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Kontextualisierung und analyse -zur literatur der goethezeit, des ausgehenden 19. und 20. jahrhunderts

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Brecht auf Villons Spuren - Plagiat oder Intertextualität?



Um Bertolt Brecht, der bereits mit seinen ersten Auftritten - und auch später - Furore machte, ist es in letzter Zeit still geworden. Es dürfte interessant sein, und es würde sich zweifellos auch lohnen, Texte von ihm erneut in Erinnerung zu rufen und sie aus dem Blickwinkel neuerer theoretischer und methodologischer Literaturmodelle zu beleuchten. In unseren Ausführungen wollen wir uns Brechts Vorliebe für Villon widmen und diese ausschließlich unter dem Aspekt betrachten, inwiefern es sich hierbei um Intertextualität oder um Plagiat handelt.
      Im Berliner Tageblatt vom 1. September 1928 äußerte sich Alfred Kerr, der allmächtige Kritiker seiner Zeit, sehr anerkennend über die Aufführung der Dreigroschenoper von dem damals noch wenig bekannten Bert Brecht. Kerr sprach von einem 'prachtvollen Abend", lobte die Moritaten des Stückes und nannte die Aufführung eine 'Pionierleistung". Ein Jahr darauf, als die Songs der Dreigroschenoper im Druck erschienen, bezichtigte derselbe Kerr Brecht des Plagiats und beschuldigte ihn des geistigen Diebstahls. Brecht habe - so Kerr - Texte von Francois Villon in der Ãobertragung von Karl L. Ammer in seine Dreigroschenoper übernommen, ohne den Namen des Ão-bersetzers anzuführen. Ebenso habe Brecht auch Diebstahl an J. R. Kiplings Werken begangen. Darauf reagierte Brecht in der für ihn bereits charakteristischen frechen Art, im Juliheft 1929 des Berliner Periodikums Die schöne Literatur.
      Eine Berliner Zeitung hat spät, aber doch bemerkt, daß in der Kiepenheuerschen Ausgabe der Songs zur .Dreigroschenoper' neben dem Namen Villon der Name des deutschen Ão-bersetzers Ammer fehlt, obwohl von meinen 625 Versen tatsächlich 25 mit der ausgezeichneten Ãobertragung Ammers identisch sind. Es wird eine Erklärung verlangt. Ich erkläre also wahrheitsgemäß, daß ich die Erwähnung des Namens Ammers leider vergessen habe. Das wiederum erkläre ich mit meiner grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums.
      Um die ganze Angelegenheit auf die Spitze zu treiben, führte Brecht hinfort nicht nur den Namen von Ammer an, er fügte darüber hinaus noch Songs hinzu, die ausschließlich aus seiner eigenen Feder stammten, und versah diese mit der Bemerkung 'Nach Kipling". Damit nicht genug, sann Brecht nach einer weiteren Rache: Da Ammers Villon-Ãobersetzungen, etwa zehn Jahre davor in einer kleinen Privatdruckerei erschienen, nur wenig bekannt waren, veranlasste Brecht eine Neuausgabe und schrieb dazu als Vorwort folgendes Sonett:
Hier habt ihr aus verfallendem Papier Noch einmal abgedruckt sein Testament, in dem er Dreck schenkt allen, die er kennt -wenn's ans Verteilen geht: schreit, bitte 'hier!"
Wo ist euer Speichel, den ihr auf ihn spiet? Wo ist er selbst, dem eure Buckel galten? Sein Lied hat noch am längsten ausgehalten, doch wie lang hält es wohl noch aus, sein Lied?
Hier, anstatt daß ihr zehn Zigaretten raucht, könnt ihr zum gleichen Preis es nochmals lesen
Wo habt ihr Saures für drei Mark bekommen? Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht! Ich selber hab mir was herausgenommen ...'
Wir haben es in diesem Sonett, dessen Ton nur wenig mit der Gattung gemein hat, mit einem Bekenntnis Brechts zu Villon zu tun, aus dessen Dichtung er sich 'herausgenommen" hat, was er brauchen konnte. Gleichzeitig ruft er auf, auch andere sollten ihm folgen und aus dem Werk dieses enfant terrible des Nachbarlandes schöpfen, der - wie wir noch sehen werden - für ihn bereits zum Vorbild geworden war. Brecht hat - wie auch dieses Sonett es auf anschauliche Weise belegt - von Villon in Sachen Frivolität und Frechheit so manches gelernt. Er ist, den Spuren Villons folgend, zur Ãoberzeugung gelangt, dass er 'in einer asozialen Gesellschaft" notwendigerweise auch selbst asozial werden muss. Das Gedicht verrät uns aber auch manches über Brechts Auffassung vom so genannten 'geistigen Diebstahl". Man hat Brecht sehr früh als den 'Autor populärer Songs und Balladen im Stil von Frank Wedekind, Villon und Kipling" bezeichnet. Er selbst verteidigt sich auch Alfred Kerr gegenüber, indem er sich auf Shakespeares Verfahren beruft, der alles 'bedeckte", 'was in seinem Namen auf der Bühne gesprochen wurde." Für Brechts Auffassung, die sich gerade in diesen und ähnlichen Auseinandersetzungen herauskristallisierte, war charakteristisch, dass für ihn 'alles bereits Formulierte lediglich [zu] Stoff wurde, 'den man brauchen konnte und durfte. Mit eigenem ,geistigen Eigentum' verfuhr er nicht anders als mit fremdem."
Dieses Verhalten trug selbstverständlich dazu bei, dass er, ähnlich seinem französischen Vorbild, recht bald zu einem deutschen enfant terrible wurde. Noch in Zusammenhang mit dem Streit um den geistigen Diebstahl spricht ihm Karl Kraus, ein österreichischer Autor mit ähnlich scharfer Feder, folgende Anerkennung aus:
In seinem kleinen Finger, mit dem er fünfundzwanzig Verse der Ammerschen Ãobersetzung von Villon genommen hat, ist dieser Brecht originaler als der Kerr, der ihm dahintergekommen ist.
      Zwar nicht im Zusammenhang mit dieser Angelegenheit, aber ähnlich urteilend, rang sich Thomas Mann, der über Brechts Skandale unterrichtet war, zu der nachher oft zitierten Feststellung durch: '[...] aber der Schuft kann schreiben."
Doch Brecht ließ sich dadurch von seinem dichterischen Weg nicht abbringen. Wie sehr er von Villon Anregungen erhalten hatte, beweist das bereits einige Jahre vorher entstandene Gedicht Vom Frangois Villon, der ihn - wie er selbst gesteht - belehrt habe, dass seine Sprache an konkreten Derbheiten viel mehr ertrage und ausdruckskräftiger sei als jene Kiplings, zu dem er auch in die Schule gegangen sei. Folgendes Gedicht stellt in dieser Hinsicht ein anschauliches Inventar dar:
Der Füße Bluten und des Steißes Beißen Lehrt ihn, daß Steine spitzer sind als Felsen.
      Er mußte Menschen mit dem Messer stechen Und seinen Hals in ihre Schlinge legen. Drum lud er ein, daß man am Arsch ihn leckte, Wenn er beim Fressen war und es ihm schmeckte.
      Das Gedicht gibt ein gedrängtes Porträt des französischen Dichters, der 'arme Leute Kind" war. Er, schreibt Brecht, '[...] lernte früh den Stein auf andre schmeißen / Und sich auf andrer Leute Häuten wälzen. / Er konnte nicht an Gottes Tischen zechen / Und aus dem Himmel floß ihm niemals Segen". Es winkte ihm 'nicht des Himmels süßer Lohn / Die Polizei brach früh der Seele Stolz / Und doch war dieser auch ein Gottessohn". - Sein Tod war wie sein ganzes Leben eine Hetze: 'Francois Villon starb auf der Flucht vorm Loch / Vor sie ihn fingen, schnell, im Strauch, aus List -, / Doch seine freche Seele lebt wohl noch / Lang wie dies Liedlein, das unsterblich ist." So sah Brecht Villon, dessen Lebensführung ihn beeindruckte und die er für eine Herausforderung hielt, die nachahmungswürdig sei. Er ahmte sie auch nach, wo und wann immer sich ihm eine Gelegenheit bot, die Gesellschaft herauszufordern. Villons Lebensauffassung wirkte sich sowohl auf Brechts Lebenshaltung als auch auf sein Werk aus. Nicht selten übertrug Brecht die bei Villon angetroffenen Eigenschaften und Handlungsweisen auf seine Helden. Bereits das erste dramatische Stück von Brecht, das 1918 entstandene Schauspiel Baal, stellt mit seiner Hauptgestalt einen Protagonisten auf die Bühne, der viele Eigenschaften mit dem französischen Vorbild gemein hat. Baal, die auch aus der Bibel bekannte phönizische Gottheit, tritt bei Brecht als begabter Lyriker und zugleich als Wüstling, Säufer, Mörder und Vagabund auf. Er treibt sich in Fuhrmannkneipen herum, wo er wegen seiner Balladen und Moritaten verherrlicht und bewundert wird. Nach einem ungeheuer aktiven Leben, das er in einer Welt von Arbeitern, Bürgern, Dieben, Huren, Deklassierten, in einer Welt instinktiver und primitiver Wünsche und Leidenschaften verbringt, wird er ständig daran erinnert, dass er nicht mehr ist als ein Stück Erde, das zu verrotten und zu verfaulen hat, um in den Kreislauf der Natur einzugehen. Baal ist ein Dichter mit einer reichen Begabung, mit der er verschwenderisch umgeht. Sein Tod ist wie sein Leben: Baal stirbt verlassen und allein in einer Waldarbeiterhütte. Doch Baal ist in der Sichtweise Brechts kein Außenseiter, keine von der menschlichen Gesellschaft isolierte Figur. All seine Taten, mögen sie noch so antihuman anmuten, sind in ihrer Bezogenheit auf die Gesellschaft letztendlich ein Aufbegehren gegen die anerkannte, konventionell gewordene Moral. Baal ist bloß der Vollstrecker jener Taten, die im Geheimen von vielen gedacht, ja sogar begangen werden, die sie aber gern verborgen halten. Diese Figur Brechts findet danach in weiteren Stücken ihre Fortsetzung. Die Baalschen Eigenschaften werden an einen anderen Franzosen, an Arthur Rimbaud weitergegeben und im nächsten Stück, Im Dickicht der Städte, veranschaulicht." Züge von Baal - oder diesem sehr ähnliche - trägt auch die Figur des Volksrichters im Kaukasischen Kreidekreis. Auch die Galilei-Figur im gleichnamigen Stück besitzt so manches von der Urwüchsigkeit und dem verschwenderischen Reichtum Baals, und ihm ähnlich verhält sich Schwejk in der Bühnenbearbeitung des bekannten Romans von Hasek. Die Reihe dieser Brechtfiguren könnte ohne besondere Mühe fortgesetzt werden, und sie alle zusammen führen uns eine Personengruppe in Brechtscher Betrachtungsweise vor, zu der die Gestalt Villons den Prototyp lieferte. Brechts Grundaussage geht dahin, zu zeigen, dass Widerspenstigkeit gegenüber einer ungerechten Gesellschaftsordnung keinesfalls Selbstzweck ist, sondern Ausdruck eines Trotzverhaltens der menschlichen Natur gegen soziale Wi-dernatürlichkeit.
      Brechts urwüchsige Gestalten bilden eine Kette von Allegorien des unverwüstlichen Volkes, das sich nicht töten lässt. Auf überzeugende Weise wird diese Auffassung in Brechts frühem bedeutenden Werk, in der Dreigroschenoper, zum Ausdruck gebracht. In diesem Stück ist Villons Wirkung am eindeutigsten nachzuweisen. Wie großzügig Brecht mit dem 'fremden Stoff umzugehen weiß, ohne sich die Frage nach dem geistigen Eigentum überhaupt zu stellen, beweist in seinem gesamten Schaffen am eindeutigsten die Dreigroschenoper. Von Elisabeth Hauptmann auf eine Neuaufführung von John Gays Balladenoper The Beggar' Opera aus dem 18. Jahrhundert aufmerksam gemacht, begann Brecht den verdeutschten Text in seinem Sinne umzuarbeiten. Dem Original fügte er provokante Songs mit teils parodistischem, teils anarchistischem Inhalt hinzu, die mit dem eigentlichen Text nur in lockerem Zusammenhang stehen. Der Verweis auf Kipling und Villon lässt vorerst die Quellen vermuten, auf die sich Brecht dabei gestützt hat. In welchem Maße das aber geschehen ist, bleibt im Dunkel bzw. spielt für Brecht keine besondere Rolle. Ihm ging es nur darum, die neugeschaffene Dreigroschenoper auf eine bestimmte Aussage hin zu steuern, wobei die Mittel, mit denen er dies erreichen wollte, für ihn nebensächlich waren. Bei Kipling, von dem unter dem Titel Soldatenlieder und andere Gedichte 1910 - von Hanns Sachs besorgt - die erste deutsche Ãobertragung der Biwack-Balladen erschien, fand Brecht Menschen geschildert, 'die mit ihrem Tun ständig die Gesetze der Gesellschaft gefährden" - ein Thema, das ihm für seine künstlerische Absicht sehr geeignet schien. Villons Balladen und seine anderen Gedichte, ja selbst dessen Zyklen Das große Testament und Das kleine Testament, kamen Brechts Absichten mehr entgegen als Kiplings Balladen. Am eindeutigsten wird die intertexttuelle Beziehung zu Villon in der Abbitte ersichtlich, die Mackie Messer am Schluss des Stückes, unter dem Galgen stehend, ausspricht:

Ihr Menschenbrüder, die ihr nach uns lebt,
Laßt euer Herz nicht gegen uns verhärten

Und lacht nicht, wenn man uns zum Galgen hebt
Ein dummes Lachen hinter euren Barten.
      Und flucht auch nicht, und sind wir auch gefallen,
Seid nicht auf uns erbost wie das Gericht:
Gesetzten Sinnes sind wir alle nicht -Ihr Menschen, lasset allen Leichtsinn fallen Ihr Menschen, laßt euch uns zur Lehre sein Und bittet Gott, er möge mir verzeihn.
      Das scheinbar Religiöse in der äußeren Form bei Villon verbindet sich auch bei Brecht meisterhaft mit dem Außenseitertum:
Die Mädchen, die die Brüste zeigen, Um leichter Männer zu erwischen, Die Burschen, die nach ihnen äugen, Um ihren Sündenlohn zu fischen, Die Lumpen, Huren, Hurentreiber, Die Tagediebe, Vogelfrein, Die Mordgesellen, Abtrittsweiber, Ich bitte sie, mir zu verzeihn.
      Sogar an die 'Polizistenhunde" erinnert sich Mackie Messer, als würde sich tatsächlich Villon aufgrund seiner vielen Erfahrungen an uns wenden; doch tritt hier die Bereitschaft, alles zu vergeben, etwas zurück:
Man schlag ihnen ihre Fresse Mit schweren Eisenhämmern ein. Im übrigen will ich vergessen Und bitte sie, mir zu verzeihn."
Die weitgehende Annäherung an Villon ist bei den Songs des Stückes an mehreren Stellen leicht zu erkennen. So zeigt der Salomon-Song nicht nur im Ã"ußeren eine Ã"hnlichkeit mit Villons Dialog-Ballade Le debat du euer et du corps de Villon.
      Auch ein weiteres beliebtes Verfahren - zur Zeit Villons noch eine allgemeine Gepflogenheit, in gebundener Form sich selbst im Werk beim Namen zu nennen12, in ein Gedicht die eigene Herkunft, die gesamte Biographie o-der einzelne Episoden daraus einzubauen - wird von Brecht als nachahmungswert empfunden. Besonders der 1463 entstandene, berühmte Vierzeiler von Villon, der an der Oberfläche frivol-lustig klingt, aber im Wesentlichen tiefernst gemeint ist, scheint Brecht angesprochen zu haben. Bei Villon heißt es:
Je suis Francois, dont il me poise, Ne de Paris empres Pontoise,

Et de la corde d'une toise
Scaura mon col que mon cul poise."
Brecht führt sich selbst - auf ähnliche Weise - im Salomon-Song der Dreigroschenoper ein; ebenfalls mit einem Ausklang, der Tragisches ahnen lässt:
Ihr kennt den wissensdurstigen Brecht

Ihr sangt ihn allesamt!
Dann hat er euch zu oft gefragt

Woher der Reichen Reichtum stammt
Da habt ihr ihn jäh aus dem Land gejagt.
      Wie wissensdurstig war doch meiner Mutter Sohn!
Und seht die Welt die Folgen schon:

Sein Wissensdurst hat ihn so weit gebracht -
Beneidenswert, wer frei davon.

     
   Aber noch vor der Dreigroschenoper, bereits in der Sammlung Hauspostille ist als Anhang ein Gedicht abgedruckt, mit dem Titel Vom armen B. B., das an den obigen Vierzeiler erinnert, nur hat Brecht sich ausführlicher präsentiert, als der dem Galgen kaum entronnene Villon:
Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern Meine Mutter trug mich in die Städte hinein Als ich in ihrem Leib lag. Und die Kälte der Wälder Wird in mir bis zu meinem Absterben sein.
      Brecht führt dann im Weiteren aus, wie er seine Tage in der Stadt verbringt, wie er sich zu den Menschen verhält:
Ich bin zu den Leuten freundlich. Ich setze Einen steifen Hut auf nach ihrem Besuch. Ich sage: es sind ganz besonders riechende Tiere Und ich sage: es macht nichts, ich bin es auch.
      In den Versen Brechts fehlt auch der für Villon kennzeichnende Vermächt-nischarakter nicht:
Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!
Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es.
      Wir wissen, daß wir Vorläufige sind
Und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes.
      Villons Vierzeiler hatte, bis hin zu der darin enthaltenen frivolen Formulierung, eine nachhaltige Wirkung auf Brecht. Er übernahm sie, auch wenn er sie nicht auf sich selbst, sondern auf Mackie Messer bezog, der seinem Freund, dem Polizeihauptmann von London, vorführt, wie sein Ende aussehen wird:
Hier hängt Macheath, der keine Laus gekränkt. Ein falscher Freund hat ihn am Bein gekriegt. An einen klafterlangen Strick gehängt Spürt er am Hals, wie schwer sein Hintern wiegt!

   Ã"hnlich frivol-obszön hatte Brecht im Stil von Villon bereits in Baal eine solche Haltung vorexerziert, wie es das folgende Zitat beweist, in dem der von der Welt und den Menschen enttäuschte Baal seinen liebsten Ort besingt:
Der liebste Ort, den er auf Erden hab, Sei nicht die Rasenbank am Eiterngrab.
      Sei nicht ein Beichtstuhl, sei kein Hurenbett

Und nicht ein Schoß, weich, weiß und warm und fett.
      Orge sagte mir: der liebste Ort

Auf Erden war ihm immer der Abort.
      Dies sei ein Ort, wo man zufrieden ist, Daß drüber Sterne sind und drunter Mist.

     
   Ohne den weiteren zahlreichen Spuren der Villonschen Wirkung auf Brecht hier nachzugehen, kann ohne Zweifel festgestellt werden, dass der Einfluss nachhaltig war. Ganz gleich ob man diesen unverkennbaren Sachverhalt heute als eine Erscheinungsform der Intertextualität betrachtet, oder ihn als 'Montagetechnik" bezeichnet und dabei eine Formulierung verwendet, die Thomas Mann im Hinblick auf seinen Doktor Faustus gebrauchte, mit dem er aber sein episches Verfahren schon seit den Buddenbrooks umschrieb, immer ist damit auf einen wesentlichen Anteil am literarischen Schöpfungs-prozess hingewiesen. Besonders seit dem Positivismus haben zahlreiche Literaturwissenschaftler Einflüsse und Wirkungen, Gemeinsamkeiten und Unterschiede in einzelnen literarischen Werken genauestens registriert. Doch selbst dort - wie im Falle Brechts -, wo Ãobernahmen von Textbausteinen nachgewiesen werden konnten, handelt es sich nicht unbedingt um ein Plagiat. Das erkannten wohl auch die Leser, was u. a. auch dadurch ersichtlich wird, dass Kerrs 'Plagiats-Enthüllung" Brecht eigentlich nicht schadete. Im Gegenteil, nachdem Brecht auf den geistigen Einfluss Villons, der um die Zeit eine Renaissance auch im deutschsprachigen Raum erlebte, aufmerksam gemacht hatte, akzeptierte das Publikum seine Vorgangsweise, das darin bloß einen schöpferischen Aneignungsprozess erblickte.
     

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Brecht  auf  Villons  Spuren  -  Plagiat  oder  Intertextualität?    


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