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Kontextualisierung und analyse -zur literatur der goethezeit, des ausgehenden 19. und 20. jahrhunderts

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Der ästhetische Maßstab - eopold Andrians Garten der Erkenntnis und Hugo von Hofmannsthals Ein Brief



I.
      Die Priorität der Kunst vor dem Leben führt in der Prosa des Asthetizismus zu einer Gestaltung von Personen, an denen ästhetisches Verhalten als reales inszeniert wird. Die handelnden Personen verhalten sich in der Fiktion gegenüber ihrer Umwelt ästhetisch, sie tun dies jedenfalls entschiedener als ihre Autoren, die vielfach in soziale Prozesse wie den Literaturmarkt oder Gruppenbildungen eingebunden sind. Dieses inszenierte Verhalten wird zum ästhetischen Maßstab für die Empfindungs- und Reflexionsfähigkeit des ästhetischen Menschen überhaupt. Der ästhetische Mensch lebt mit einem Empfindungsüberschuss gegenüber seiner sozialen Umwelt, den er nicht als Teil seiner realen sozialen Lebenswelt begreifen kann und zu der er in eine 'ästhetische Opposition" tritt . Der Nuancenreichtum und die Differenziertheit ästhetischen Verhaltens wiederum führt zu einer Skepsis gegenüber der in Konventionen verhafteten bürgerlichen Gesellschaft. In dem Vortrag Poesie und Leben aus dem Jahr 1896 fasst Hugo von Hofmannsthal das Verhältnis von Kunst und Leben mit den Sätzen zusammen, dass kein direkter Weg aus der Poesie in das Leben und keiner aus dem Leben in die Poesie führe. Eine Grundlage dieser Trennung ist die Sinnlichkeit, seit Kants Kritik der Urteilskraft Maßstab des Schönen, für die kein Begriff gefunden werden kann. Die Poesie wird im Asthetizismus von einer 'Mystik der Nerven" reguliert. Ã"sthetizistische Sinnlichkeit ist durch die entschiedene Betonung der sinnlichen Empfindungsfähigkeit des literarischen Subjekts gekennzeichnet. Für die moderne Betonung der Sinnlichkeit in der literarischen Inszenierung ist Nietzsches lieber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn paradigmatisch. Nietzsche betont, dass die Sprache nicht die Relationen in der Welt abbildet, sondern die Relation des Menschen zur Welt bildet. Zugrunde liegt dieser ,Bildung' der Nervenreiz. Angelegt ist eine vierstufige Transformation eines unbekannten Dinges in Nervenreiz, Bild, Laut und Begriff. Nietzsche lässt für die potentielle Ãobertragung eines Dinges in einen Nervenreiz keine Regel zu. Auch die potenziell letzte Stufe, die Transformation eines Lautes in einen Begriff, ist nicht regelhaft, Begriffe sind ,,individualisirte[s] Urerlebniss", also bestenfalls wieder 'Bild". Etwas zu erkennen heißt hier, die 'Metamorphose der Welt in den Menschen" durch den 'Trieb zur Metaphernbildung'' zuzulassen. Nietzsche betont dabei die doppelte Metaphorizität alles Sprechens -der Nervenreiz ist die erste Metapher auf die Dinge, die sprachliche Erfassung die zweite -, und stellt so ein natürliches Verhältnis zwischen der Sprache und den Dingen in Frage. Das 'künstlerisch schaffende Subjekt" wird zum Maßstab der Weltaneignung. Referenzmodell für den künstlerischen, intuitiven - man könnte auch sagen: ästhetischen - Menschen ist der Mythos und dessen traumhafte Struktur.'
Die Hochstufung des Reizes als Metapher auf die Dinge prägt nun auch die Literatur, wofür hier zunächst Hermann Bahr als Beispiel dienen soll. Bahr nennt die neue Literatur eine 'nervöse Romantik, [...] eine Mystik der Nerven"6. Die Mystik der Nerven verzichtet auf eine vernunftorientierte Fundierung der Literatur. Die neue Psychologie, die sich daraus ergibt7, ist Hermann Bahr zufolge dekompositiv, indem die Zusätze, Nachschriften und alle Umarbeitungen des Bewußtseins ausgeschieden und die Gefühle auf ihre ursprüngliche Erscheinung vor dem Bewußtsein zurückgeführt werden.
      Sie verlagert sich vom Verstand in die Nerven" und verfährt symbolistisch wie der Traum. Mit Nietzsche weiß Bahr:
Die Sensationen allein sind die Wahrheit, zuverlässige und unwiderlegliche Wahrheit; das Ich ist immer schon Konstruktion, willkürliche Anordnung, Umdeutung und Zurichtung der Wahrheit, die jeden Augenblick anders gerät, [...] und man hat genau ebenso viel Berechtigung, sich lieber gleich hundert Iche zu substituieren, nach Belieben, auf Vorrat, woher und wodurch die Dekadence zu ihrer Ichlosigkeit gedrängt ward."
Die 'Mystik der Nerven" soll - mehr oder minder erkenntnisleitend - eine Ãoberformung durch Bildung und Tradition hintertreiben. 'Ich habe", schreibt Bahr selbstbewusst,meinen Begriff der Kunst durchgesetzt als [...] höchste Ã"ußerung eines sich in einem ekstatischen Moment zusammenfassenden Lebens [...].

     
   Mit der physiologischen Umdeutung literarischer Produktion durch eine 'nervöse Romantik" entzieht Bahr der kanonisierten Literatur einen Teil ihrer Autorität. Das Neue wird an der ,Lebendigkeit' der Texte gemessen . Für Bahr gilt es, den kontemplativ-sinnlichen Bereich zu stärken, der durch normative Vorgaben kaum berührt werden kann. Erst die bewusste Verarbeitung von Affekten tritt in den Bereich eines Diskurses ein bzw. wird durch ihn bestimmt.

     
   Vor dem Hintergrund der 'Mystik der Nerven" werden im Folgenden Leopold Andrians Garten der Erkenntnis und Hugo von Hofmannsthals Ein Brief sowie die Frage nach den Möglichkeiten des sprachlichen Ausdrucks untersucht. Bei allen Unterschieden verbindet beide Texte der ästhetische Mensch. Der Chan dos -Brief erscheint dabei als eine Folge der Kritik am Ã"s-thetizismus, wie sie Andrian im Garten der Erkenntnis vorbereitet hat. Das Scheitern der Suche nach einer Sprache für die gesteigerte Sinnlichkeit führt Chandos zu einer Kritik der Sprache, die er durch eine ,höhere' zeichenhafte Sprache ersetzt, die man nur erleben kann.
     

II.


Andrians Garten der Erkenntnis fokussiert das Leben als 'Geheimnis"14; er schildert dieses 'Geheimnis" mit Oppositionen: die Mutter, die den Vater nicht versteht, und deshalb sein Geheimnis zu ergründen sucht; der Sohn, in dem Körper und Seele 'geheimnisvoll" ineinander leben. Für die Sprache gilt, dass die oppositionelle Struktur in der Sprache selbst angelegt wird. Erwin verfügt über eine Alltagssprache und eine Sprache, die dem Traum gleicht. Zur Sprache des Traumes heißt es:
Die Dinge der äußeren Welt hatten ihm einen Werte, den sie im Traume haben; sie waren Worte einer Sprache, die zufällig die seine war, aber erst durch seinen Willen erhielten sie Bedeutung.

Zur Alltagsprache heißt es:
Diesen [Worten] legte er zu große Wichtigkeit bei, und sie verwirrten ihn vollends, denn sie wechselten leichthin gesprochen; und ebenso wechselnd bedeutungsvoll und unverständlich waren ihm seine neuen Cameraden.
Beide Sprachkonzepte verhindern ein genaueres Verständnis von Personen und Dingen. Für die Traumsprache gilt aber ein 'höheres Verständnis", für das der Text den Begriff 'Ahnung" einführt - sie enthält demnach ein 'Geheimnis". Neben der Sprache ist auch der Gesang oppositionell strukturiert. Von einer Sängerin heißt es, dass sie esverstand, durch alle Wirklichkeiten eines stilisierten und gesteigerten Lebens ihre Rolle wirklich zu machen und dennoch gleichzeitig dieselbe Rolle als eine Lüge [...] zu zeigen.
Literatur und Musik sind im Garten der Erkenntnis doppelt kodiert: als Lüge, Unwirklichkeit oder Unwahrheit, aber auch als Medium, durch das Wirklichkeit durchscheint bzw. erahnbar wird. Die geheimnisvolle Sprache des Traums beruht auf Nietzsches Sprachverständnis, sie beschreibt die Relation des Menschen zur Welt, die selbst geschaffen ist, im Reiz auf die Dinge hinweist, ohne diese zu repräsentieren, den Reiz aber als Bild ernst nimmt. Die Alltagssprache wird nur kritisiert, sie repräsentiert nicht. Mit beiden Sprachkonzepten werden nun bestimmte Begriffe von Leben verbunden: Für die Alltagssprache gilt, dass das sprachlich vermittelte Leben unwirklich sei, für die Traumsprache, dass das zeichenhaft vermittelte 'als Ahnung des wirklichen Lebens" zu betrachten sei. Die 'Ahnungen" sind zunächst religiös und ästhetisch konnotiert. Im Mittelteil des Romans werden sie durch den sinnlich-erotischen Bereich erweitert. Zugleich wird die 'Ahnung" in eine Hoffnung nach 'Offenbarung" überführt. Diese 'Offenbarung" ist nicht nur sexuell gemeint: Es sind vor allem Verse von Bour-get, die einerseits 'kraftlos" sind, andererseits aber einen 'Schauer" und ein 'Versprechen" enthalten, weil sie die Worte 'Frau" und 'Leben" klangvoll verwenden, und die Suche nach einer 'Offenbarung" auslösen. Diese Worte setzen eine rege Erinnerungstätigkeit in Gang, die sich mit den sinnlichen Impulsen imaginativ verbindet. Das besondere an dieser Tätigkeit ist die Verbindung von Oppositionen, 'aber so vermengt, in einer solchen Bewegung durcheinanderfließend, so eins durch sie, daß man das Ganze als eine geheimnisvoll zitternde Glorie empfand". Man könnte auch sagen: die Erinnerungstätigkeit unter der Bedingung der Erwartung sinnlich-erotischer Erfüllung fügt Oppositionelles ohne Riss nebeneinander. Die Offenbarung steht unter einer doppelten Bedingung des Scheins, des ästhetischen Scheins und des visionären. Die Erwartung der Offenbarung wirkt sich vor allem auf den traumähnlichen Sprachbereich aus:das eine Wort, das sie [die zu Erde verwandelten Schätze der Welt] verwandelt, wird ihm ein gottesfürchtiger Greis sagen; aber er darf in der Höhle nur wenige Augenblicke bleiben und weil er das Wort nicht weiß, so weiß er nicht, mit welchen Erden er sich beladen soll.
Die Erwartung des 'treffenden Wortes" zielt auf die Verwandlung von Verwandeltem und interpretiert Epiphanie ästhetisch. Diese Situation ist die Stunde des ästhetischen Menschen bei Andrian. Im Zustand der Erwartung einer 'Offenbarung" erfasst der ästhetische Blick die Dinge in ihrer formalen Schönheit und die Menschen als sinnvolle Wesen. Der ästhetische Zustand ist nicht zu halten, und er steht unter dem Vorzeichen der Unsagbarkeit eines 'Geheimnisses".
      Andrian wendet ein neoromantisches Konzept an, nach dem die ästhetische Wahrnehmung durch die Mystifizierung der Welt gekennzeichnet ist. Anders als in der Romantik ist das Geheimnis aber nicht transzendental verbürgt, es erscheint zufällig, ohne dass die Hauptfigur bereit wäre, den Zufall selbst zu einer notwendigen Lebenskategorie zu erheben. Er empfindet zwar den Wunsch, 'vom Zufall der Straße geleitet, aus den Zügen, Gebärden und Worten der Menschen ihr Leben zu entnehmen", dies erscheint im jedoch wie eine 'Gottlosigkeit [...], wie die Versuchung, ein übernatürliches Geheimnis auf natürlichem Wege zu ergründen." Ã"sthetisch ist an der Poetik, die der Text formuliert, die Erfahrung der Gleichrangigkeit des Hete-ronomen unter der besonderen Bedingung einer gesteigerten Empfindung. Ã"sthetisches Verhalten transformiert Ambivalenzen in sinnlich geleitetes Empfinden.
      Auf die Erfahrung der Schönheit reagiert die Hauptfigur mit Schweigen und ruft eine lange Tradition vergleichbarer Verhaltensweisen auf, die nun psychologisch umgedeutet werden: 'die unsagbare Erhabenheit der Seele". Erhabenheit und Unsagbarkeit gehören nicht erst seit Edmund Burkes Traktat darüber zusammen, auch der Gedanke, dass wir die Schönheit 'nicht verstehen" ist seit Kants Definition des Schönen nicht ungewöhnlich. Neu ist an Andrians Poetik die ästhetische Haltung:
Es war wunderschön, daß wir, obwohl Menschen, dennoch Künstler sind, Künstler wiederum darin, daß wir nicht einmal klagen, wenn uns die Schönheit entgleitet, sondern sie grüßen und über sie jubeln, weil uns ein Schauspiel mehr wie unser Schicksal ist.
Andrian führt den Menschen als Künstler ein, vielleicht in der Nachfolge Nietzsches, als ästhetisches Wesen, das das Leben nur als Theater erfahren kann, und zwar als ein selbstinszeniertes Theater.
      Der ästhetische Blick auf die Welt umfasst 'das Ganze" , er ist doppelt ausgewiesen, weil er das gesamte Wahrnehmungsfeld prägt, wie auch die psychologischen Voraussetzungen des Wahrnehmenden, der durch die Erinnerungsbewegungen und die jeweils gegenwärtige Wahrnehmung aus der Totalität seines Lebens auf die Totalität des Lebens um sich blickt. Als letztes Moment der Totalität des Lebens bezieht Andrian noch den Tod mit ein , womit auch die Todesmetaphorik des Symbolismus eine neue Wendung erfährt. Der Tod desavouiert die ästhetische Haltung : Erwin findet 'das Wort nicht, das dem Tod das Leben gibt." Der Versuch Erwins, das Leben in der Vielfältigkeit als Fest des Lebens zu feiern, scheitert letztendlich an dem ästhetischen Maßstab, mit dem er die Schönheit des Lebens misst: in der Totalität des ästhetischen Blicks versammelt sich Hetero-nomes, das zuletzt aus der Opposition von Leben und Tod, das Gesamte des Lebens, sein 'Geheimnis", nicht in den Blick geraten lässt. Die Feier des Lebens weist auf Rilkes neunte Duineser Elegie voraus", sie ist aber auch auf Hofmannsthals Brief des Lord Chandos zu beziehen. Die einleitend geschilderte doppelte Perspektive des Textes - die wirkliche und die unwirkliche Wirklichkeit - erlaubt es, aus der Sicht der angestrebten Verwandlung des Verwandelten von einem Scheitern des ästhetischen Projektes zu sprechen. Erwin und seine Mutter unterhalten sich abschließend über die Möglichkeiten, das Leben zu erfassen, und kommen zu dem Schluss, dass Fremdheit und Einsamkeit die 'Seele" bestimmen, auch wenn die 'Seele" selbst einen geheimnisvollen, tieferen Grund hat. Das Scheitern weist auf Hofmannsthals Brief des Lord Chandos hin, der, wie schon Andri-ans Garten das Motiv des Festes mit dem 17. Jahrhundert verbindet. Der spätere Titel des Romans von Andrian, Das Fest der Jugend, versucht der Feier des Lebens Rechnung zu tragen, obwohl der heteronome Garten der Erkenntnis, das Leben, nicht buchstäblich lesbar ist. Der Garten entzückt, erscheint schön, aber er ist es nur um den Preis einer ästhetischen Haltung, die sich nicht stabilisieren lässt. Bei Andrian deutet sich eine Sprachkrise insofern an, als die Worte in der Kommunikation ihre Bedeutung verlieren oder nicht mehr auf die Dinge angewendet werden können. Die Sprache des Traums, der die Dinge eher zufällig einfängt, bietet Andrian die Andeutung eines Ausweges aus der Sprachkrise durch hermetische Kommunikation, die mit den Hermetisierungstendenzen und der Selbstreferenz literarischer Texte eine treibende Kraft in der Literatur der Moderne bilden.

     
   I

II.


Dem eigenen Bekunden nach hat Hofmannsthal den Garten der Erkenntnis jedes Jahr einmal gelesen. Wie gründlich er den Roman gelesen hat, zeigen nicht zuletzt die Ratschläge an den an einer Nervenkrise erkrankten Andrian, die die wichtigsten Elemente des Romans aufgreifen und ihn ermutigen sollen:
Mein lieber guter Poldy, ich wollte [...], ich könnte aussprechen, welchen unzerstörbaren Werth Dein Dasein für mich hat, aber nicht die fieberhaften, wenn auch wunderschönen Erinnerungen an das vergangene, sondern die guten Möglichkeiten davon für Deine und meine Zukunft.

     
   Hofmannsthal spielt auf die Funktion der Erinnerung an, die im Roman immer dann aktuell wird, wenn der ästhetische Blick auf die Welt gelingt. Die Aufforderung, die Erinnerung beiseite zu lassen, um Zukunft zu gewinnen, liest sich wie eine therapeutische Empfehlung, die Angst vor dem Tod zu überwinden.

     
   In den frühen Arbeiten dichtet Hofmannsthal - nicht anders als Andrian die Welt als Geheimnis. Zu Beginn seiner lyrischen Arbeiten steht ein Gedicht, das paradigmatisch Thema und Ziel zumindest seiner frühen Schaffensphase angibt: Was ist die Welt?, 1890 veröffentlicht. Es setzt nicht in konventioneller Weise Ich und Welt entgegen, sondern die lesbare und die unlesbare Welt. Im Sonett hegt der junge Hofmannsthal zunächst keinen grundlegenden Zweifel an den ästhetischen Möglichkeiten der Sprachverwendung. Die Lesbarkeit der Welt ist zwar nicht garantiert, aber die Welt liegt wie ein Buch offen vor Augen. Was man nicht erkennen kann, macht ihren geheimnisvollen Reiz aus. Die Welt enthält wie jeder andere ästhetische Text auch Passagen, die so autonom sind, dass ein Verständnis schwer fällt. Die Welt ist ein poetischer Zustand, den man zwar lesen, dem man aber nicht auf den Grund gehen kann. Hofmannsthal legt den Schwerpunkt auf den Bereich des Unsagbaren , der zur Erschließung ansteht: 'Voll süß-geheimer, nie vernomm'ner Töne, / Begabt mit eig'ner, unentweihter Schöne, / Und keines Andern Nachhall, Widerschein. / Und wenn du gar zu lesen drin verstündest, Ein Buch, das du im Leben nicht ergründest." Von der Lyrik aus betrachtet, ergänzt der Brief des Lord Chandos die magische Sprachverwendung aus den Gedichten um den Verlust sprachlicher Kontinuitätserfahrung, der sich als Verlust sprachlicher Gewissheit über die nichtlesbare Welt niederschlägt. Die Gedichte hatten den Zustand der 'Präexistenz" als vorhanden betrachtet. Die 'süß-geheimen, nie vernomm'nen Töne" sind in ihrer einheitsstiftenden, Ganzheit legitimierenden Funktion nicht in Abrede gestellt worden.
      Der Brief beginnt mit einer Zusammenfassung des Briefes von Francis Ba-con an den Verfasser. Bacon empfiehlt darin, zur Medizin zu greifen, um den 'Sinn für den Zustand [des] Inneren zu schärfen". Hofmannsthal spielt auf ein psychologisches Konstrukt an, um das er Chandos mit dem Empfänger des Briefes in einem Gespräch disputieren lässt. Aus der Sicht Bacons geht es um Selbsterhaltung, aus der Sicht von Chandos um Selbststeigerung, die die Selbsterhaltung ausschließt oder zumindest einen anderen Begriff des 'Selbst" verlangt, als ihn Bacon vorgibt. Bacon, der Empfänger des Briefes, sorgt sich um den inneren Sinn von Chandos, und dieser beweist im Brief, dass dieser Sinn nuanciert wahrnimmt.
      Der 'innere Sinn" umfasst traditionell die Selbstwahrnehmung; die Unterscheidung von innerem und äußerem Sinn ist in der Zeit der Aufklärung getroffen worden. Bei Herder ist der innere Sinn ein sensorium commune26, das vom 'Grund der Seele" aus das 'Gefühl" sinnen- und fertigkeitsspezifisch ausdifferenziert. In der Schrift Anthropologie in pragmatischer Hinsicht definiert Kant den inneren Sinn als jenen Sinn, mit dem der menschliche Körper durch das Gemüt affiziert wird. Kant bestimmt den inneren Sinn weiter als ein 'bloßes Wahrnehmungsvermögen " und unterscheidet ihn von einem inwendigen Sinn, der die lust- und unlustbetonten 'Empfänglichkeiten des Subjekts" beinhaltet. Der innere Sinn ist ein Bewusstsein dessen, was dem Menschen geschieht , 'wiefern er durch sein eigenes Gedankenspiel affiziert wird." Der innere Sinn enthält demnach ein passives Moment in der Selbstwahrnehmung. An anderer Stelle schränkt Kant den inneren Sinn in der Tauglichkeit zur Erkenntnis deshalb insofern ein, als mit ihm das Subjekt, wie es zu sein scheint, passiv in den Blick gerät und nicht, wie es ist. Der passiven Modalität dieser Selbstaffektion wegen verweist Kant in der Diskussion des inneren Sinns auf die Denkungsart der Mystiker, die seiner Ansicht nach den Schein der Selbsterkenntnis durch den inneren Sinn zusätzlich verdunkeln. Die Menschen sehen sich durch den inneren Sinn so an, wie sie innerlich von sich selbst affiziert werden. Wir erkennen, heißt es weiter, 'was die innere Anschauung betrifft, unser eigenes Subjekt nur als Erscheinung, nicht aber nach dem, was es an sich selbst ist." Kant wollte die Sinnlichkeit von den Vorwürfen der Ungenauigkeit und Täuschung befreien, indem er ihr einen notwendigen Platz unterhalb des Erkenntnisvermögens zugesteht. Danach ist die angemessene Begriffsbildung und Abstraktion von sinnlichen Eindrücken entscheidend für eine richtige Erkenntnis und nicht etwa die Mannigfaltigkeit sinnlicher Daten verantwortlich für Täuschungen oder Ungenauigkeiten. Dem aufgeklärten Denken rechnet Kant zu, was aktiv, in der Tätigkeit der Reflexion erschlossen wird. Was einem widerfährt, und sei es durch anthropologisch ergründbare Wesenszüge, hält den Einzelnen in seiner Unmündigkeit - deshalb soll der Verstand herrschen, ohne die Sinnlichkeit und den inneren Sinn zu schwächen. In Zeiten des Asthetizismus wird die aufgeklärte Position Kants zugunsten der mystischen Aspekte im 'inneren Sinn" aufgehoben.
      Hofmannsthal erwähnt den 'inneren Sinn" auch in einem Brief an Andrian vom 4. Mai 1896, in dem es heißt:
Ich begreife nicht, wie all diese Dinge [während der Zeit des Militärdienstes] eine solche Gewalt über mich haben können. Ich sitze stundenlang da und stehe nicht auf, um mir ein Buch zu holen. [...] Solche Zustände sind eigentlich ganz ängstlich. Aber sie sind auch wieder ganz gut. Ich weiß nicht genau, wie ich Dir das sagen soll: Sie erweitern den in-nern Sinn, sie bringen vieles wieder, was wie vergraben war. Ich glaube: das schöne Leben verarmt einen. [...]

   Die Passage ist aufschlussreich, weil sie strukturell verkehrt, was Andrian im Garten angelegt hat. Die 'unwirkliche Wirklichkeit" erscheint im Brief an Andrian als notwendiger Regenerationsraum des Subjekts. Das schöne Leben, wie es Erwin im Garten ansteuert, 'verarmt", weil es die psychologischen Voraussetzungen des Subjekts nicht ernst nimmt, also den 'inneren Sinn". Das will Chandos zeigen. Sein Brief führt vor, wie es sich mit den gesteigerten Augenblicken verhält, wenn sie nicht mehr einheits- und kontinui-tätsstiftend wirken, sondern lediglich momenthaft aufscheinen und damit zum Gegenstand der Kontingenz werden . Der Brief behandelt zwei Themen, die auf das Engste miteinander verbunden sind: Wie das Innere des Ich und das Innere der Dinge im Wort aufeinander bezogen werden können , und wie der ,lebendige' Bezug auch im Umgang mit der Vergangenheit erhalten werden kann . Im ersten Punkt kann man Andrians Konzeption der Traumsprache wiedererkennen, im zweiten Punkt die starke Betonung der Erinnerung für die ästhetische Erfahrung. Der Riss, der beide Themen im Brief durchzieht, ist der Ãobergang von der Pubertät zur Adoleszenz und die veränderte Haltung zu sprachlichen Zeichen. Im Garten liegt der Riss zwischen Kindheit und Pubertät, Hofmannsthal dichtet, wenn man so will, die nächstfolgende rite de passage. Konkret wird das Thema der Subjektivität durch die Frage des 26-jährigen, ob er mit dem 19-jährigen Verfasser identisch sei. Die subjektive Erinnerung wird thematisch durch die kulturelle Erinnerung ergänzt: Chandos fragt sich, wie er im Umgang mit der Tradition deren Texte auf ihre ,Lebendigkeit' hin untersuchen kann: 'Ich wollte die Fabeln und mythischen Erzählungen [...] aufschließen als die Hieroglyphen einer geheimen, unausschöpflichen Wahrheit". Bei Andrian hat es die subjektive Erinnerung ermöglicht, das Ganze des Lebens ästhetisch anzuschauen, bei Chandos ist es die kulturelle Erinnerung35, die er aufschließen will wie 'Hieroglyphen einer geheimen, unerschöpflichen Weisheit". Die Ansprüche sind nicht minder vom religiösen Bilderreservoir geprägt wie bei Andrian: Wo Andrian eine 'Offenbarung", eine Epiphanie erwartet, will Chandos in Anlehnung an Korinther 1 'mit Zungen reden". In diesem Zustand erscheint Andrian die Welt als 'Fest", Chandos als 'Trunkenheit".
      Bei Andrian war es der Tod, der die Möglichkeiten der Verwandlung eingeschränkt und in der Ausbreitung auf das Leben von seinem Ende her ästhetisches Verhalten verhindert hat. Bei Hofmannsthal ist eine solche zentrale Kategorie nicht zu finden. Das Unbehagen an der Sprache beginnt mit dem Verlust von Worten, insbesondere Abstrakta . Ã"hnlich wie bei Andrian ist die Mannigfaltigkeit der Welt ein Grund für den Verlust dieser Abstrakta, konzeptuell motiviert wird der Sprachverlust aber nicht. Es handelt sich vielmehr um eine strukturelle Umkehrung. Der ästhetische Maßstab wird von der Sprache in die Dinge verlagert. Die Anordnung ist geradezu experimentell: Was Chandos vorher in der kulturellen Erinnerung gefunden hat, findet er nun in 'unbenennbaren" Erscheinungen:
Denn es ist etwas völlig Unbenanntes und auch kaum Benennbares, das in solchen Augenblicken [gesteigerten Lebens], irgendeine Erscheinung meiner alltäglichen Umgebung mit einer überschwellenden Flut höheren Lebens wie ein Gefäß erfüllend, mir sich ankündet. [...] All dies kann das Gefäß meiner Offenbarung werden. Jeder dieser Gegenstände kann ein [...] erhabenes und rührendes Gepräge annehmen [...].
Der ästhetische Blick ist nun durch Ich-Dissoziation geprägt, Präsenz, die 'vollste, erhabenste Gegenwart" ist durch die Auflösung der Grenzen zwischen dem Ich und der Welt zu erreichen: 'ein Hinüberfließen [...] ein Fluidum des Lebens und des Todes, des Traumes und Wachens" , das über die Möglichkeiten der Hauptfigur im Garten der Erkenntnis hinausreicht, weil es auch Tod in Leben verwandelt. Chandos' Position steht unter den diskursiven Bedingungen des Monismus, insofern er die Nähe oder Identität von Geist und Körper, aber auch von Außen und Innen, zur Voraussetzung hat, um fordern zu können, dass dem 'anderen Zustand" nicht nur Sein, sondern ein substanzielles Zeichen zukommen können soll, das das Sein im Bedeuten des Zeichens abbildet. Der Text registriert den 'anderen Zustand" durch die Verlagerung von der Erwartung von Hieroglyphen zum Körper der aus 'lauter Chiffren" besteht, die 'alles aufschließen"37. Das Individuum wird dadurch jedoch unaussprechlich. Chandos bespricht die Unmöglichkeit von Literatur, aber er findet, anders als Andrian, in der Traumsprache, eine 'Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen".
Die Intensität und Kenntnis von der .Lebendigkeit' sinnlicher und zugleich metaphorischer Zustände führt zur Artikulation sprachkritischer Ansichten. Die differenzierte Sprach- und Artikulationskultur schwebt zwischen Euphorie und Melancholie , denn authentisch ist das Subjekt, das sich im Unsagbaren vergewissert. Von der Sprache aus gesehen, ist die Präsenz absent, doch vom Subjekt aus gesehen, das sich der Sprache bedient, ist die Präsenz jenseits der Sprache. Der Chandos-Brief handelt von einer Krise der Literatur im Allgemeinen, weil das Medium betroffen ist, er handelt auch von einer Krise des Ã"sthetizismus, da die Symbole verloren gehen, aber er handelt nicht von einer Krise ästhetischen Verhaltens. Die Sinnlichkeit hat zu ihrem Körper gefunden, das Bewusstsein registriert die Ereignis-haftigkeit der Sinnlichkeit von einer marginalen Position aus. Setzt man diese Analyse voraus, ergibt sich die paradoxe Position, dass Hofmannsthal die Krise des Ã"sthetizismus, wie sie Andrian und Beer-Hofmann aufgezeigt haben, löst, indem er jenseits der Schrift spekuliert. Der Bezug auf das Dasein mit einem Subjekt, das seine Grenzen fluid gestaltet, lässt die 'Verwandlung des Verwandelten" wieder zu, insofern der Körper auch über den Tod hinaus eine Verwandlung von Materie in Materie erlaubt. Das Ende des Briefes spielt jedenfalls darauf an, wenn es heißt:weil die Sprache, in welcher nicht zu schreiben, sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische noch die englische noch die italienische und spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen, und in welcher ich vielleicht einst im Grabe von einem unbekannten Richter mich verantworten werde.
Auch diese Schlussfolgerung ist paradox formuliert, sie deutet aber an, dass in der Sprache der stummen Dinge eine Rechtfertigung der Handlungen auch über den Tod hinaus möglich ist. Hofmannsthals Kritik am Ã"sthetizismus besteht in der Rückkehr zur alltäglichen Welt, die er nun ohne narzistische Impulse erlebt:
Seither führe ich ein Dasein, das Sie, fürchte ich, kaum begreifen können, so geistlos, so gedankenlos fließt es dahin; ein Dasein, das sich freilich von dem meiner Nachbarn [...] kaum unterscheidet und das nicht ganz ohne freudige und belebende Augenblicke ist.
Der letzte Teilsatz ist nicht ohne Witz formuliert, denn er trägt die gesamte Poetologie der Sinnlichkeit in sich - neben der Komik der Szene weist diese Passage aber auch auf Hofmannsthals Umorientierung bezüglich der Aufgaben der Literatur hin. Der literaturgeschichtliche Einschnitt, den Hofmannsthals Brief markiert, besteht in der anvisierten, anderen 'Art des Bedeutens" von Sprache, die es nicht geben kann. Der Chandos-Brief ist ein Endspiel, das den Ã"sthetizismus ins Leben treibt und die Literatur aus der Schrift.
     

I

V.


Rückblickend hat Hofmannsthal die Figur des Chandos in Ein Brief einen 'Mystiker ohne Mystik" genannt. Er greift damit jenen 'unerklärlichen Zustand" auf, dessen Herkunft Lord Chandos in Hofmannsthals Namen im Eli-sabethanischen Zeitalter zu erkennen meint.4" Die Krise der Repräsentation im 17. Jahrhundert hatte durchaus vergleichbar einer 'Sprache der stummen Dinge" nachgetrauert. Unerklärlich ist der Zustand laut Chandos aus seinem unbegreiflichen Wechselspiel eines Lebens 'vollster erhabener Gegenwart" und 'von kaum glaublicher Leere". Eine volle Gegenwart ist für ihn nur jenseits der Sprache in den Wahrnehmungen der Dinge zu finden. Derart leiborientiert vermisst er die Beständigkeit eines Zu-standes, in dem 'alles Gleichnis [wäre] und jede Kreatur ein Schlüssel des anderen". Die unsagbare ,Sprache' der Affektivität und Sinnlichkeit in der Wahrnehmung soll sich hier in direkter Ãobersetzung ins Andere vermitteln, um Dinge in Dinge zu chiffrieren. Modern ist der Mystiker Chandos einzig ohne die Mystik der okkulten Philosophie, da er allein auf die 'guten Augenblicke" angewiesen ist. Modern ist der Brief also durch das Thema 'Unsagbarkeit" in der Schrift, die sich vielleicht in einer produktionsästhetischen Analyse andeuten ließe, hätte nicht auch diese schon zu bedenken, dass für die Schreibszene dieselbe Absenz gilt. Dass der Brief in der Schreibszene Rollenprosa praktiziert, ist kein Zufall. Je entschiedener Sprachwahrnehmungen und -erfahrungen theatralisiert erscheinen, desto weniger substanzielles/evidentes Sprechen wird für möglich gehalten. Der Verlust an 'Erleben von Sinn" hat zur Folge, dass inhaltlich das Paradoxon bevorzugt wird: In dem Maße wie die Welt zum Theater wird, werden Dinge und Menschen mysteriös - ihnen scheint ein unsagbares Geheimnis zugrunde zu liegen, wie die Aktualität mystischer ,Theorien' im 17. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts verdeutlicht. Dieses mysteriöse Moment der Lebendigkeit ist eindeutig nicht mehr sagbar und kann buchstäblich nicht mehr inszeniert werden. Es müssen Zeichen über Zeichen zum Sprechen gebracht werden: das Eigentliche wird als etwas anderes ausgesagt. Diese Inszenierungen prägen die 'theatrale Grundsituation" des Menschen und steigern sie zugleich krisenhaft: Der Mensch sieht sich durch einen anderen, der ganz offensichtlich wie auf dem Theater spricht, und er sieht die Dinge anders, als sie sind. Statt also dem anderen/den Dingen ,habhaft' zu werden, trifft der Einzelne auf sprachliche Vermittlung und theatralische Gesten. Sprache ist dann nicht transparent für den Inhalt, sie ist jener Bereich, in dem der Mensch sich verfängt, ohne zu einer weiter reichenden Ordnungserfahrung zu gelangen. Der Mensch wie die Dinge werden zur 'Inszenierung" über ihren vermuteten Grund/Anlass. Der undurchsichtige Anlass wiederum führt zu einer fragilen Repräsentation, fragil insofern, als das, was repräsentiert wird, nicht stabil oder gültig erscheint.
      Auch die Medien der Repräsentation werden von dieser Krisenerfahrung geprägt: Sprache und Erinnerung werden ambig. Das eigentlich zu Erinnernde ist sprachlich nicht vertraut und wird aus der Distanz der Reflexion eher konstruiert als eruiert. Dem Vorstellungsvermögen fehlt der konkrete sprachliche Bezug des Imaginierten zum Anlass des Imaginierens. Das dominierende Medium versuchter Repräsentation ist der Traum, denn im Gegensatz etwa zur Erinnerung, die für das Wiedererkennen Teilidentitäten braucht45, ist der Traum ein Medium, das das krisenhafte Verhältnis von Schein und Sein umfassen kann. Den Traum strukturiert analog zur Sprache Unsagbares. Der Mensch liefert sich im Traum einer seinem Bewusstsein vorgängigen Struktur aus , er ist, paradox vermittelt, der Unmittelbarkeit seiner Ereignishaftigkeit überantwortet, ohne ihr sprachlich habhaft zu werden.
      Einen Ausweg aus der Krise zeichnet Hofmannsthal in dem 1907 publizierten Vortrag Der Dichter und diese Zeit. Der Vortrag ist eine Bestandsaufnahme der Rolle als Schriftsteller.4'' Hofmannsthal sucht in einem suggestiven Ton das Verbindende des Dichters mit seiner Zeit aus dem Trennenden zu entwickeln, sozialpsychologische und ästhetische Momente miteinander auszugleichen. Der Dichter empfängt das Leiden, die 'Vibrationen" der 'Beben" und gestaltet ein ..Harmonisieren der Welt" mit Hilfe der Sprache. Dieses Erfordernis mündet am Schluss des Vortrags in das Credo, der Akt des Lesens sei ein 'religiöses Erlebnis". Der Literatur wird eine liturgische Qualität zugewiesen, die eine Entlastung von der Allgemeinheit und eine Ãobersteigerung der habituellen Wirklichkeitswahrnehmung gewährleisten soll.
      Andrian nimmt in seinen späten Ãoberlegungen zur Metaphysischen Ständeordnung des Alls philosophisch eine vergleichbare Haltung ein. Er betreibt Metaphysik als visionäre Glückssuche, wie auch Erwin im Garten die Realisierung des Glückes sucht, das ihm in besonderen Augenblicken der Lebenssteigerung gegeben zu sein scheint. Andrian entwickelt in der Ständeordnung als Weiterführung zum Garten der Erkenntnis ein Konzept für die Realisierung des Glückes durch einen Ausgleich von Schönheit und Reflexion:
Sein Los vielmehr, ein seltenes, eigentümliches, unabänderliches, war, bewusst oder un-bewusst, so wie der künstlerische Mensch, dauerhafteres Glück nur in zusammenhängenden Visionen der Dinge zu finden, und gleichzeitig, wie der wissenschaftliche, nur die begriffenen als wahr und real geniessen zu können.

     
   Hofmannsthal hingegen versucht im Grunde einen Neuansatz mit alten Mitteln. In den späten Sprachüberlegungen lehnt er das Individualsprachen-Konzept ab, er kritisiert nun das Fehlen einer Kollektivsprache. Diese Kollektivsprache will er beispielsweise in den Neuen deutschen Beiträgen mit der Neuerschließung des geistigen Kulturraums zugänglich machen. Im Brief heißt es:
Damit wollte ich schöne Sentenzen und Reflexionen aus den Werken der Alten und der Italiener vereinigen, und was sich mir sonst an geistigen Zieraten in Büchern, Handschriften oder Gesprächen entgegenträte.
Für die Neuen Deutschen Beiträge, die Hofmannsthal später herausgibt, gelten diese Sätze programmatisch. Der Neuansatz des Sprachdenkens ist an kulturellen Fragestellungen ausgerichtet: Aneignung von Tradition in einem möglichst lebendigen' Zusammenhang. Das meint vor allem eine Suche nach der 'mittleren Sprache", die ausdrücklich in Abgrenzung zur magischen Sprache bestimmt wird:
An den Hörer soll gar nicht das Wort herandringen mit seiner magischen Eigenkraft, sondern die Verbindungen, das in jedem Wort Mitverstandene, das mimische Element der Rede.

     
   Ziel der Vergewisserung in der Tradition ist die Gewinnung der 'eigentlichen und eigenartigen Präsenz" der Sprache." Diese sucht Hofmannsthal in den Sprachdenkmälern und den 'Volksdialekten", von denen er sagt, sie enthielten den 'Naturlaut", aus dem, wie in den Sprachdenkmälern, das 'Na-turhafte" durchblicke. Für die dichterische Sprache stellt er eine Spannung von Sprachlaut, in dem 'die Unmittelbarkeit des Creatürlichen sich enthüllt", und dem Sprachbild fest. Sprachwahrnehmung und Sprachreflexion werden gemeinsam zur Wiedergewinnung der 'mittleren Sprache" eingefordert. Diese Sprache findet Hofmannsthal bei Goethe und dem späten Hölderlin. Von ihr sagt er, sie sei ein 'geisterhaftes Wunder" 'wie bei Rembrandt manchmal die Farbe und bei Beethoven der Ton". Die 'Präsenz", die hier gefordert wird, entwickelt sich intermedial, die Zeichen der Literatur sind so auf ein 'Creatürliches" hin geöffnet, dass sie die Grenzen der Künste überspringen können. Das ästhetische Erleben der Präsenz hat einen Eigenwert, der im Bereich der Sprachwahrnehmung entsteht und dann erst in das 'Sprachbild" transformiert wird. Diese Wahrnehmung wird durch das Erleben einer 'Urkraft, daran wir teilhaben", gesteuert. In diese Welt hinein - die Dichter sind symbolische Träumer - zieht das Ringen um den Begriff 'Tat" in Elektra, nach dem die Worte hell werden, wenn man sie in Taten auflöst. Damit entgeht Hofmannsthal der Sprachkrise der Jahrhundertwende, er verbleibt aber im Schatten Nietzsches, denn auch die 'mittlere Sprache" kann sich nicht der Vorgabe entziehen, das Verhältnis des Subjekts zur Welt zu bilden und sie nicht zu repräsentieren.
     

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