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Kontextualisierung und analyse -zur literatur der goethezeit, des ausgehenden 19. und 20. jahrhunderts

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'Dunkel vor dem klaren Ausgang - Umdeutung des Liebestod-Motivs in Rilkes Gedicht Orpheus. Eurydike. Hermes



Die tragische Liebesgeschichte von Orpheus und Eurydike aus der Antike gehört zu den bekanntesten und meist bearbeiteten mythologischen Motiven auch in der neuzeitlichen Literatur und Kunst. Trotz der individuellen Unterschiede haben die meisten modernen Nachdichtungen die zwei wichtigsten Handlungskomponenten aus dem antiken Sujet beibehalten: den heroischen Kampf Orpheus' um seine Frau und die unermesslichen Schmerzen der Liebenden nach der endgültigen Trennung. Die besondere Leistung in der Ril-keschen Paraphrase besteht darin, dass sie durch die radikale Umdeutung nicht nur mit der traditionellen Orpheus-Eurydike-Geschichte bricht, sondern sie zugleich in einen neuen ontologi-schen Erklärungskontext setzt. Die unkonventionellen Einsichten in das Mysterium des Lebens und des Todes wirken aber nur aus der Sicht der europäischen Kulturtradition ausgefallen, denn sie integrieren sich organisch in die metaphysische Welt der Rilkeschen Lyrik. So wird dieses antike Liebestod-Motiv von Rilke nicht nur umgedeutet, sondern auch zu einer eigenständigen Daseinsinterpretation erweitert.
      Die Perspektivisierung des ganzen Gedichtes ist dementsprechend auf jene entscheidende Textstelle gerichtet, wo die heuristische Wende erfolgt, die in der schlicht formulierten Frage am Ende der vorletzten Strophe kulminiert: 'Wer?" Diese kurze, befremdende Frage der Frau nach der teilnahmsvollen Feststellung des Hermes - 'Er hat sich umgewendet" - verrät nämlich nicht nur die völlige Verwandlung der Geliebten von Orpheus, sondern gewährt uns darüber hinaus auch einen Einblick in die Andersartigkeit des Totenreiches. In diesem, in der Welt von Hades, gelten ja andere Gesetze, die die Seinsform ihrer Bewohner vollkommen verändern. Nicht die unheimliehe Metamorphose, die ein Geheimnis bleibt, sondern deren Folgen werden uns präsentiert. Wir wissen nicht, was die Frau in ihrer neuen Heimat verwandelt hat. Als sie in der Textwelt in Begleitung des Gottes erscheint, ist sie schon ein anderer Mensch. Sie ist keineswegs die in vielfacher Form ü-berlieferte lebendige Schönheit, die ihr Gatte mit seiner Kunst für sich und für das irdische Leben zurückgewinnen könnte, sondern eine Fremde, die von ihrer ersten Heimat nichts mehr weiß und wissen will. Das ist der Kern der Erkenntnisse, die durch eine neue Perspektive eröffnet werden, und die ganze Textgestaltung ist dieser Perspektivisierung untergeordnet. Der rhetorische Aufbau des Textes bereitet mit langatmiger Feierlichkeit nicht nur die unabwendbar-schicksalhafte Tragödie vor, so, wie sie uns in der Mythologie überliefert wurde, sondern er beginnt sie von Anfang an systematisch umzuwerten. Alle Textebenen dienen dieser umwertenden Umdeutung. In nachfolgender Interpretation sollen zunächst die gattungsspezifischen Eigentümlichkeiten in Betracht gezogen werden. Wie in den meisten Werken der Gedichtbände Buch der Bilder und Neue Gedichte haben die epischen Elemente auch in diesem Gedicht eine entscheidende Funktion. Aus dem Leben des Liebespaares wird zwar nur eine einzige Situation herausgegriffen, sie ist aber von schicksalhafter Bedeutung. Da die antike Geschichte von Orpheus und Eurydike zu den bekanntesten gehört, wird von Rilke nur die tragische Schicksalswende neu vergegenwärtigt. Ã"hnlich wie in der klassischen Novelle wird sie auch hier auf eine 'unerhörte Begebenheit" konzentriert - allerdings mit dem Unterschied, dass die detaillierte Situationsschilderung im Gedicht die Aufmerksamkeit scheinbar von dem schicksalsschweren Ereignis ablenkt. In Wirklichkeit aber haben die Begleitumstände eine mehrfache Funktion:
1. Als retardierende Elemente steigern sie die Spannung, auch wenn wir das düstere Ende dieser Liebesgeschichte schon kennen.
      2. Als indirekte Signale weisen sie zum Teil auch schon auf die Abweichung von dem althergebrachten Plot hin.
      3. Als Mittel der Metaphorik verschleiern sie das nur Handlungshafte und eröffnen einen neuen Horizont, der eine unbekannte, unerforschbare und symbolische Welt andeutet.
      Episch wirken außerdem auch die balladenartigen Momente, die im Erzählen des verhängnisvollen Weges aus dem Schattenreich wichtige Sinnzusammenhänge verschleiern.
      Gleich im Auftakt wird das Erscheinen der drei Gestalten in eine unheimlich anmutende Metaphorik gehüllt, die schon das Scheitern des Versuches von Orpheus andeutet und den finsteren Ausgang vorwegnimmt. In der Orts- und Situationsbestimmung der ersten Strophe werden die aus der Welt von Hades zurückkehrenden Figuren durch den doppelten Vergleich - 'Wie stille Silbererze gingen sie / als Adern durch sein Dunkel" von der Umgebung deutlich abgehoben. Während die Unterwelt als wunderliches und dunkles Bergwerk bezeichnet wird, sind die einzigen Personen, die hier erscheinen, wertvoll, wie das Silbererz, und lebendig, wie die mit Blut angefüllten Adern. Letztere Metapher symbolisiert den Zugang zu der menschlichen Welt. Die rote Farbe des Blutes wird dem Dunkel der leblosen Tiefe gegenüber gestellt. Sie fällt auf und hat eine besondere Bedeutung: 'Schwer wie Porphyr sah es aus im Dunkel". Die folgenden zwei schlichten Aussagen
- 'Sonst war nichts Rotes. / Felsen waren da / und wesenlose Wälder"
- steigern den Kontrast, der auch typographisch, als End- und Anfangszei-le der ersten und der zweiten Strophe, markiert wird. Eine geisterhaft beklemmende Landschaft wird hier gezeigt, in der die Wälder 'wesenlos", die Brücken 'leer" sind, und der Teich 'grau" und 'blind" erscheint. Sogar der Weg, der aus der Unterwelt hinausführt, wird mit der Totenfarbe 'bleich", 'blass" gekennzeichnet. Die motivisch wiederkehrende Ankündigung der Titelfiguren wechselt den Blickwinkel: die Fernperspektive, die mit dem symbolischen Bild des 'wunderlichen Bergwerkes" und dem Verb 'gingen" markiert ist, wird durch eine heranholende Fokussierung abgelöst. Als eigenständige Sequenz, getrennt von der zweiten und dritten Strophe, steht der kurze Aussagesatz, 'Und dieses einen Weges kamen sie" , der die Aufmerksamkeit jetzt schon auf die drei Gestalten lenkt. Mit der Richtungsbezeichnung, die das Verb 'kamen" involviert, werden wir, die Leser, in den Blickwinkel des Berichtenden als quasi miterlebende Augenzeugen einbezogen - trotz der Vergangenheitsform des Präteritums.
      Die Reihenfolge sowie die Proportionen bei der Schilderung der kleinen Gruppe haben eine besondere Bedeutung. Zunächst wird Orpheus' Ungeduld dargestellt. Eine ausdrucksvolle Personifikation - 'Ohne zu kauen, fraß sein Schritt den Weg" - versinnbildlicht die Eile, die den verzweifelt Hoffenden drängt, und seine Hände, die 'schwer und verschlossen aus dem Fall der Falten [hingen]" , zeugen von der das Schicksal herausfordernden Entschlossenheit, die sogar die andere Leidenschaft von Orpheus, nämlich seine Leier, vergessen lässt. Die unmittelbar nacheinander folgenden Alliterationen und der ausgefallene Vergleich zeigen die ungeheure Spannung, die den Geliebten erfüllt.
      Und seine Sinne waren wie entzweit:indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,umkehrte, kam und immer wieder weitund wartend an der nächsten Wendung stand, blieb sein Gehör wie ein Geruch zurück.
Dieses Bild ist mehr als bloße Veranschaulichung: Es drückt das Tierisch-Elementare in der Angst des Mannes um seine Frau aus. Das innere Drama der gespaltenen Seele, das die unendlichen Qualen der Ungewissheit genauso in sich birgt, wie die Ungeduld der vom Schicksal bedrohten Hoffnung, wird auch auf der Ebene der Reflexion ausgetragen. Ab der Mitte der vierten Strophe verdoppelt sich der Blickwinkel: zur Außensicht des lyrischen Nacherzählers der alten Geschichte kommt auch die Innensicht Orpheus' hinzu. Erst durch die unmittelbare Vermittlung der quälenden Gefühle des Mannes wird die Vergegenwärtigung des möglichen Verlustes erreicht. Die Zerrissenheit des Gatten wird zuerst durch das Textsubjekt verba-lisiert, aber keineswegs aus einer neutral mitteilenden Position heraus, sondern mit deutlicher Anteilnahme an dem seelischen Kampf des Sängers. Dieses Mitempfinden geht in der Sequenz zwischen der 19. und der 26. Zeile in der Dominanz der Innensicht auf. Auch die auf die indirekte Rede verweisenden Konditionalformen bekunden Angst und Verunsicherung:
Er aber sagte sich, sie kämen doch [...]
Sie kämen doch, nur wärens zweidie furchtbar leise gingen. Dürfte ersich einmal wenden , müßte er sie sehen [...].
Die Schlusszeile der vierten Strophe endet mit einem Doppelpunkt, ohne diesen Textteil abzuschließen. Der Satz geht mittels eines Enjambements in der nächsten Strophe weiter. Die auch äußerlich markierte Zäsur ist jedoch wichtig: Sie lenkt die Aufmerksamkeit auf die zweite Person aus der Gruppe, auf Hermes. Dieser, der unter anderem eine vermittelnde Rolle zwischen der menschlichen und der göttlichen Welt hat, wird auch hier in dieser Funktion präsentiert, als Gott 'der weiten Botschaft" , genauer: als Seelenbegleiter. In dem bloß fünfzeiligen Segment wechselt die Perspektive erneut: die Innensicht wird durch die Außensicht abgelöst. Die kurze Beschreibung des Gottes folgt der plastischen Darstellung eines Grabreliefs - sachlich und sachkundig. Der Doppelpunkt mit dem Satzabschluss bleibt zwar dieses Mal innerhalb der Strophe, das letzte Wort, das Pronomen 'sie", wird enjambementartig in der nächsten Strophe jedoch weitergeführt: 'Die So-geliebte" .
      Die typographische Trennung hebt diesmal die dritte, die wichtigste Gestalt hervor. Während die Beschreibung von Hermes sich auf einige äußere Merkmale beschränkt, geht dem Erscheinen Eurydikes die Schilderung der unaufhörlichen Trauer um sie voran. Das doppelte Klagelied zeigt nicht nur die unheilbaren Schmerzen Orpheus', sondern auch die Größe seiner Kunst, die aus dieser Trauer entstanden ist. Denn seine Klagelieder haben auch eine magische Kraft zur Selbstentfaltung der Kunst. Sie sind folglich - trotz der individuellen Betroffenheit - keine Privatäußerungen mehr, weil sie fähig sind, die persönlichen Schmerzen zu gemeinsamen Erlebnissen aller Trauernden zu erhöhen. Der unerträgliche Verlust der 'So-geliebten" inspiriert also den Sänger zu kosmischen Bildern, um das ständige Fehlen der verstorbenen Frau in vollem Maße zu verlautbaren. Indem er es aber formuliert, singt er die Klagelieder aller Schicksalsgenossen mit. Und wie jeder Mensch versucht, die für ihn unentbehrlichen Verstorbenen zumindest in der Erinnerung zu behalten, so schafft Orpheus eine 'Welt aus Klage", in deralles noch einmal da war: Wald und Talund Weg und Ortschaft, Feld und Fluß und Tier;und daß um diese Klage-Welt, ganz sowie um die andre Erde, eine Sonneund ein gestirnter stiller Himmel ging [...].
Der soeben zitierte Textteil erinnert an die frühere Lyrik Rilkes: Die ersten zwei Zeilen stellen eine intertextuelle Bezugnahme auf die Anfangszeilen der zweiten Strophe des Gedichtes Ritter aus dem Buch der Bilder dar: 'Und draußen ist Alles: der Tag und das Tal / und der Freund und der Feind und das Mahl im Saal / und der Mai und die Maid und der Wald und der Gral [...]." Die Parallelen sind deutlich zu sehen, sowohl in der Textpragmatik und -semantik als auch im Rhythmus. In beiden Fällen wird das Leben im Bewusstsein des Todes mit pantheistisch klingendem Pathos gefeiert. Allerdings mit dem Unterschied, dass der Ritter, auf den der Tod lauert, in seiner Angst die Vollkommenheit des Lebens ,visioniert', Orpheus dagegen schon in der Erfahrung des Todes seiner Geliebten die Faszination ihres gemeinsamen Glücks heraufbeschwört. Die letzten drei Zeilen des Zitats heben 'diese Klage-Welt" feierlich in den Mittelpunkt des Kosmos, ganz ähnlich, wie es in einem anderen früheren Gedicht - ebenfalls aus dem Band Buch der Bilder - in Pont du Carrousel mit dem Blinden geschieht: 'Er ist vielleicht das Ding, das immer gleiche, / um das von fern die Sternenstunde geht, / und der Gestirne stiller Mittelpunkt." Die motivische Verflechtung führt sogar weiter, wenn wir auch die zweite Strophe des soeben zitierten Gedichtes näher untersuchen. Hier wird nämlich der blinde Mann als 'der dunkle Eingang in die Unterwelt" genannt und die metaphorische Gegenüberstellung von Außen- und Unterwelt weist deutliche Wertakzente auf und stellt eine Beziehung zu dem Gegensatz zwischen Außen- und Innenwelt her.
      Er ist der unbewegliche Gerechte,in viele wirre Wege hingestellt;der dunkle Eingang in die Unterweltbei einem oberflächlichen Geschlechte.
In der Verknüpfung der beiden Gegensatzpaare sind vor allem die verwandten Merkmale der Innen- und Unterwelt wichtig. Sowohl die in sich gekehrte Seele als auch das Schattenreich sind der bunten Oberfläche des menschlichen Daseins weit entrückt, und beide Sphären sind in ihrer Geschlossenheit unerforschbar. Das sind souveräne Welten, die ihre Geheimnisse standhaft bewahren. Die Innenwelt des Menschen ist individuell und partiell, während die Unterwelt das kollektive Schicksal der Menschheit unter raum-und zeitlosen Dimensionen verbirgt.
      Der Hauptteil des Gedichtes zeigt die Verschmelzung der zwei Existenzbereiche - und zwar als unwiderrufliche Vollendung eines Verwandlungs-prozesses." Fünf Strophen lang wird die neue, zur Schattenwelt gehörende Daseinsform der jung verstorbenen Frau gedeutet. Nur die ersten drei Zeilen der 7. Strophe weisen auf die mythologische Situation, auf den schicksalhaften Weg hin, vorwegnehmend die Abschlusszeilen des Gesamttextes -'Sie aber ging an jenes Gottes Hand / [...] unsicher, sanft und ohne Ungeduld" - alle weiteren Verse in diesem Textsegment stellen die transzendentale Veränderung Eurydikes dar. Jede neue Sequenz, die mit der Feststellung 'Sie war" beginnt, ist ein wiederholter Versuch, mit plausiblen Bildern das Unfassbare zu verdeutlichen. Die außergewöhnliche Spannung ergibt sich daraus, dass die abgeschlossene Verwandlung vergegenwärtigt wird. Das konsequent verwendete Präteritum zeigt zwar eindeutig den Vollzug der Metamorphose, die heraufbeschworene Situation des Unterwegsseins, diese Hintergrunds- und Zwischenstadiumsdynamik macht a-ber auch das Geschehene lebendig. Und umgekehrt: Obwohl der Weg, auf dem Eurydike geht, ins Leben zurückführt, lassen die beharrlich wiederholten Hinweise auf die innere Verwandlung der Frau den Leser nicht im Zweifel darüber, dass sie zu ihrem Mann nicht mehr zurückkehren kann und will. Das ist eben der heuristische Punkt in der Rilkeschen Umdeutung der Orpheus-Geschichte: Nicht die Ungeduld des Mannes vereitelt das zurückverlangte Glück der Liebenden, wie es in der Mythologie und ihren traditionellen Nacherzählungen dargestellt wird, sondern die völlige Entfremdung der Frau von der irdischen Liebe und vom irdischen Leben. So war ihr Schicksal schon entschieden, bevor sich Orpheus umwendete. Deshalb konzentriert sich der lyrische Narrator auf die Aufzählung der Folgeerscheinungen der Verwandlung.
      Zunächst wird - zweimal nacheinander - die Weitabgewandtheit der Frau unterstrichen, indem ihr verwandelter Zustand auf kontroverse Weise ver-sinnlicht wird. Der Vergleich, 'Sie war in sich, wie Eine hoher Hoffnung" , betont nämlich nicht nur die seelische Ichbezogenheit des gesegneten Zustandes, die alles andere als Sekundäres oder sogar Störendes von sich fern hält, er bringt auch diese innere Erfüllung mit der des Todes in Verwandtschaft, wodurch dem Sterben und dem Tod ein ganz anderer Sinn gegeben wird. Der Begriff des 'großen Todes" ist schon im Stunden-Buch als Vollendung des menschlichen Daseins bezeichnet: 'Der große Tod, den jeder in sich hat, / das ist die Frucht, um die sich alles dreht. / Um ihretwillen heben Mädchen an [...]."' In dem Jahre später entstandenen Gedicht Orpheus. Eurydike. Hermes kehrt dieser Gedanke in abgewandelter Form zurück: 'Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel, / so war sie voll von ihrem großen Tode [...]." Es scheint so, als ob Eurydike die Inkarnation dieser früh geprägten Idee darstellte. Die Unterwelt, die sie gefangen hält und der sie jedoch völlig ergeben ist, kommt ihr zwar unüberschaubar vor -sie begreift weder den Tod, noch die Möglichkeit, mit ihrem Mann ins irdische Leben zurückzukehren -, trotzdem ist das Schattenreich für sie schon vertraut. Das Unbekannte beunruhigt sie nicht, denn das Gefühl einer neuen Geborgenheit erfüllt sie. Von diesem paradoxen Zustand zeugen die Adverbialbestimmungen: 'unsicher, sanft und ohne Ungeduld"." Die Rückverwandlung der Frau in ein 'neues Mädchentum" bedeutet aber -aus ihrer Perspektive, die zugleich derjenigen des Gesamttextes entspricht -, keine Regression, eher eine neue Selbstentfaltung und -erfüllung, die allerdings im Gedicht nicht näher beschrieben wird. Was dagegen die virtuose Metaphorik dieses Segments darlegt, detailliert die Entwöhnung und Entfremdung der diesseitigen Liebe. Eine äußerst spannungsvolle Paradoxie ergibt sich daraus, dass die jungfräuliche Unberührbarkeit der mit dem Tode vermählten Eurydike mit erotischen Bildern bekundet wird: '[...] ihr Geschlecht war zu / wie eine junge Blume gegen Abend [...]"; 'Sie war [...] nicht mehr des breiten Bettes Duft und Eiland [...]." Ihre Keuschheit mutet den Leser zugleich als sich aus ihrem neuen Dasein entwickelter Nar-zismus an, und ihre Verletzbarkeit wirkt ungewöhnlich: Sogar die 'leitende Berührung" des Gottes 'kränkte [sie] wie zu sehr Vertraulichkeit" . Die letzten drei Sequenzen deuten die weiteren Eigentümlichkeiten der Jenseitsexistenz von Eurydike an. Die Entfremdung von ihrem Mann wird nicht als schicksalsschweres Ereignis gekennzeichnet, sondern als Erlangung weiblicher Freiheit und persönlicher Autonomie. Die Ã"ußerung, dass die Frau nicht mehr 'jenes Mannes Eigentum" ist , bekommt eine besondere Bedeutung in dem vier Jahre später geschriebenen Requiem für eine Freundin :
Wo ist ein Mann, der Recht hat auf Besitz? Wer kann besitzen, was sich selbst nicht hält, was sich von Zeit zu Zeit nur selig auffängt und wieder hinwirft wie ein Kind den Ball.so wenig kann einer von uns die Frauanrufen, die uns nicht mehr sieht und dieauf einem schmalen Streifen ihres Daseinswie durch ein Wunder fortgeht, ohne Unfall:er hätte denn Beruf und Lust zur Schuld.
      Denn das ist Schuld, wenn irgendeines Schuld ist:die Freiheit eines Lieben nicht vermehrenum alle Freiheit, die man in sich aufbringt.
Diese motivische Bezugnahme ist um so auffälliger, als die literaturgeschichtlichen Hintergründe und Impulse bei der Entstehung beider Gedichte grundverschieden sind. Während im Gedicht Orpheus. Eurydike. Hermes die mythologische Geschichte und deren kulturgeschichtliche Tradition als Quellen dienten, wurde das Requiem zum Gedenken an Paula Modersohn-Becker, an die ein Jahr vorher verstorbene Malerin, geschrieben." Noch wichtiger ist aber in diesem intertextuellen Zusammenhang, dass beide Werke - trotz der erwähnten Unterschiede - eine einheitliche Todesauffassung vermitteln, und dass diese Kohärenz sowohl den Quellenerfahrungen als auch den persönlichen Erlebnissen des Dichters widerspricht. Es gibt nämlich keine Ãoberlieferung des Orpheus-Mythos, die nicht die unendlichen Schmerzen des seine Frau verlierenden Mannes und seine sogar dem Schicksal trotzende Treue hervorheben würde. Bis zu der 6. Strophe folgt eigentlich auch die Rilke-Bearbeitung der Tradition, in dem sie die unaufhörliche Klage Orpheus' so plausibel schildert. Andererseits ist bekannt, wie sehr sich Rilke durch den Tod Paula Modersohn-Beckers getroffen fühlte - 'sie ist der einzige Tote, der mich beschwert" - und welches Schuldgefühl ihn ihr gegenüber belastete". Die erwähnten Parallelen zeugen also von einem eigenständigen dichterischen Weltbild, in dem zwar die genetischen Determinanten vorhanden sind, das jedoch die kulturellen und individuell-persönlichen Erfahrungen gleichermaßen nach seinen souveränen Einsichten umdeutet. So wird in Rilkes Orpheus-Gedicht dem mythischen Sänger ein 'Männeregoismus" zugeschrieben, der aus psychologischer Sicht nicht einmal im Rilke-Text nachzuweisen ist. Ã"hnlich schwer sind durch rein psychologische Erwägungen die Abschiedsworte des Requiems zu verstehen: 'Komm nicht zurück. Wenn du's erträgst, so sei / tot bei den Toten. Tote sind beschäftigt." Es führt uns wahrscheinlich auch bei der Erklärung dieses Fragenkomplexes weiter, wenn wir versuchen, ihn im Zusammenhang mit weiteren Paradigmen des Rilkeschen CEuvres zu deuten. Die Idee von autonomer Existenzform bezieht sich nämlich keineswegs nur auf Frauen, noch auf Tote, sondern auf das menschliche Dasein par excellence, das nicht gesichtslos in der bewusstlosen Seinsform verschwinden will.' Dieses individualethische Postulat ist bei Rilke eng mit dem Einsamkeitspathos verbunden, dessen motivische Verästelung in seinen Werken ebenfalls zu sehen ist.
      Gleichlaufend mit der zur Selbstvertiefung führenden Entfremdung findet im Verwandlungsprozess auch eine Auflösung und Entkörperung der Frauengestalt statt. Aus der Bildsymbolik der 10. Strophe lässt sich folgern, dass der neue Zustand in einer unbegrenzten Hingebung aufgeht. Ist das eine eigene Entscheidung der Frau als letzte Folge ihrer Freiheit, oder ist sie ein willenloses Wesen, das den fremden Gesetzen des Schattenreichs gehorcht, oder bedeutet ihre Hingabe eine organische Einordnung in eine höhere Welt, wo die Individualität aufhört? Die grammatische Konstruktion der Verben gibt keine eindeutige Antwort auf diese Fragen. Deutlicher ist jedoch die Wirkung der Auflösung: Die Vergleiche weisen zumindest auf positive Momente hin: auf sinnliche Schönheit, Natursegen und Fürsorge.
      Sie war schon aufgelöst wie langes Haarund hingegeben wie gefallner Regenund ausgeteilt wie hundertfacher Vorrat.
Der das ganze Segment abschließende Satz - 'Sie war schon Wurzel" - klingt lapidar und summiert das Endergebnis der Verwandlung, seine Symbolik ist aber genauso mehrdeutig wie die vorangegangenen Aussagen, mit dem einzigen Unterschied, dass das Vergleichswort 'wie" hier fehlt und so das Verglichene mit dem Vergleichenden identifiziert wird. Bedeutet diese Gleichsetzung, dass die Frau während der Entkörperung am Ende zu einer Wurzel-Existenz ,verschrumpft' wird, oder eher, dass ihre Vergeistigung ein breit verzweigtes Leben und weit reichende Wirkung gefunden hat? Mir scheint es so zu sein, dass die beiden Annahmen sich eher ergänzen als ausschließen. Die Darstellung der Eurydike zeugt nach Barbara Neymeyr davon, dass Rilke 'den Tod als Aufhebung der menschlichen Individualität und als Rückkehr in den [...] Urgrund der Existenz auffasst [...]."" Auch wenn die Textsemantik Fragen offen lässt, ist die Rhetorik der Textgestaltung unverkennbar pointiert. Die fünf Strophen des 'Verwandlungssegmentes" stellen immer kürzere Sequenzen dar: Die 7. Strophe besteht aus 11, die 8. aus 7, die 9. aus 4, die 10. aus 3 Zeilen, während die 11. Strophe bloß eine einzige Zeile enthält. Diese konsequente Zeilenverminderung bewirkt eine rhythmische Steigerung, die, über die Tatsache hinaus, dass sie in diesen sonst statischen Teil des Gedichtes Dynamik und Spannung bringt, alle Aussagen in eine Richtung fokussiert und in beschleunigtem Tempo zum kurzen Schlusssatz führt.
      Nach dem langen 'lyrischen Kommentar" wird das Gedicht durch zwei Strophen auch auf der Geschehnisebene zu Ende geführt. Die unvermittelte Zurückführung auf die vergegenwärtigte Situation konzentriert sich auf den entscheidenden Augenblick, auf den schicksalhaften Wendepunkt, in dem sich Orpheus umwendet und dadurch - das göttliche Verbot verletzend -seine Gattin für immer verliert. Ãober diesen fatalen Augenblick wird zwar auch in Rilkes Gedicht berichtet, nicht aber in unmittelbarem Erzählen, sondern durch die vermittelnde Figur Hermes'. Dieser dramatische Kunstgriff, die fiktive Dialogszene, in der der göttliche Begleiter Eurydikes ihr mitteilt, was man ihr angetan hat, ermöglicht die noch verhängnisvollere Antwort: Wer? Innerhalb dieser kurzen Strophe wechselt die Perspektive zweimal. Zunächst erfahren wir das Geschehene von Hermes, der 'mit Schmerz im Ausruf / die Worte sprach [...]" , dann hören wir die gleichgültige Frage der Frau. Während der teilnahmsvolle Ausruf des Gottes die traditionelle Deutung der Geschichte vermittelt und so ihre Tragik ausdrückt, setzt die verständnislose Verwunderung Eurydikes die überlieferte Erzählung in eine völlig andere Dimension.
      Der Ausklang des Gedichtes bewahrt die beiden Perspektiven, indem er die mitfühlende Geste von Hermes erneut erwähnt, das Gewicht aber auf die entfremdende Umwandlung der 'So-geliebten" legt. Die Figurengruppe wird in einer dramatischen, jedoch erhabenen Situation gezeigt. Der Mann, der in der Eingangsszene noch ungeduldig den beiden anderen vorangeht, ist jetzt erstarrt, dem Gott nachblickend, wie dieser Eurydike auf dem Weg zurück in die Unterwelt 'mit trauervollem Blick" folgt . Orpheus, dessen Hoffnungen soeben tragisch zerstört worden sind, wird in die Ferne gerückt und -durch die seltsame Perspektivisierung sich selbst entfremdet, sogar entpersönlicht: 'Fern aber, dunkel vor dem klaren Ausgang, / stand irgendjemand, dessen Angesicht / nicht zu erkennen war." Wieso 'irgend jemand"? Als wenn wir nicht wüssten, wer vor dem Ausgang steht. Als wenn auch noch andere Wesen außer den drei Gestalten in dieser öden Gegend anwesend wären.
      Er ist .irgendjemand' aus zwei Gründen: weil er für Eurydike belanglos und für Hermes, den Gott, der ihn an der Schwelle zwischen dem Leben und der dunklen Tiefe der Unterwelt stehen sieht, bloß ein Schattenriss ist.
     
   Der virtuose Wechsel der Perspektive lässt das Geschehene, das erzählt wird, das Erlebte und das Erfahrene in eine einzige Szene komprimiert erscheinen. So sehen wir zwar die Bewegung der Frau und des Gottes aus dem Blickwinkel des Mannes, er selbst erscheint vor uns jedoch aus einer Außen- und Fernperspektive, während Eurydike - sich in ruhiger Bewegung von ihm endgültig entfernend -durch die Nahfokussierung uns näher kommt. Alle schweigen, sogar Orpheus, der einst die Welt mit seiner Klage ganz erfüllt hat, ist verstummt. Und diese Stille drückt alles aus: die Erschütterung des Mannes, das tiefe Mitleid von Hermes und die Verzaubertheit Eurydikes. So nachhaltig, wie die Komplementärfarben ,dunkel' und ,klar', die nicht nur die ungeheure Spannung des Seelenzustandes von Orpheus bezeichnen, sondern gewiss auch den mutigen Geist, der versucht, die Geheimnisse der Unterwelt zu erforschen.
     

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