum Ozean -, die auch die Sturm-und-Drang-Hymne des Dichters gekennzeichnet hatten: 'Ein Strom entrauscht umwölk-tem Felsensaale, / Dem Ozean sich eilig zu verbinden; / Was auch sich spiegeln mag von Grund zu Gründen, / Er wandelt unaufhaltsam fort zu Tale" . Der vorwärts drängenden Entschlossenheit des Stromes tritt im zweiten Quartett jedoch ein Hindernis entgegen, das seinen Lauf hemmt. Personifiziert ist dieses Hindernis in der Gestalt der Bergnymphe Oreas. In dieser mythologischen Figur, die in

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5 gar als 'dämonisch" bezeichnet wird, vereinigt Goethe zwei Elemente, die auch in Mahomets-Gesang den Lauf des Flusses hätten hemmen können: den Hügel, der den Strom zurückstaut , und die Blumen, die ihm seine Knie umschlingen und ihm mit Liebesaugen schmeicheln . Während der Fluss in Mahomets-Gesang diese Hindernisse jedoch überwindet, erliegt der Fluss in Mächtiges Ãoberraschen der dämonischen Macht der Bergnymphe: 'Dämonisch aber stürzt mit einem Male - / Ihr folgen Berg und Wald in Wirbelwinden - / Sich Oreas, Behagen dort zu finden, / Und hemmt den Lauf, begrenzt die weite Schale" . Der Begriff 'dämonisch" ist hier jedoch nicht exklusiv im geläufigen Sinne als verhängnisvoll' bzw. ,mit übernatürlichen Zauberkräften ausgestattet' zu verstehen, sondern kann im Rückgriff auf den somatischen Daimon auch als innere Stimme interpretiert werden, die den Menschen bei wichtigen Lebensentscheidungen begleitet und berät. Deutlich wird dies im ersten Terzett, das die Reaktion des Flusses auf den Widerstand der Bergnymphe Oreas beschreibt: 'Die Welle sprüht und staunt zurück und weichet / Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken; / Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben" . Im Neologismus 'staunt zurück" - nicht zu verwechseln mit dem naheliegenden Verb ,zurückstauen' - wird die innere Beteiligung des Flusses, der mit einem Male sein grammatisches Geschlecht gewechselt hat und zur 'Welle" geworden ist, deutlich spürbar. Auch scheint in der reflexiven Bewegung der Welle, 'sich immer selbst zu trinken", das reflexive Moment im Lauf des Flusses auf, der staunend auf seinen Daimon, seine innere Stimme hört, von dieser mächtig überrascht wird - der Titel des Sonetts ist dabei sowohl transitiv, von Oreas aus. als auch intransitiv, vom Fluss aus, zu lesen! - und seine Bestimmung, das Streben zum Vater hin, im Lichte der Liebeserfahrung daraufhin neu reflektiert. Das Schlussterzett bringt dann das Resultat dieser Reflexion: nach einigem Schwanken ruht die Welle endlich, 'zum See zurückgedeichet" . Der das Sonett beschließende Doppelvers - damit knüpft Goethe inhaltlich an die englische Sonett-Tradition an - lautet: 'Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken / Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben" . In diesem Schlussbild wird nicht nur die harmonische Liebesbeziehung zwischen Fluss und Bergnymphe, versinnbildlicht durch den sanften Wellenschlag am Fels, beschworen, sondern zudem dieser in den Terzetten beschriebene Wechsel der Bestimmung, diese Umdeutung des Schicksals, als 'neues Leben" qualifiziert. Der für dieses Sonett zentral wichtige Begriff der Reflexion erhält durch das Spiegelmotiv noch eine zusätzliche bildhafte Dimension: War das sich im Strom Spiegelnde im ersten Quartett namenlos und für seinen weiteren Lauf somit bedeutungslos geblieben, so sind es im finalen Doppelvers die Gestirne, die sich im See nicht nur selbst spiegeln , sondern zugleich - kosmisch personifiziert - auch die Antwort des Flusses auf ihr Leuchten im 'Blinken / Des Wellenschlags am Fels" wahrnehmen und betrachten. Die vom ursprünglich vorherbestimmten Wege abweichende, überraschende Neubestimmung des Fluss- und Menschenschicksals wird also in diesem Sonett bejaht und zugleich kosmisch besiegelt. Hemmung erscheint hier nicht, wie in Mahomets-Gesang, als Behinderung und Gefährdung, sondern als Chance zur Umdeutung und Neubewertung.
      Wir haben die vier oben behandelten Flussgedichte - von Karoline von Günderrode, Friedrich Hölderlin, Friedrich Leopold Graf zu Stolberg und Goethe selbst - vor allem deshalb für unsere Untersuchung herangezogen, um das Spezifische der Sturm-und-Drang-Hymne Mahomets-Gesang besser hervortreten zu lassen. Während etwa die Parallelisierung von Mensch und Fluss in den behandelten Stromgedichten bis in die Metaphorik hinein mit der in Mahomets-Gesang kongruiert, so unterscheidet sich die Sturm-und-Drang-Hymne dennoch wesentlich von jenen, etwa durch ihre Länge, ihren epischen Charakter, ihre minutiöse Nachzeichnung der einzelnen Lebensstadien des Flusses - im Gegensatz zur Fokussierung auf ein bestimmtes Stadium bei Friedrich Hölderlin oder bei Friedrich Leopold Graf zu Stolberg - sowie ihre spezifische Formulierung des Verhältnisses von Zyklizität und Linearität bzw. Historizität. Diese wesentlichen Unterschiede kulminieren in einer alles entscheidenden Differenz: der Goetheschen Fokussierung auf eine bedeutende historische Figur, die titelgebende Gestalt des Propheten Mohammed. Es würde den Rahmen dieses Beitrages sprengen, nun auf Goethes Beschäftigung mit Mohammed in werkgeschichtlicher und biographischer Hinsicht näher eingehen zu wollen, um im Anschluss daran gar noch auf die stoff-, geistes- und religionsgeschichtliche Dimension der Mohammed-Gestalt hauptsächlich im 18. und zu Anfang des 19. Jahrhunderts zu sprechen zu kommen. Vielmehr wollen wir abschließend versuchen, aus den zahlreichen Verweisungen, Anspielungen und Bezügen auf den Propheten Mohammed, die sich aus Goethes Sturm-und-Drang-Hymne herauslesen lassen, diejenigen zur Sprache zu bringen, die eine Antwort auf das oben dargestellte Problem von Linearität und Zyklizität zu geben vermögen. Ein zentrales Motiv der Goetheschen Hymne ist hierbei das Motiv der Rückkehr zum Vater: Dieser wohnt einerseits eine biographisch-historische Dimension in-ne, zugleich aber auch - durch die Rede vom 'erwartenden Erzeuger" in Vers 71 der Goetheschen Hymne - eine religiöse Dimension, der wir im Folgenden anhand einiger Passagen aus dem Koran nachspüren wollen. Zahlreiche Koranstellen thematisieren die Allmacht Gottes, der als Schöpfer Anfang und Ende des menschlichen Lebens gleichermaßen umgreift und umschließt. So lautet beispielsweise ein Vers aus der Sure AI-Rum: 'Gott vollzieht die Schöpfung ein erstes Mal . Hierauf wiederholt er sie , worauf ihr zu ihm zurückgebracht werdet" . Zahlreiche Koranstellen beschreiben die Vollendung des menschlichen Lebens als Rückkehr zum allmächtigen Gott, so etwa der letzte Vers der Sure Ya-Sin: 'Gepriesen sei er, in dessen Hand die Herrschaft über alles liegt , und zu dem ihr zurückgebracht werdet!" . In der Allmacht Gottes sind Linearität des menschlichen Lebens und Zyklizität der Schöpfung miteinander versöhnt, in Gott bilden Ursprung und Ziel keine Gegensätze mehr, in ihm sind Ausgang und Heimkehr, Wachstum und Rückkehr gleichsam aufgehoben. Die Sure Noah bringt dies mit Hilfe pflanzlicher Metaphorik folgendermaßen zum Ausdruck:
17 Gott hat auch euch aus der Erde entstehen lassen. 18 Hieraul' wird er euch in sie zurück- und hervorbringen.
      Es wird deutlich, dass das Verhältnis von Historizität und Zyklizität, wie wir es weiter oben im Rahmen von Goethes Hymne Mahomets-Gesang beschrieben haben, sowie das Verhältnis von Ursprung und Ziel, wie wir es im Zusammenhang der Hölderlinschen Ode Der gefesselte Strom reflektierten, im religiösen Kontext des Korans seiner möglichen Paradoxalität beraubt und jeglicher Widersprüchlichkeit entkleidet erscheint. Bei der Entfaltung dieses gedanklichen Zusammenhanges kommt, wie wir anhand des Zitats aus der Sure Noah bereits feststellen konnten, der Natur bzw. dem Begriff der Natur eine besondere Bedeutung zu, und zwar sowohl im Koran als auch bei Goethe. Nicht von ungefähr hat Goethe im Jahre 1772, im Rahmen seiner Beschäftigung mit dem Koran, hauptsächlich solche Koranpassagen exzerpiert, die sich auf die Natur als lebendiges Zeichen des Schöpfergottes bezogen, wie z. B. Vers 164 aus der Sure Al-Baqara. In diesem Vers ist u. a. davon die Rede, 'dass Gott Wasser vom Himmel hat herabkommen lassen, um dadurch die Erde, nachdem sie abgestorben war, zu beleben." Das Wasser wird hier, wie an zahlreichen anderen Stellen im Koran30, zum Inbegriff der Schaffenskraft der Natur, die ihrerseits die Schöpferkraft Gottes versinnbildlicht. Diesen religiösen Kontext, der sich leicht mit dem spinozistischen Credo ,deus sive natura' der Genie-Zeit in Einklang bringen ließ, machte sich Goethe in seiner Hymne Mahomets-Gesang zunutze, indem er modo allegorico Mohammed als mächtigen Strom am ewigen Kreislauf des göttlichen Wassers partizipieren ließ und zugleich die Ãobertragung der lebensspendenden Kraft Gottes auf seinen Propheten und Gesandten sinnfällig machte. Im Brückenschlag der religiösen Dimension sind Linearität und Zyklizität miteinander versöhnt - ein Gedanke, der sich auch in Flussgedichten der Moderne nachweisen lässt, etwa in dem Gedicht Wieder von Rose Ausländer, das abschließend hierher gesetzt sei:

Wieder
Mach wieder Wasser aus mir

Strömen will ich im Stromins Meer münden

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Goethes  Hymne  Mahomets-Gesang  Kontext  zeitgenössischer  Flussgedichte    


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