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Grundformen der Literaturkritik: Skizze einer historischen Typologie



Diese sehr verallgemeinerten Bestimmungen lassen sich umsetzen in eine historische Typologie der Grundformen von Literaturkritik, in der ihre Geschichte nicht als Entwicklung, sondern als immer wieder neue, konkreten Bedürfnissen entspringende Ausformung fortdauernder Möglichkeiten erscheint. In einer solchen nicht genetischen, sondern typologischen und funktionsgeschichtlichen Sicht wird die literaturgeschichtliche Ãoberlieferung zu einem Repertoire von Beispielen, auf die jede Gegenwart von neuem zurückgreifen kann. Die Geschichte der Literaturkritik gewinnt so einen praktischen Nutzen für ihre heutigen Konsumenten, Praktiker und Opfer.
      Die Trias >autonome Literatur Poetik; -» RhetoriK). Schon im 18. Jahrhunderthaben sich eher deduktive, gesetzgeberische und eher induktive, Gesetze ablesende und am Einzelfall entwickelnde Formen der regelpoetischen Kritik ausgebildet. Rationalismus und Regelpoetik gelten heute weithin als überholt, weil sie ungeschichtlich seien und den spontanen, nichtverrechenbaren, irrationalen Elementen von Kunst, Literatur und Kreativität, kurz ihrer Freiheit, nicht gerecht würden. Gleichwohl überleben regelpoetische Sichtweisen bis heute etwa in Gestalt der Semiotik , linguistischer und narratologischer Methoden, die vor allem bei der Bewertung experimenteller Lyrik und der stark standardisierten Kriminalliteratur nach wie vor ihr Recht behaupten. Gerade die scheinbar unverständlichste moderne Dichtung läßt sich unter streng formalen Gesichtspunkten am besten beurteilen. Und Kritiker wie Patricia Highsmith oder Jorge Luis Borges argumentierten bei der Einschätzung von Detektivromanen selbstverständlich mit den überzeitlichen Gesetzmäßigkeiten des Genres, die sich seit seiner Etablierung im 19. Jahrhundert nicht verändert haben. Durch die gezielte Wiederaufnahme traditioneller Erzählformen in der sogenannten Postmoderne ist eine solche semiotisch-regelpoetische Beurteilung von Erzählliteratur zu neuen Ehren gekommen. Umberto Eco hat nicht nur die Erzählmuster des Feuilletonromans des 19. Jahrhunderts erneuert, sondern auch der Kritik die entsprechenden Regelwerke durchsichtig und anwendbar gemacht. So wurden seine eigenen Romane zum Gegenstand einer Deutungsindustrie, die die Grenzen der Literaturwissenschaft mühelos überschritt. Ãoberhaupt hat das Künstliche einer Literatur aus Literatur formale kritische Verfahren provoziert, nicht zuletzt in einer Intertextua-litätsforschung, die in den romanischen Ländern bis in die aktuelle literarische Publizistik hineinwirken . Konstruktive und formale Analysen sind gewinnbringend nicht zuletzt für die Macher von Literatur selber, jedenfalls für die Autoren, die ein stark technisch geprägtes Verständnis von ihrem Metier haben. In Deutschland freilich ist eine semiotisch informierte Literaturkritik erst neuerdings sichtbar geworden; das dort liegende Potential für die differenzierte und klare Beschreibung verwickelt ästhetischer Strukturen blieb bei uns weitgehend ungenutzt.
      Eine zweite Grundform der Kritik nimmt den Standpunkt der autonomen Kunst ein, die sich unvorhersehbar und doch verstehbar nach ihren eigenen schöpferischen Gesetzen entwickelt. Die so verstandene Eigengesetzlichkeit von Kunst, Musik und Literatur willfreilich mit den kalten Nachrechnungen der allgemeinen Vernunft, mit Regelpoetik und Semiotik, nichts zu tun haben. Die genieästhetische Einfühlung und Anverwandlung im Sturm und Drang, die philosophische Ã"sthetik der deutschen Klassik und die romantische Selbstreflexion der Kunst beschreiben ein eigenes Reich. Hier haben nur Eingeweihte und Gleichgestimmte Zutritt. Kunst ist in dieser Sicht die beste Kritikerin von Kunst, und die Verfahrensweisen der Literaturkritik sind selbst produktiv und literarisch. Zudem wird solche Literaturkritik geschichtsphilosophisch, denn Literatur erscheint als Evolution eines menschheitlichen imaginativen Vermögens, bei der es keine Wiederkehr des Vergangenen geben kann, es sei denn auf einer höheren Stufe. Schillers Kritik an den Gedichten Bürgers, seine Ablehnung von dessen falscher homerischer Einfachheit und sein Tadel für den Geschmack des großen Haufens, sind ein besonders deutliches Beispiel für diese kunstautonome Literaturkritik. Kunstelitismus und Geschichtsphilosophie hängen dabei insofern eng zusammen, als die Kritik den modernen Differenzierungsprozeß im Ã"sthetischen mitvollzieht; der Affekt gegen das Schematische und Klischeehafte des Massengeschmacks ist die Schnittstelle, wo eine ruhelose, ewig unzufriedene, sich selbst immer wieder überholende künstlerische Entwicklung mit der Freiheitsforderung einer irdisch nicht mehr gebundenen Kunst zusammentrifft, deren Autonomie sich gerade im endlosen Weiterschreiten verwirklicht . Die romantische Kritik der Brüder Schlegel hat in dieser Weise mitschöpferisch argumentiert und an der Kunst den Zeigerstand der Tendenzen des gegenwärtigen Zeitalters abgelesen . Die bedeutendsten Erben der klassisch-romantischen Literaturkritik waren in diesem Jahrhundert Rudolf Borchardt und die von ihm in noch nicht deutlich erkannter Weise beeinflußten Walter Benjamin und Theodor W. Adorno; in gewisser Weise ist auch Karl Kraus dieser Tradition zuzurechnen. Borchardts Hofmannsthal-Rede argumentiert sowohl vom historisch bestimmten Materialstand aus wie mit einer Dichtungskonzeption, die alles Kommunikative und Gesellschaftliche verleugnet. Bei Benjamin und Adorno wird die ästhetische Geschichtsphilosophie insofern materialistisch, als zwar die gestaltgebenden Intentionen der Kunst autonom gedacht werden, nicht aber das sprachliche und stoffliche Material, mit dem sie arbeiten muß. Wesentliche Kriteriendieser Form von Kritik sind daher einerseits eine Ã"sthetik der Verbote, die sich gegen das Abgenutzte und Klischeehafte richtet, das >nicht mehr gehtlinksroman-tische< Nachfolge hat ihr Gegenüber in der >rechtsromantischen Wert, Kanon und ZensuR). Da wurde früher gefragt, ob die neuen Bücher auch vaterländisch seien und nicht die kämpfende Truppe beleidigen; heute will man wissen, ob Frauen gut oder schlecht wegkommen; man fragt, ob die Literatur fortschrittlich oder reaktionär sei, ja man interessiert sich für die Person des Autors und die stofflichen Vorwürfe des Inhalts. Glänzende Beispiele solcher inhaltlichen, politischen und biographischen Kritik enthält das Werk Heines, dessen Nachfolger bis heute in den Zeitungen sitzen und dort im besten Falle die Rechte des Lebens vor einer hoffärtigen, sich selbst genügenden Literatur verteidigen. Das Geschmacksurteil im engeren Sinne der prüfenden Wahrnehmung ästhetischer Reize hat in der Geschichte der deutschen Kritik immer herausragende Vertreter gehabt, vor dem Ersten Weltkrieg Fontane und Kerr in der Theaterkritik, in den zwanziger Jahren Tucholsky, nach dem Zweiten Weltkrieg Friedrich Sieburg in der Literaturkritik. Hier wird alles Professorale, überbildet Philosophische, trocken Philologische entschlossen abgewehrt. Der Ton ist urban, witzig, selbst unterhaltsam, das Ziel nicht selten, dem Leser die eigene Lektüre abzunehmen und zu ersetzen.
      Die hier typologisch skizzierten und vereinfachten Grundformen literarkritischer Einstellungen treten in der Wirklichkeit der literarischen Publizistik natürlich so gut wie nie in ungemischter Ausprägung auf. Auch gibt es zwischen den drei typischen Einstellungen innere Affinitäten, die von sich aus schon Ãobergänge nahelegen. Die induktive, dem einzelnen Werk zugewandte Regelpoetik tendiert der Sache nach zur autonomistischen, immanenten und geschichtsphilosophischen Kritik. Die kalte regelpoetische Analyse kommt in ihrer deduktiven Ausprägung da, wo sie semiotisch und diskursanalytisch wird, leicht in die Nähe der politischen oder ideologischen Kritik, die vom Publikum und seinen Lebensbedürfnissen aus argumentiert. Und das dem Konventionellen zugeneigte Geschmacksurteil des dritten Typus ist - als Nachfolge für die Einstellung eines höfischen Auftraggebers - einer normativen -> Poetik verwandt, die, einmal aus-formuliert, im strengen Sinne regelpoetisch wird. Es gibt zwischen den hier vorgeschlagenen Typen der Literaturkritik also einen Austausch von Motiven, ja fast so etwas wie einen logischen Kreislauf, der die Einheit der Kritik bezeugt und ihre Lebendigkeit verbürgt. Man darf nicht glauben, daß die drei grundlegenden Einstellungen notwendig auf unterschiedliche Literaturkonzepte zurückzuführen seien. Vielmehr haben die hier skizzierten Typen ihre jeweilige situative Berechtigung, also eine eigene Pragmatik. Es gibt auch in der Literaturkritik so etwas wie eine Verhältnismäßigkeit der Mittel. Stofflich bestimmte, aktuelle Wirklichkeit verarbeitende Literatur, Unterhaltungsromane oder auch der epische Traditionalismus junger literarischer Kulturen, die die europäische Entwicklung nachholen, sind beim konventionellen Geschmacksurteil und bei inhaltlicher Bewertung gut aufgehoben. Einige wichtige Kriterien des Urteils sind hier einerseits der Realismus, also soziale und psychologische Glaubwürdigkeit, genaue Recherche, andererseits aber auch Vermeidung von Banalität und Ungeschicklichkeit auf einem oft betretenen Terrain. Formal anspruchsvolle Werke, Parodien, Reprisen, Kriminalromane, narrative Experimente fordern semioti-sche und regelpoetische Betrachtungsweisen heraus. Hier werden motivische Feinarbeit, Kohärenz, innere Stimmigkeit , hohe literarische Kultur, Vielfalt der äußeren Bezüge zu wichtigen Maßstäben des Urteils. Kunstphilosophisches Geschütz dürfte nur selten einzusetzen sein, am ehesten bei Sprachexperimenten, avantgardistischen Kühnheiten , vor allem aber bei jenen von der Kritik überhaupt erst zu erkennenden Werken, die unwillkürlich einen ganzen Welt- und Sprachzustand zur Diskussion stellen. So hat Adorno Beckett behandelt, so Nietzsche den Fall Wagner, so Friedrich Schlegel den »Wilhelm Meister«, um nur berühmteste Beispiele zu nennen. Der kunstphilosophische Typus der Kritik bewährt sich ohnehin am wenigsten im aktuellen Rezensionsgeschäft, sondern eher in der literaturgeschichtlichen Rückschau und Neuordnung des Materials . Was immer von Schaden ist, ist die Vereinseitigung der Einstellungen: Das pure Geschmacksurteil wird dann leicht unbegründet, geistlos und herrisch, die nackte regelpoetische Analyse rechthaberisch und urteilslos, das kunstphilosophische Räsonnement ideologisch, verstiegen und anschauungsarm. Solche Pathologien zeigt die Geschichte der Lite-raturkritik in allen ihren Phasen. Es gibt keine Hierarchie der kritischen Grund typen; die Kritik lebt vom Zusammenwirken der Sinnlichkeit der Leser, der Analyse der Konstrukteure und der Reflexion der Denker.
      Die hier skizzierten Grundtypen oder Einstellungen literarischer Kritik lassen sich nicht einfach mit den Stationen der literarischen Zirkulation parallelisieren. Man kann nicht sagen, der kunstphilosophische Blickpunkt spiegele notwendigerweise die Produktionsseite, der regelpoetische die Vermittlung und der Standpunkt des Publikums die Rezeptionsseite wider - so verlockend sich solche Bezüge zunächst darstellen mögen und so sehr sie einem Bedürfnis nach Systematik und Konsistenz entgegenkommen würden. Eher ist es so, daß die kunstphilosophische Perspektive die Trennung von Produktion und Rezeption gar nicht anerkennt und Vermittelbar-keit leugnet, daß regelpoetische Erwägungen dazu tendieren, zu Rezepturen für die Kunstproduktion zu werden, und daß die Kritik aus dem Publikum im Extremfall die Autonomie der Produktionssphäre leugnet, sich jedenfalls um die objektiven Anforderungen des literarischen Artefakts nicht schert. Trotz dieser Einschränkungen gilt aber natürlich, daß die Entwicklung literarkritischer Formen eine pragmatische Seite hat, die tief in die Struktur der literaturkritischen Argumentation und Wahrnehmung hineinwirkt. Bei ihrem regelpoetischen Ausgangspunkt war die Kritik, deren Begriff sich ursprünglich von der Textkritik herleitet , im System des Unterrichts und der Wissenschaften beheimatet. Ihre Form war zunächst die gelehrte Abhandlung, ihr Ort die Zeitschrift, das Jahrbuch, die poetologische Traktatliteratur. Das gilt auch für die genieästhetischen und kunstphilosophischen Ansätze seit dem 18. Jahrhundert, die der Kritik freilich auch Gespräch und Roman, Essay und Vorlesung eroberten. Der Essay und sein meist esoterisches Publikum, das schulbildende und polemische Manifest, Vorworte und Streitschriften blieben die Orte der kunstautonomen Kritik. Und natürlich ist die Entwicklung der am Publikum orientierten Geschmackskritik eng mit der Entfaltung des modernen Pressewesens verbunden. Der Gelehrte und der Kenner wird erst hier vom Berufskritiker, vom Literaturagenten, vom Strategen im Literaturkampf ersetzt. Die moderne Form der Rezension mit ihren Anforderungen an Schnelligkeit, Kürze, leichte Aufnehmbar-keit und Witz entsteht erst hier. Auch das in den Texten erscheinende Ich des Kritikers verändert sich an den unterschiedlichen Orten. Dem Ich des vernünftig wägenden Gelehrten und Kenners tritt dasentflammte, enthusiastische Ich des Nach- und Mitdichters an die Seite, während das Ich des Vertreters des allgemeinen Publikums zwar gerne Subjektivität vorweist, aber am liebsten mit dem herabziehenden und ernüchternden >common sense< eines verbindlichen Konversationstons kokettiert. Nur scheinbar paradoxerweise entstehen vor allem in dieser Sphäre die Literaturpäpste, die unfehlbar dekretierenden Geschmacksrichter, die das >comme il faut< der Literatur für ihre Zeit und Sphäre festlegen. Die negativen Seiten solcher stellvertretenden Subjektivität, deren Witz immer mehrheitsgerecht und oft machtkonform ist, sind nicht nur das bevormundende Starkritikergehabe, die Rolle nationaler und internationaler Py-thien, sondern auch das Attentätertum, wie es früh und erschrek-kend in der Kontroverse zwischen Platen und Heine vorexerziert wurde. Hier wurde mit existentiellen, nicht ablegbaren Eigenschaften wie Homosexualität und jüdischer Abstammung argumentiert, um den Gegner zu vernichten. Die Regelpoetik wird leicht starr und unduldsam, die kunstautonome Kritik weihevoll und eben unkritisch oder verstiegen und nicht mehr nachprüfbar, sie inszeniert dann ihr Expertentum nur noch, ohne es zu begründen; am fürchterlichsten aber ist die Tyrannis des Haufens, wenn Kritiker sich aufs gesunde Volksempfinden berufen und den Außenseiter jagen. Der Kritiker aus dem Publikum ist zudem am ehesten für die Korruption des Literaturbetriebs anfällig, den Einsatz der Macht zugunsten von Freunden und Gönnern, das käufliche Rezensenten-tum, die Depravierung der Kritikerrolle zum literarischen Agentenwesen, schließlich die Anfälligkeit für bloße Moden und sekundäre Avantgarden, den >radical chic

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