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Kontextualisierung und analyse -zur literatur der goethezeit, des ausgehenden 19. und 20. jahrhunderts

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Das weite Land der Seele - Landschaft in der Literatur der Jahrhundertwende



I.
      Wer die Landschaftsdarstellungen eines Gustav Klimt betrachtet, muss sich die Frage stellen, ob die Literatur der Jahrhundertwende diesen Bildern Gleichwertiges oder Vergleichbares an die Seite zu stellen hätte. In dem von Stephan Koja im Jahre 2002 herausgegebenen Katalog der Ausstellung im Wiener Belvedere findet sich eine schöne Zusammenstellung der Klimtschen Bilder, die zum Ãœberdenken dieser Frage herausfordert. Ehe ich mich jedoch auf den heiklen Vergleich der Bilder und Texte und auch der Qualitäten einlasse, scheint es mir angebracht, einen methodischen Vorbehalt anzumelden: Literatur und Bildende Kunst dürfen nicht durch einen Vergleich der Themen und Motive aneinander gemessen werden, es geht vielmehr darum, aus der Literatur heraus das zu entwickeln, was für sie Landschaft sein kann und in welcher Weise sie in dieser präsent ist, wie es umgekehrt auch darum geht, die Möglichkeiten und das Spezifische der Landschaft in der Malerei zu bestimmen. Dass am Ende, hält man sich konsequent an seine Disziplin, sich aufschlussreiche Parallelen ergeben werden, sei hier zumindest als Ausgangshypothese angenommen. Auf jeden Fall lässt das so gewählte Verfahren etwas vermeiden: Die Malerei wird nicht zur Illustration der literarischen Texte, wie umgekehrt die Texte nicht den Bildern abgeschildert sind.
      Landschaft in der Literatur der Jahrhundertwende - gibt es diese überhaupt, muss man sich fragen, wenn man die berühmtesten Texte dieser Epoche Revue passieren lässt - scheint kaum vorhanden, doch sie ist vorhanden; und um dieses Vorhandensein zu verstehen, sei ein wenig ausgeholt, nicht allzu weit freilich, doch dorthin, wo es sich auf jeden Fall lohnt, in diesem Falle also zu Goethe, der seinen Faust nach der Gretchen-Tragödie in 'anmutiger Gegend" auf eine Wiese bettet, wo er frisch gestärkt erwacht und angesichts der erhabenen Natur neue Kräfte schöpft:
Hinaufgeschaut! - Der Berge Gipfelriesen Verkünden schon die feierlichste Stunde, Sie dürfen früh des ewigen Lichts genießen Das später sich zu uns hernieder wendet. Jetzt zu der Alpe grüngesenkter Wiesen Wird neuer Glanz und Deutlichkeit gespendet.
      [-]
So bleibe denn die Sonne mir im Rücken! Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend, Ihn schau ich an mit wachsendem Entzücken. Von Sturz zu Sturzen wälzt er jetzt in tausend, Dann abertausend Strömen sich ergießend, Hoch in die Lüfte Schaum und Schäume sausend.
      Und Faust beendet diese prächtige Schilderung der Anschauung mit dem berühmten Vers: 'Am farbigen Abglanz haben wir das Leben." Die Sonne möge ihm im Rücken bleiben - so kann er diese gewaltige Pracht anschauen, ohne geblendet zu sein. Faust erwacht vor einem gewaltigen Panorama; wir erkennen die heroische Landschaft der Romantik, der Goethe seine Reverenz erweist. Faust ist offenkundig, wie sein Schöpfer einige Jahre zuvor, auf dem Weg über die Alpen in den Süden, und die Reflexe einer Schweizer Reise im Jahre 1797 dürften für diese Vision Pate gestanden haben. Es scheint, als hätte die Schweiz ein Patent als Vorlage für die Gebirgslandschaft schlechthin, ein Markenprodukt, das anderen Landschaften Maßstäbe setzt. Das Un-ermessliche des Kosmos wird in diesem Szenario greifbar, und der Mensch hat offenkundig Anteil daran und kann auch einen neuen Lebensabschnitt beginnen.
      Ähnlich wird Unermessliches in Adalbert Stifters Erzählung Brigitta anhand einer Steppenwanderung durch die ungarische Puszta geboten. Der Ich-Erzähler wandelt auf dieser,so prachtvoll und öde, als sie nur immer Ungarn aufzuweisen haben mag. - Anfangs war meine ganze Seele von der Größe des Bildes gefaßt: wie die endlose Luft um mich schmeichelte, wie die Steppe duftete und ein Glanz der Einsamkeit überall und allüberall hinauswebte: - aber wie das morgen wieder so wurde, übermorgen wieder - immer gar nichts als der feine Ring, in dem sich Himmel und Erde küßten, gewöhnte sich der Geist daran, das Auge begann zu erliegen und von dem Nichts so übersättigt zu werden, als hätten es Massen von Stoff auf sich geladen - es kehrte in sich zurück, und wie die Sonnenstrahlen spielten, die Gräser glänzten, zogen verschiedene einsame Gedanken durch die Seele [...].'
Die Weite der Landschaft, die Weite der Ebene wird zu einer fundamentalen Erfahrung, die zur Einkehr herausfordert. Wieder ist es das Unermessliche, die Größe der Landschaft, allerdings, ganz im Gegensatz zur Vision in Goethes Faust, sind es nicht nur Berge, es ist auch die bizarre Gewalt der Ebene. Aber da hat Ungarn nicht das Monopol. Ungefähr zur selben Zeit wie Stifter beschrieb der aus Österreich stammende Karl Postl, besser bekannt unter seinem Pseudonym Charles Sealsfield, in seinem Cajütenbuch einen Ritt durch die Prärie am Jacinto, dessen Pointe darin besteht, dass ein junger Amerikaner, der die Warnungen seiner Freunde in den Wind schlägt, sich verirrt, auf Spuren stößt, denen er folgt, aber zu seinem Schrecken erkennen muss, dass er im Kreise geritten ist und seiner eigenen Spur folgte, die ihn dreimal in demselben Kreis reiten ließ. Entscheidend aber wird die Erfahrung der Unermesslichkeit dieser Landschaft, die er trotz seiner Todesangst emphatisch feiert:
Der Gott Moses, der aus dem glühenden Dornbusche sprach, ist ein Kindergott gegen den Gott, der hier allergreifend vor Augen tritt, klar, greiflich aus dieser unermeßlichen Wiesen-, Insel- und Baumwelt vor Augen tritt. [...] Wie siegend brachen bei jedem solchen Luftzuge die Strahlen der Sonne durch, diese himmlischen Schleier und die kolossalen Baummassen schienen mit dem Luftstrome heranzuschwimmen, zu tanzen durch die unglaublich transparente Atmosphäre. Ein unbeschreiblich glorioser Anblick!
Und die Landschaft kann auch anders gefeiert werden; wir nähern uns nun Österreich. Im Text aus dem Jahre 1873 berichtet der berühmte Feuilletonist Ferdinand Kürnberger von einer Fahrt über den Semmering. In seinem Ku-pee sind zwei Dalmatiner, die zum ersten Mal die Strecke befahren und denen daher er und sein Begleiter die besseren Plätze anbieten, auf dass diese das Schauspiel, das diese Fahrt allemal bietet, besser genießen könnten. Doch diese lehnen dankend ab, stopfen ihre Pfeifen und beginnen, Karten zu spielen. 'Und Karte spielend fuhren sie über den Semmering und warfen keinen Blick zum Fenster hinaus!" Ein Panegyrikus auf den Semmering folgt: Ein Weltwunder wie der Koloss von Rhodos, der Diana-Tempel von Ephesus, vergleichbar einer Shakespearschen Szene, 'herrlich wie am ersten Tag"5. Die Zentralgewalt hat sich ihr Heiligtum errichtet, die Technik hat die Natur gleichsam zu sich selbst gebracht. Weil diese Fremden sich nicht vor dem Palladium, das Natur und Fortschritt vereint, verneigen, wird jegliche Gemeinsamkeit mit ihnen abgelehnt. Auch der Liberalismus kennt seine Gessler-Hüte.

      II
Ich habe diese Beispiele zitiert, weil sie, so meine ich, als Kontrastfolie uner-lässlich sind für das Verständnis der Landschaft in der Zeit des Fin de siecle: Man kann sich mit gutem Grund die Frage stellen: Gibt es denn das überhaupt - Landschaft in den Texten von Schnitzler, Hofmannsthal, Kraus, Beer-Hofmann, Altenberg? Ist es nicht eine Zeit, in der sich der Blick abkehrt von außen und nach innen geht, in die Interieurs? In der Tat ist diese Begeisterung fremd, die einen Goethe, Stifter, Sealsfield oder Kürnberger im Angesicht der Natur befallen könnte, in der Tat wölbt sich nie ein so mächtiger Himmelsbogen in der Phantasie dieser Autoren wie bei Goethe im Gebirge, bei Sealsfield und Stifter in der Ebene; aber auch die Instrumentalisierung von Landschaft für politische Zwecke ist ihnen fremd. Denn sie haben sich in die Räume ihrer Häuser und in ihrer Seele zurückgezogen. Walter Benjamin spricht, vom Historismus kommend, von der Makartschen Schatulle, und Charles Baudelaires Gedicht Le balcon ist eines der Leitgedichte dieser Epoche und wurde auch - als erstes Gedicht aus Baudelaires Werken überhaupt ins Deutsche übertragen, und zwar von dem Wiener Autor Felix Dörmann. Darin fällt die entscheidende Formel von der 'douceur du foyer": 'Kannst du im geist die schönen freuden schauen - / Des heimes frieden und den reiz der nacht?" übersetzt Stefan George diese Formel. In der Tat entfaltet sich in dieser Zeit so etwas wie eine Poetik des Innenraums, und nicht ohne Ironie bemerkte einer jener, die diese entschieden förderten, nämlich Hugo von Hofmannsthal, dass sich Modernität besonders gerne durch 'alte Möbel und junge Nervositäten" manifestiere. Man denkt auch an Schnitzler, dessen Anatol sich ja am wohlsten fühlt, wenn die Ampel für das Halbdunkel in der chambre separee sorgt. Die Innerlichkeit im Seelischen hat ihr Korrelat im Rückzug in den gepflegten Innenraum des Bürgerhauses. Beispielhaft ist für diese Epoche Hofmannsthals Kurzdrama Der Thor und der Tod, worin wir den Helden in seinem Zimmer erblicken, in dem sich nahezu alle Stile ein Stelldichein geben, in dem Raum im Empiregeschmack gibt es Gotik und Renaissance und Antikes. Aber gerade dieses Dramolett, ein Schlüsseltext für das Verständnis dieser Epoche, hilft uns bei unserer Annäherung an die Landschaftsauffassung des Fin de siecle. Claudio, der Tor, der sein Leben nicht gelebt hat, hat auch keinen unvermittelten Naturbezug. Die Landschaft erscheint, wie aus dem Eingangsmonolog hervorgeht, als ein Kunstprodukt. Er sitzt am Fenster - und dies scheint mir typisch für die Landschaftswahrnehmung in der Literatur dieser Epoche, was übrigens auch in der Malerei nicht selten anzutreffen ist -, er nimmt die Landschaft im Ausschnitt wahr, nimmt einen Ausschnitt des Ausschnitts wahr, nämlich den Garten vor seinem Schloss, doch der Blick gleitet über den Garten hinaus:

Die letzten Berge liegen nun im Glanz,
In feuchten Schmelz durchsonnter Luft gewandet,

Es schwebt ein Alabasterwolkenkranz
Zuhöchst, mit grauen Schatten, goldumrandet:

So malen Meister von den frühen Tagen
Die Wolken, welche die Madonna tragen.
      Am Abhang liegen blaue Wolkenschatten,
Der Bergesschatten füllt das weite Tal

Und dämpft zu grauem Grün und Glanz der Matten;
Der Gipfel glänzt im vollen letzten Strahl.
      Die gute Mattigkeit der Glieder lohnen.
      Wie nah sind meiner Sehnsucht die gerückt,

Die dort auf weiten Halden einsam wohnen
Und denen Güter, mit der Hand gepflückt,

Die gute Mattigkeit der Glieder lohnen.
      Wieder ist es dieses Panorama, allerdings ist es künstlich , und der Sprechende ist nicht in der freien Natur, sondern in seinem Zimmer, und er holt diese mächtige Natur herein in den Raum. Entscheidend aber - und da springt der Unterschied zu Goethe ganz deutlich ins Auge - ist die Passivität, mit der die Natur wahrgenommen wird: Faust holt sich aus dem Anblick neue Kräfte, Stifters Erzähler wendet sich nach innen, und Sealsfields Held feiert die Natur als eine unüberwindliche und prächtige Macht. Claudio hingegen hat sein Leben nur erlebt 'wie ein Buch"', ihm fehlt jede Unmittelbarkeit, ja nicht einmal der Versuch, eine solche Unmittelbarkeit herzustellen, begegnet einem in der Literatur der Decadence. Die Landschaft dringt ein in uns, und wer sie verwandeln kann, der ist ein Meister. In dem Dramolett Der Tod des Tizian wird diese Kraft der Verwandlung dem sterbenden Meister zugeschrieben:
Er hat den Wolken, die vorüberschweben, Den wesenlosen, einen Sinn gegeben: Der blassen, weißen, schleierhaftes Dehnen
Gedeutet in ein blasses, süßes Sehnen;
Er hat aus Klippen, nackten, fahlen, bleichen, Aus grüne Wogen brandend weißem Schäumen, Aus schwarzer Haine regungslosen Träumen Und aus der Trauer blitzgetroffner Eichen Ein Menschliches gemacht, das wir verstehen, Und uns gelehrt, den Geist der Nacht zu sehen.

     
   Er hilft uns in der Hermeneutik der Natur, wir lernen sie verstehen, wir lernen sie deuten. Vor unseren Augen entsteht ein 'Seestück" par excellence, das Stück unmenschlicher Natur an sich, doch sie wird dem Menschen anverwandelt. Nicht in der Schilderung der Natur, wie Goethe dies empfahl, sich abzuarbeiten, sondern die Natur in uns hereinzuholen, darum geht es dieser Literatur, und darum sollte es auch den Malern gehen. Es ist nicht unbillig, Hofmannsthal zum Wortführer zu machen; vieles von dem, was sich bei anderen Autoren auch antreffen lässt, drückt sich in seinen Formeln idealtypisch aus. Von ihm stammt auch ein wichtiger Aufsatz zum Garten, und in dieser Kunst nimmt der Garten auch eine zentrale Stellung ein: Er ist es, durch den Natur schlechthin erfahren wird. Hofmannsthals Essay Gärten ist ein Schlüsseltext für das Verständnis des Gartens im letzten Jahrhundert und bringt überdies auch für die ältere Literatur die maßgeblichen Perspektiven bei. Zunächst preist er das neue Interesse an Gärten: 'Man fühlt in diesem Augenblick, dass hier eine erhöhte Freude an Gärten existiert." Und für ihn wird ganz Wien und seine Umgebung zu einem einzigen Garten; und in diesem großen Garten gibt es unzählige kleine Gärten:
Denn es ist nicht ein Stück flachen Bodens, an dem man nach Belieben rechts und links hätte einen Streif mehr haben können, sondern fast jeder von diesen unzähligen Gärten ist ein Individuum und kann eine Welt für sich werden.
      Diese Stelle weist auf den gewaltigen Wandel hin, den das Bild vom Park und Garten durchgemacht hat: Die Vorstellung des Gartens als des herrschaftlichen Paradieses scheint suspendiert: Es kommt auf die kleinen En-titäten an, und Hofmannsthal weiß:
Es ist ganz gleich, ob ein Garten klein oder groß ist. Was die Möglichkeiten seiner Schönheit betrifft, so ist seine Ausdehnung so gleichgültig, wie es gleichgültig ist, ob ein Bild groß oder klein, ob ein Gedicht zehn oder hundert Zeilen lang ist.
      Damit hat Hofmannsthal die Kluft zwischen dem Herrschaftspark oder Herrschaftsgarten und dem Gärtchen bürgerlich-biedermeierlichen Zuschnitts, überbrückt. Zugleich verteidigt er emphatisch die Macht der wild wachsenden Natur in dem kleinen Garten: Würde er ihr überlassen, würde sie alles ins schönste Lot bringen. Im Garten darf nichts sich allzu sehr wiederholen. Ein Motiv, eine Blumengruppe genügt; die Forderungen, die seine Gegenwart an den Garten stelle, wären ganz andere als die zu Zeiten Metternichs. Und nun kommt das Entscheidende: Wer einen Garten anlegt, muss in ihm Platz lassen, Raum lassen, er muss zugleich aber auch mit dem Garten 'seine stumme Biographie schreiben". Und mehr noch: Der Garten wird zur Metapher des Schreibens schlechthin:
Der Gärtner tut mit seinen Sträuchern und Stauden, was der Dichter mit den Worten tut: er stellt sie so zusammen, daß sie zugleich neu und seltsam scheinen und zugleich auch wie zum erstenmal ganz sich selbst bedeuten, sich auf sich selbst besinnen.
      Der Garten wird zum Schauplatz, an dem sich die Krisen des Zeitalters nicht nur allegorisch veranschaulichen, sondern auch überwinden lassen:
Der Ausgleich zwischen dem Bürgerlichen und dem Künstlerischen , der Ausgleich zwischen dem Netten und dem Pittoresken, der Ausgleich zwischen dem Persönlichen und der allgemeinen Tradition, dies alles wird unseren neuen Gärten ihre nie zu verwischenden Physiognomien geben.[...] Die Gärten sind eine jener Chiffren, die eine Zeit zurückläßt für die Zeiten, die nach ihr kommen.

     
   Der Ausweg aus der legendären Sprachkrise erfolgt auf dem Umweg über die Gartenmetapher: So wie die Blumen in der kunstvollen Anordnung des Gärtners stets neu und ganz selbstverständlich dastehen könnten, so werden die Worte auch in der Vollkraft ihrer Bedeutung in der Dichtung erfahrbar und zerfallen nicht, wie dies dem Lord Chandos nach Hofmannsthals Worten widerfuhr, 'wie modrige Pilze im Munde"13.
      Entscheidend ist, dass Hofmannsthal den gesellschaftlichen Konflikt aus dem Garten verbannt sehen will: Keine Pflanze - etwa die 'gefüllte Pelargonie" - dürfe als 'ordinär" gelten. Der Garten soll der Ort des Ausgleichs sein, in dem auch durch exotischen Luxus niemand verletzt werden sollte. Der Ästhetizismus der Jahrhundertwende, jegliches l'art pour l'art scheint suspendiert zugunsten einer praktischen Perspektive. Die Schönheit soll der Lebenspraxis, dem Alltag integriert werden.
      In einem wird der Garten auch zum Sinnbild der Kunstpraxis schlechthin: Er wird zur sinnfälligen Analogie für die Tätigkeit des Dichters. Alles ist Garten bzw. eine Summe kleiner Gärten, die einen großen Garten ergibt. Der Garten erzeugt auch den Raum für die künstlerische Existenz, und so treten diese Gärten auch sinnbildhaft ein für die unerhörte Produktivität in dem hier angesprochenen Raum, denn seinem Wesen gemäß lässt sich metaphorisch einerseits der schöpferische Trieb zur Entfaltung bringen, zum anderen erfordert er die Pflege, und die Beherrschung dieser Antinomie von Lizenz und Domestizierung stattet den Garten mit einer suggestiven metaphorischen Autorität der Normensetzung aus: Hofmannsthal vermittelt auch zwischen den unterschiedlichen Gartengestaltungen in der Literatur. Einerseits repräsentieren diese das Ideal der Bändigung der Natur, zugleich aber werden Abweichungen feststellbar, einerseits ist es die zu strenge Fasson, andererseits darf Natur allzu üppig wuchern, da sie zu sehr sich selbst überlassen ist. Am Rande sei vermerkt, dass in vielen Gemälden der Jahrhundertwende, in Österreich gerade, die oben angedeutete Ambivalenz sichtbar wird, eine auffallende Parallele, der in jedem Falle nachzugehen wäre.

     
   I

II.


Selten werden Schauplätze gewählt, in denen die Natur mit aller Macht sich in ihrer Herrlichkeit und Erhabenheit präsentiert. Die Segmentierung, wie sie vor allem in der Bevorzugung des Gartens als Material der Anschauung transparent wird, ist in dieser Zeit das Prinzip der Landschaftsdarstellung schlechthin. Es ist auch, und dies verdiente einmal eine ausführlichere Untersuchung, eine Literatur - ich vereinfache und banalisiere - der Sommerfrische, eben jener Regionen, die durch die Bahn leichter erreichbar wurden, also das Semmeringgebiet, das Salzkammergut, die Kärntner Seen und Südtirol; sie bieten immer wieder die Kulisse für Dramen und Erzählungen, eine Kulisse, die man immer wieder als vorausgesetzt mitdenken kann und die keiner weiteren Beschreibung zu bedürfen scheint.
      So etwa auch die Novelle von Richard Beer-Hofmann Der Tod Georgs, einer der rätselhaftesten und schwierigsten Texte, zu dessen Beginn der Held Paul von seiner Ehe mit einer Frau und ihrem Tod träumt. Der erste Teil wird eindeutig in Ischl lokalisiert; aufschlussreich für uns aber ist, was da von der Landschaft in den Text eindringt; es sind nur Teile, aber diese Fragmentierung der Landschaft ist kennzeichnend für die Sicht auf die Dinge:
Er sah zum Himmel auf. Zwischen regenschweren rostbraun gerandeten Wolken schwamm der Mond, und von ihm floß Licht über die Dächer [...]. Ãœber den feuchten Auen am Fluß lag ein zarter blauer Hauch, der wie lauer Atem aus der Erde in die kühle Nacht zu strömen schien. Hart am Weg wanden sich in dunklem Knäuel Baumstämme -wie Schlangenleiber gefleckt vom Mondlicht, das sickernd durch die Lücken des Blattwerks rann. Drüben am andern Ufer, wo das Tal sich öffnete, war eine weiße Wolke wie ein mächtiges Schiff zwischen dunkle Berge gebettet. Trag wiegte sie sich über dem dünnen Nebel, daß es wie ein breiter Vorhang aus den Wolken herab zur Erde wallte.

     
   Landschaftsschilderungen von dieser Länge sind in der Literatur der Jahrhundertwende selten; doch auch hier dient die Blickführung eher dazu, das Begrenzte zu markieren, ja immer mehr einzuengen, die Nähe plastisch zu machen und in der Ferne alles diffus verschwimmen zu lassen. Immer wieder wird diese Begrenzung des Blickes hervorgehoben:
Auf der Traunbrücke blieb er stehen. Drüben, gegen die Salinen zu, war es dunkel; nur eine weißleuchtende Rauchsäule quoll dicht und träge aus dem hohen Schornstein, hob sich licht von dem Schwarz der Berge, und floß dann in eins mit schweren schwarzgrauen hellgerandeten Wolkenballen, durch deren Spalten das Licht des Vollmondes sich drängte. [...] Die weiße Masse der Häuser überragte die runden Wipfel der niederen Bäume in der Allee.

     
   Bei dieser Schilderung ist man versucht, an die Bilder von Dörfern bei Klimt zu denken, wo wir - etwa bei Malcesine oder Bad Gastein - sehr schön diese dicht aneinander gedrängten Häuser wahrnehmen zu können meinen. Es ist auf jeden Fall eine Traumlandschaft; hier projiziert Paul Wunsch und Angst in diese Landschaft, Sehnsucht nach einer Frau und die Angst, sie zu verlieren. Die Bilder gleiten, sie verlieren ihre Konturen, es sind Traumbilder, Seelenbilder, die aus dem Inneren kommen und in diesem auch verschlossen bleiben.
      Weither vom Ende des Tals, wo die Berge sich schlössen, leuchteten weiße Gewänder -weißer als die weißen Berge und lichten Wiesen ringsum; und er wußte wiederum, daß es so sein mußte. Denn über allem, was er sonst sah, so blaß es schien, lagen doch noch die warmen dunkelnden Schatten des Lebens; aber was sich um den dürftigen Leib dort weich und tausendfach durchfeuchtet legte, war ein Sterbekleid und trug das blendende Weiß, zu dem der Tod die Knochen bleicht und in dem vereiste Welten sterben; und war Seide - totes seidenes Gespinst von ungeborenen Faltern, und dunkle Falter glitten ruhlos suchend um seinen Saum.

     
   In dieser Sequenz gleitet die Gedankenführung über das im Traum geschaute Weiß der Gewänder hinüber in die Gegenwart des Sterbens seiner Frau: Aus der Landschaft kommt das Weiße, und weiß sind die Gewänder, in die seine Frau gehüllt ist. Die Landschaft und die 'weißen Gewänder" ragen gleichsam in den Traum Pauls hinein. Die Landschaft ist entscheidender Symbolträger; um die Zustände der Seele zu verbildlichen, bedarf es der Landschaft,der vertrauten Landschaft der Sommerfrische, die im Traum als Rest mehrerer Tage wiederkehren mag. Beer-Hofmanns Traumbilder lassen die Landschaft auch zu einer menschlichen Angelegenheit werden. Das erkennende Subjekt ist auf diese Landschaftszeichen angewiesen und verbindet sie in einem andauernden Deutungsvorgang mit seelischen Vorgängen.
     

I

V.


Die Sommerfrische hat in dieser Literatur ihre Harmlosigkeit verloren; sie ist der ideale Schauplatz für Konflikte, und mit den eleganten Hotels und Gasthöfen ist auch der ideale Rahmen für die Kommunikation gegeben. Schnitzler und der Talhof - ein Thema, das sich bis heute belebend auf den Fremdenverkehr auswirkt. Die Landschaft muss zur Anschauung gebracht werden, und wenige haben dies so nachhaltig besorgt wie Peter Altenberg, der als Ansichtskartenfanatiker durch diese Sammelleidenschaft ebenso das Prinzip der Fragmentierung vorantrieb. Niemand beherrschte so wie Altenberg die Poesie des Filigranen, und an seinen kurzen Skizzen lässt sich wohl am schönsten ablesen, wie um die Jahrhundertwende Landschaft empfunden werden konnte. Und von da aus ergeben sich auch die schönsten Querbezüge hinüber zu den Bildern Klimts, schon auf der sehr vordergründigen Ebene des Sujets. Klimt am Gardasee, Klimt am Attersee. Die Lektüre der Skizzen Altenbergs evoziert durchgehend Bilder, scharf gezeichnete Ausschnitte, die nicht nur idyllisch sind, aber die Idylle hat, so sie genau ist, den großen Vorzug der scharfen Nahwahrnehmung: 'Auge, Auge, Rothschild-Besitz des Menschen!" ruft der Apperzeptionsfanatiker Altenberg aus, und man kann sagen: Er hat mit diesem Pfund gewuchert.

     
   Eine kleine Textpassage bei Altenberg ist auch den Ansichtskarten gewidmet. Die knappen Bilder sind eben als Reduktionsformen der gewaltigen Landschaftsmalerei zu sehen, und durch diese Reduktion wird Energie frei. Diese Kurztexte - Altenberg verglich sie, Mallarme folgend, mit einem Rindfleischextrakt - enthalten auf engstem Räume Kraftnahrung. Ein paar Beispiele. Ein Text hat den Titel Blick von der Rax. Er lautet:
Grellweiße Steine. Gelbgrüne Wiese mit nassen Stellen. Schwarze Krumm-Kiefern. Hellgraue vom Winde ausgelaugte Bäume. Hier werden keine kleinen Kinder malträtiert. Hier wünscht niemand, Sektionsrat zu werden. Hier fällt Regen, saust Wind. Hier fällt Schnee, braust Sturm!"

Oder: das Stück Gosau-See:
Ruhiger, spiegelnder See---------. Alles Umgebende nimmst du auf. Aber eure Seelensind so voll Unruhe , daß sich die Welt darin nicht spiegeln kann.

     
   Dieser kleine Text setzt Landschaft und Seele in Beziehung, aber deutlich wird doch, dass die Landschaft uns nicht mehr zu spiegeln vermag. Zwischen Natur und Mensch kann Harmonie nicht mehr hergestellt werden. Zum Blumenkorso in Gmunden vernimmt man: 'Aber den Menschen genügtnicht die stille Natur------sie müssen lärmende Feste feiern." Vorbei ist esmit der 'erhabenen Feier der Natur" . Arkadien ist nicht mehr. Aber an seine Stelle tritt der Blick für das Detail, aus dem ein Ganzes hervorgehen könnte. In der Serie Semmering-Photogravüren lesen wir: ''Hier kenne ich jeden Steig!' sagt der Tourist. 'Hier kenne ich jeden Grashalm', sagt der Dichter."

   Was der Tizian Hofmannsthals durchgehend ausführt, die Vermenschlichung der Landschaft, das leistet auch Altenberg. Das Textstück Wolfgang-See beginnt mit einem solchen Stimmungsbild: 'Das Schilf steht abends so schrecklich stille, wie verdüstert und in sich selbst versunken." Doch löst sich dieses Bild der Traurigkeit auf; den die Poesiefähigkeit des Mädchens, das vom Schilf bedrohliche Träume bekommt, ist nur gespielt. Sie wird erst zu der 'Märchen-Prinzessin", als sie erfährt, dass ein junger Mann das nicht glauben wollte, dass ihre Emotionen nur gespielt sind. Wir täuschen uns in der Natur, und wir täuschen einander mit unseren Naturempfindungen. Besonders schön wird die Blickführung in dem Prosagedicht Der Landungssteg erkennbar:
Ich liebe die Landungsstege an den Salzkammergut-Seen, die alten grauschwarzen und die neueren gelben. Sie riechen so gut wie von jahrelang eingesogenem Sonnenbrande.
      Und dieser kleine Text dient dazu, das Weltganze förmlich auf diesen kleinen Fleck zu zaubern, Genuss und Leid, die Menschen und die Fische. Und der Schluss verrät wiederum, wie dies alles von dem Gefühl der Sommerfrische gleichsam übermalt wird:
[Die Landungsstege] sind mir so ein Wahrzeichen von Sommerfreiheit, Sommerfrieden, und sie duften wie von jahrelang eingesogenem Sonnenbrande. —

   Die Landschaftsausschnitte, die Altenberg wählt, gleichen denen Klimts oft erstaunlich: Zugleich steckt dahinter auch ein Programm, man könnte fast von einer wohl dosierten Naturtherapie sprechen, die aber nicht aus dem Großen, ja Kosmischen ihre Heilkraft beziehen möchte, sondern aus dem Kleinen und kaum beachteten. Dieses Ich unterscheidet sich sehr deutlich von den touristischen Ambitionen; zugleich wird auch der so beliebte Naturdiskurs doch auch deutlich aufs Korn genommen:
Als mir jemand detailliert vorschwärmte von einer 1000 Meter hoch gelegenen einsamen Alm, sagte ich: ,Ich war auf einer viel schöneren, dem Gärtchen gleich hinter dem Hotel!'

   Die Landschaft muss nicht nur vom Tourismus, sondern auch von der Sprache geschützt werden.
      Architekt Pr. sagte zu mir: ,Um Gottes willen, schreiben Sie uns nur keine Hymne auf diesen Ort! Die, die ihn erkannt haben, sind schon seit langen Jahren da Sommergäste, und die, die durch sie erst aufmerksam gemacht werden, verschandeln ihn!'

   Der Dandy, der Bohemien, der in den künstlichen Paradiesen Aufgewachsene, wird zum echten Beschützer der Natur; die Gartengedanken schließen mit Reimen: 'O Mensch, worauf willst du denn ewig warten?!? / Such deine kleine große Welt in deinem Garten !" Die Natur, als Segment wahrgenommen, wird zur Chiffre für den Frieden. So preist er, allerdings nur einen Bruchteil der Bergwelt wahrnehmend, die Dolomiten: 'Rotgraue Bergwelt, sei bedankt, gesegnet! Es türmt sich auf, lichtgrau und rosig, es wächst ins Himmelblau hinein und überall ist Friede------." Jeder touristischen Ambition wird der Laufpass gegeben. Altenberg deklariert:
Was die Landschaft betrifft, so erkläre ich hiermit jeden für einen herzensrohen S c h m o c k und Parvenü, das heißt ,non parvenu', der nicht zeitlebens mit der romantischen Pracht des Gmundener Sees, des Hallstätter-, des Lambach-, des Wolfgang-, des Atter-, des Grundl-, des Toplitzsees sein gutes gesundes Auskommen findet. [...] Pereat der Weltreisende mit kaltem Herzen, fürwarme Herzen ist die Welt bereits der Wiener Rathauspark!

   So nicht eine Hymne auf den Gmundener See:
Jeder Tag bringt einen Abend, und in der Bucht beim Toscana-Garten steht Schilf, und Weiden und Haselstauden hängen über, ein Vogel flüchtet, und alte Steinstufen führen zu weiten Wiesen. Nebel zieht herüber, du lassest die Ruder sinken, und niemand, niemand stört dich.

     
   Nicht nur Altenberg, aber dieser vor allem macht bewusst, dass der Eindruck, die Literatur der Jahrhundertwende wäre eine mehr oder weniger landschaftslose, irrig ist. Der Eindruck ist aber zu erklären, auf Grund der Reduktion der Landschaftserfahrung auf kleine Ausschnitte, die aber an Prägnanz gewinnen. Am schönsten macht dies eine kleine Notiz von Altenberg, ein Ansichtskartentext, bewusst: 'Zaun, wie machst du die Landschaft melancholisch! Im Grenzenlosen etwas Abgegrenztes!"

  

V.


Damit sind wir auch an die Grenzen dieser Betrachtungen gelangt. Die Landschaft als das Unendliche wird nun von den Zäunen der Worte und von den Rahmen der Bilder begrenzt. Das Unendlichkeitsgefühl, das Goethes Faust beseelt, wird im Sinne genauerer Wahrnehmung eingeengt und beschränkt. 'Die Seele ist ein weites Land", dies ist eines der berühmtesten Zitate aus dem Werk Arthur Schnitzlers, welches die Analogie von Seele und Landschaft sehr nahe legt. Diesen Satz, den Schnitzler wohl auch mit kritischem Bezug zu Sigmund Freud gesprochen haben könnte, zeigt auch, wie die Landschaft auf ihre seelische Symbolik gedeutet wurde - eine Beobachtung, die durchgehend durch die Beispiele bestätigt werden konnte. Dies meint nun nicht nur die Traumsymbolik im Sinne Freuds, sondern weist der Landschaft auch darüber hinaus eine Bildkraft für die Deutung seelischer Vorgänge zu. 'Der Seele Grenzen kannst du im Gehen nicht ausfindig machen, und ob du jegliche Straße abschrittest; so tiefen Sinn hat sie", liest man bei Heraklit32, eine Formel, auf die die Stelle in Schnitzlers Tragödie sehr wohl zurückgeführt werden kann. Um dieses weite Land vermessen zu können, sind Parzellierungen notwendig. Wir haben es in diesen Texten - von Hofmannsthal über Beer-Hofmann bis zu Altenberg - mit Seelenlandschaften zu tun; es kann nicht mehr um eine realistische Abbildung dieser Landschaften gehen, sondern darum, dass ihre diagnostische Kraft sich zu bewähren hat und sie in einem vieldeutigen symbolischen Kontext wirksam werden können. Es ist nicht möglich, diese Landschaftszeichen eindeutig zu dekodieren, aber sie treten in den Dienst einer umfassenden Seelenkunde. Die Zeiten 'lynkeusartigen" Blickes vom Turm über die Weltlandschaft sind vorbei; das Land der Seele ist weit, und man muss es genau vermessen. Sicher, in seiner Gesamtheit hat man es nicht vermessen, aber man ist dem Ziel in Wien der Jahrhundertwende näher gekommen, indem man die kleinen Parzellen genau bewirtschaftete und sich den Gärten allenthalben widmete. Das war ein Verdienst, das vielleicht auch durch seine Bescheidenheit so groß wurde.

     

VI.


Die Erinnerung freilich ist noch vorhanden an die Weite, an ein Land, das irgendwo ein Land der Sehnsucht sein könnte, ein Land jenseits unserer Landschaft. In den Texten der Autoren des Jung Wien, vor allem in denen Hofmannsthals, sind auch Traditionen abgelagert, Traditionen, auf deren Stimmen er ängstlich hinzuhorchen schien. So reflektiert sich die Italiensehnsucht Fausts noch einmal in einem Gedicht, dem Reiselied, das sehr wohl auch ein Fenster sein könnte aus einer Welt, die ihr Interieur so trefflich pflegte und der die Erinnerung an die Größe und Weite sehr eindrucksvoll eingeschrieben ist.
      Wasser stürzt uns zu verschlingen, Rollt der Fels uns zu erschlagen, Kommen schon auf starken Schwingen Vögel her, uns fortzutragen.
      Aber drunten liegt ein Land, Früchte spiegelnd ohne Ende In den alterslosen Seen.
      Marmorstirn und Brunnenrand Steigt aus blumigen Gelände, Und die leichten Winde wenn.

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