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'klassiker' der gegenwart

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Presentifier - representer. Pedantische und unzuverlässige ecriture. Zu Claude Simon: L'invitation (I987)



Retrospektiv, im Vergleich mit der älteren Programmatik des Nouveau Roman1, namentlich von Robbe-Grillet, und eigenen Positionen in Einzelwerken vor 1987, werden Claude Simons Textqualitäten der achtziger Jahren solider zu bestimmen sein als im punktuellen und darum fast beliebigen Austausch mit gleichzeitig publizierter Prosa. Ein immer noch literarhistorischer, dabei unkonventioneller, weil methodisch, nicht prinzipiell generi-sche Klassifikationen mißachtender und entgrenzender Ansatz entzieht sich - bei aller Phantasie - den bloß spekulativen Vergleichen der Literaturkritik, und er situiert jedenfalls, sei es nur in der Negativität, Simons Fiktion.

      Ein weiterreichender, hier nicht gewagter Entwurf könnte Simon mit Valery, Ponge und Genet in eine Vergleichsreihe, deren Übereinstimmung die Zweifel an Erinnerungskapazitäten und die Konzentration auf die Selbstbezogenheit der rituellen sowie deskriptiven Rede fundieren, stellen. Naheliegend ist fürs erste die narratologische Eingemeindung, die die Werktitel Simons nahelegen, wenngleich L'invitation die Ausnahme bildet und nicht "Roman" heißt, sowie die Auflösung der rekurrenten Anspielungen auf die Kultfigur Jacques Lacan.
      Claude Simon führt das seit der Anfangsphase der Naturalismuskritik prekär gewordene Erzählen als tendenziell intransitive Narration vor, die keine geschlossene Handlung, sondern einen, in der Syntagmatik wie der Paradigmatik sprachfeldzentrierten Aufbau thematisiert und aktualisiert. Im Gegensatz zu diesem Zustandekommen speziell textinterner Wiedererkennbarkeit während der lesenden Textarbeit verflüchtigt sich im Horizont der Adressaten die Qualität der poetischen Rede von der Welt angesichtsder einzig interessanten, dargestellten, glaubwürdigen, dabei sukzessive entfiktionalisierten vormaligen Romanwelt, sobald gezielt transitiv erzählt wird. Dies ist beispielhaft der Fall in der populistischen, existentialisti-schen und Geschichtsprosa. Über die identifikatorische Lektüre konzentriert sich in diesem Stadium die Vorstellungswelt auf Sachverhalte, weniger auf Daten von Vertextungsprozessen. Dieser Schreibweise und Rezeptionsdisposition widerspricht Simon unter anderem mit einem, "vergleichsweisen schmalen Repertoire [...] kultureller Artefakten".
      Er akzeptiert gleichwohl keine symbolistischen Tendenzen, die eine Metaphysik fingieren oder Welträtselstrukturen konzipieren, als solche die Semantik transzendieren und eigene Sinnsysteme jenseits des semiotischen Dreiecks bereithalten6, so, wenn er vorgibt, den Signifikanten nicht vom Signifikat trennen zu können. Literarhistorisch markiert Simon damit seinen Abstand von Michel Tourniers Verhältais zum erzählten Mythos.
      Kommt heute die literaturwissenschaftliche Rede auf Claude Simons Gestaltungsverfahren, werden vorzugsweise zwei Ansätze privilegiert. Entweder setzen sie, indem Äußerungen des Romanciers isoliert werden9, ein autobiographisch durchschlagendes Substrat - das die Darstellung von Pfeiffer ausdrücklich nur ironisch gelten läßt - seiner Fabeln voraus, sofern Simons Dekonstruktion des Durcherzählens und das sichtbar gemachte Erzählen überhaupt noch die Fabel in der Funktion, wie Balzac sie vor der Abfassung des Pere Goriot als narrativen Leitfaden skizziert hat, benötigt. Die für Claude Simon typische, theoretische Abstinenz erschwert jedenfalls solche Bestimmungen.
      Oder sie bieten eine inhaltsideologische Leitlinie, wobei die Historie ins Sternzeichen der permanenten Revolution1' gestellt ist, als Interpretationsstrategie an.
     
Immerhin setzen beide Hypothesen, nicht ohne Selbstwiderspruch, die strikte Entindividualisierung und Entpsychologisierung der Fiktion seit La route des Flandres voraus. Die Auflösung des individualistischen und psychologischen Diskurses kann bei Simon nur noch literarhistorisch klassifiziert werden, da er seit Gides Substitution der Fatalität durch den moralischen Codex des Nonkonformisten in der Prometheus-, Ödipus- und Theseusbearbeitung an Aktualität eingebüßt hat. In einem weiterreichenden Prozeß, seit Gides Thesee, tritt im Zeichen der Identitätsdiffusion und des Agnostizismus an die Stelle des Mythologems vom persönlichen Glück nach dem Tode Gottes die Zerrüttung des semiotischen Dreiecks, die der einzelne Sprecher nicht zu verantworten, wohl aber zu ertragen hat.
      Gegen die zweite Lesart wäre überdies einzuwenden, daß sie mit Simons geschichtsphilosophischem Nihilismus, den er bei der Entgegennahme seines Nobelpreises auch öffentlich bekräftigte, kaum kompatibel ist. Mit dieser, 1985 in Stockholm proklamierten Haltung will Simon das unbestreitbare Dasein der Welt, von der seine Prosa Erscheinungsbilder, indessen keine Sinnbilder herstellt, und ihre nicht einsehbare Bedeutung methodisch, wenn nicht kategorisch auseinanderhalten. Dieser Hiatus ist dem Autor als Aufgabe zugewiesen und setzt ihn, solange realistische und naturalistische Positionen, die täuschend ähnliche und motivisch wiedererkennbare Nachzeichnungen einer substantiell vorgängigen Wirklichkeit normieren, als Parameter nicht verworfen sind, in Gegensatz zum nachwirkenden objektzentrierten Präzisionsideal programmatischer Publikationen wie der Zeitschrift Reaüsme oder Zolas theoretischer Selbstverständigung. Selbst der Abstand zu Robbe-Grillets poetologischer Reflexion in der Artikelsammlung Pour un nouveau roman ist, bei aller Übereinstimmung in der Zurückverweisung des analogischen Diskurses ins Jahrhundert Balzacs und seiner Epigonen14, unübersehbar.1'' Während Robbe-Grillet davor warnt, die Oberfläche der Dinge als Maske eines Rätsels, das sie, womöglich synästhetisch, verbergen, zu verstehen16, verfängt sich Simons Blick auf die Welt bereits in einem in der Sprache vorgefundenen Chaos; sein Status ist der des Schreibers, der Ordnung schaffen will, nichtdes Sehers. Die Mythologie holt ihn freilich, wovon im Verlauf der Überlegungen noch die Rede sein muß, ein, weil das tastende Zurechtfinden des Blinden in der Welt, über das er sich emphatisch identifiziert, mit Ödipus und Teiresias, die er im Werk nicht apostrophiert, und Orion, dessen Gestus er seit 1970 wiederholt allegorisch auslegt, im europäischen Vorstellungsinventar prototypisch besetzt und Bildungsgut geworden ist.
      Die Feststellung, seit Robbe-Grillets Balzacpolemik sei diese poetische Intention programmatisch für das Subsystem des Nouveau Roman, erfaßt Simons Eigenart indessen nur unvollständig. Unter der Voraussetzung der metaphysischen wie der sentimentalen Bedeutungsnichtigkeit der Welt, die weder als kosmische Substanz noch als Seelenlandschaft akzeptiert wird, gewinnt die ecriture als zentrale Instanz an Kreativität. Simon zitiert Novalis und vergleicht den Diskurs mit einer Vernetzung autonomer mathematischer Formeln19, Aussicht auf Referenzierung wird ausdrücklich geleugnet. "C'est ä la recherche de ce jeu que l'on pourrait peut-etre concevoir un engagement de l'ecriture, qui, chaque fois qu'elle change un tant soit peu le rapport que par son langage l'homme entretient avec le monde, contribue dans sa modeste mesure ä changer celui-ci." Diese Herleitung ist deswegen trügerisch, weil sich Simon die existentialistische Deklination des Engagements nicht aneignet, sondern sie lahmlegt. Denn die unendliche Modifikation des Textes betrifft den Text als Welt, nicht die Welt, gegen die sich die literarische Praxis wendet. Dies liest sich also auch als Umkehrschluß aus "Marcels" Erfahrung in Le cöte de Guermantes, wo sich mit der Perspektive die Qualität der Sachlage verändert. Solange zu einem Namen sieben Gestalten gehören, blockiert sich die Illusion selbst.
     
Simons Dialog läßt ein derartiges Abarbeiten vorgängiger Rätselstrukturen deswegen als theoretisches Postulat hinter sich, weil er nicht die im Figurenhorizont vorgestellten Sachverhalte mit schlecht instrumentierten Textdaten in Kontroversen verwickelt, vielmehr das Material der poetischen Rede mit sich selbst, weil Dichtung nicht auf Erfahrung verweist, sondern sie herstellt22, wozu Syntagmatik und motivische Paradigmatik nicht kate-gorial getrennt werden dürfen.

     
   Zur Differenzierung ist es nützlich, Robbe-Grillet erneut aufzurufen. Denn dessen kompositorische Absicht zielte im Gegenteil darauf, deskriptiv fertige, d.h. in ihrer kaltblütigen Präzision eindeutige, nicht absurde Textsequenzen, "en decä de l'histoire, de l'anecdote du livre"24, über Oberflächenphänomene zu produzieren. Für Simon ist das Konzept komplexer, denn er wiederholt, ohne sich auf die Filiation historisch einzulassen, das von Stendhal aufgebrachte Dilemma der immerzu unfertigen, weil durch divergente System- und Strukturreferenzen zwischen allen aktuell dominanten Textklassen als undefinierbar ausgewiesenen Prosa. Nota bene: Simons gleichzeitige Festlegung der Figurenbewegung auf Entindividuali-sierung widerspricht der Aufhebung der Entindividualisierung durch Stendhal.

     
   Wird dies vorausgesetzt, und Simon konzediert sich den Status des "explorateur dans une contree inconnue "27, hört die Beschreibung der Personen und Dinge auf, durch Referenzierung und Mimesis definiert zu sein.
     

  
Die Umkategorisierung, deren Prämisse außer der Privilegierung der ad hoc kreierenden ecriture - "c'est que l'on n'ecrit jamais quelque chose qui s'est passe avant le travail d'ecrire"29, die Robbe-Grillet bei seiner poetologischen Konstitution des Neoromans noch weit weniger autonom, d.h. nur kursorisch von der Selbstbezogenheit des Diskurses her eingeschätzt hat, eine ungewöhnlich mobile Focussierung ist, gibt fürs erste Auskunft über nicht abbildende und nicht sinnbildlich oder psychologisch erklärende Modalitäten der Sequenzangrenzungen im Simontext.
      "Le chemin suivi sera alors, on s'en doute, bien different de celui du romancier qui, ä partir d'un «commencement», arrive ä une «fin»". Simon bezieht den offenen Text auf die Flüchtigkeit des Puzzle. Die Polyvalenz von Motiv-, nicht auch schon Weltzusammenhängen aktualisiert ein abruptes Nebeneinander von Fall zu Fall morphematisch oder lexematisch ausgelegter Syntagmen. Solche Texte, die extrem hohe Aufmerksamkeitsleistung voraussetzen, verschaffen dem Leser von Simon spezifische Probleme durch die Syntagmatik und Funktionen der Morphologie, weniger durch die Lexik.
      Jedenfalls legen sie, mangels verläßlicher Ding-Namen-Relationen als herkömmlicher Nachfolgerelation der Worte, extrem in La bataille de Pharsale , weil nicht analogisch erzählt werden kann, was dinglich und zeitlich zusammenhängend nie wahrgenommen wird, eine intensiv textdatenzentrierte Herangehensweise nahe. Die Textzeiten entsprechen keiner Fiktionszeit, Präsuppositionen oder Revalorisierungen schaffen keine logischen Relationen und keinen totalisierenden poetischen Akt.

     
   Mit pedantisch und unzuverlässig ist im Titel das Ineinander von geometrischen Textmustern und ausufernder Zufälligkeit gemeint. Ich zögere, diese Kriterien im Titel herauszustellen, weil dann sowohl die evident cartesianische als die naheliegende surrealistische Konnotation irreführende Intertextualitäten initiieren würden. Derartig kulturhistorisch besetzte Klassifikationen, die noch um den Verweis auf Valerys Episte-mologie zu erweitem gewesen wären, wodurch Valery die entscheidende Differenz zu Stendhal markiert, der im Brulard, den Simon in Stockholm


■zitierte, die Absicherung erinnerter biographischer Authentizität mit der langwierigen Restaurierung von Fresken vergleicht35, würden nur den Blick darauf verstellen, daß Simon, der Autor, Maler und Photograph, mit lexikalischen und morphologischen Vielfachfunktionen eine spezielle Analogie von Text und Bildlichkeit annimmt.
      Unter solchen Voraussetzungen, - die nur anachronistisch mit der für das 17. Jahrhundert kennzeichnenden Antinomie von "exactitude" und "negligence" als Stilmustern zu beschreiben wären - entsteht bei Simon eine Erzählweise im Wechsel von präzisionsfanatischen, durch Wiederholungen, Einkreisungen36, Verdeutlichungen wie Abtönungen insistierenden Denotaten und Periphrasen, sowie andererseits hinter- und nebensinnigen Assoziationen und Phantasmagorien, gleichgültig, ob die Prosa umfänglich ist wie Georgiques oder L'acacia, ungewöhnlich schmal wie L'invitation, ob der Text als Roman firmiert oder nicht. Hier das incipit von L'invitation: D'ordinaire on les vehiculait, chacun accompagne de son interprete, dans une voiture particuliere, de ces grosses automobiles noires ä la glace arriere pourvue de rideaux ä fronces, mais cette fois on les fit monter dans un car qui, ä la suite d'une voiture de la police, sans rouler ä une vitesse excessive mais sans toutefois oublier de brüler les feux aux carrefours, s'arreta ä la fin devant un bätiment d'aspect banal, et on invita les quinze passagers ä descendre".
Die komplexe adverbiale Markierung dieses Texteingangs eröffnet ein Syntagma der fortlaufenden Berichtigung, ohne daß vom Adressaten eine logische Differenz überhaupt festgestellt würde. Die zweifache Verdeutlichung der Umstände und des Zeitablaufs simuliert umfassendes Erzählerwissen. Es gliedert die Sequenz in eine Serie von Vor-Gängen, die indessen hier sowenig wie in anderen Texten Simons zusammenhängend informieren. Dies hat, worauf zuletzt wieder Lucien Dällenbach aufmerksam gemacht hat, mit Simons Konzept der selbstbezogenen ecriture zu tun.
      Das Verb "vehiculer" bildet mit den Substantiven "voiture", "automobiles" und "car" eine semantische Kohärenz, deren stereotype Ordnung die Lektüre kalkuliert. Eine weitere, davon programmverschiedene Leseerfahrung wird gleichzeitig abgerufen. Sie hält den Erzähler, der als objektive und unbeteiligte Instanz, nicht als sichtbares Subjekt agiert, für besonders aussageverläßlich - immer unter der bildungssoziologischen
Voraussetzung, daß der Adressat moderne Romanmodelle und Interpretationskompetenzen einzusetzen vermag.
      Allerdings fällt die isotopisch erscheinende Konstruktion sogleich auseinander und tendiert zur Rücknahme der Eindeutigkeit. Anstelle des erwarteten "ce pays", das demonstrativ die Spannung auf vorgängig Mitgeteiltes zusammengefaßt hätte38, setzt die Determinante "le pays" entweder Konsens über virtuelle Geschehnisse voraus, ohne daß anaphori-sche Gesten sie in den Blick stellen, oder aber sie signalisiert, daß mit einer weiterreichenden Identifikation von Motiven durch das Bedeutungsfeld nicht mehr zu rechnen ist. Die Aufforderung, den Text über die stereo-typenbildende Reihe von Sachverhaltsdaten zu referentialisieren, ergeht also nicht generell; Kompositionsregeln der enonciation gelten nicht mechanisch für die Struktur des enonce.
      Die nichtssagende Replik auf den Buchtitel - "on invita les quinze passagers ä descendre" - ist nur soweit syntagmatisch relevant, als auch sie Pronominalphrasen transponiert. Von Renominalisierung kann deswegen nicht die Rede sein, weil der Text vom ersten Satz an keinen der Geladenen beim Namen genannt hat und sie auch künftig nur über eine Apposition, Periphrase oder durch metonymische Attribute wiedererkennbar macht. Angenommen, was plausibel ist, Simons Publikum habe zuvor von Robbe-Grillet Le voyeur oder La Jalousie gelesen, dann setzt es diese Reduktion des Protagonisten als narrative Superstruktur und - im Einzelfall der Lektüre - als literarisches Wiedererkennungsindiz geradezu voraus. Kein einziger Personenname, lediglich ein einziger identifizierbarer Ortsname, der des Klosters Sagorsk, ist in L'invitation belegt. Gegenüber früheren Texten, beispielsweise La bataille de Pharsale , werden Ortsnamen, die als Textimpulse fungieren, annulliert. Derartige narrative Namenlosig-keit steht im Querverweis zu Nathalie Sarraute. Dieses Verfahren ist inso-fem von eigener Stringenz, als Simon eher Prozesse der Wahrnehmung denn der deduzierenden Erfahrung thematisiert, im Gegensatz zu Balzac und Zola oder dem Aragon der dreißiger und vierziger Jahre, die aus dem jeweiligen historischen Stand wissenschaftlicher Erfahrung heraus Geschichten erzählen und Gedanken mitteilen.
      Er vertraut der Möglichkeit eher als der Notwendigkeit der Sprachkombinatorik, daher der Selbstbezogenheit der Rede eher als dem Objektbezug. Daraus entsteht kompilatorisches, nicht enzyklopädisch vervollständigendes Erzählen wie bei Hugo, Balzac und Zola.

     
   Zwischen diesen Grenzmarken entfaltet sich 1970 Simons Auseinandersetzung mit der Ästhetik des Malers Nicolas Poussin , sein erster, größerer theoretischer Text45, der indessen dem Umfang nach, trotz der sachlichen Parallele nicht mit Prousts Einlassung auf Ruskin zu vergleichen wäre. Er ist in zweierlei Hinsicht zentraler Ort der Selbstverständigung, denn er handelt von der Ästhetik und der Selbstbezogenheit der Redemechanismen. Simons Selbstzitate 1972 und 1985 bekräftigen die hier eingenommene Position und revidieren sie nicht mehr.
      In Poussins Gemälde Paysage avec Orion aveugle erkennt Simon eine durchgängige Signatur der Komposition als maßgebend für Personen und Naturelemente. Keine Referenzierung verbindet sie mit der außerkünstlerischen Welt, da rigoroser amimetischer Stilwille dominiert. Levi-Strauss, der wie Simon bei Poussin Bildorganisation und Bildidee ineins gesetzt sieht, deutet entsprechend die Bildnisse Orions und Polyphems als symphonische Auflösung der Figur in der Natur.

     
   Simon schließt diese amimetische Bestimmung des Kunstcharakters an Errungenschaften der Moderne an, die seit dem Kubismus das Prinzip
Simultaneität dazu nutzt, die Gleichzeitigkeit des Dargestellten hinter die Gleichzeitigkeit der Darstellungsmittel zurücktreten zu lassen. Da zuvor von Stendhal die Rede war und Simon mit Blick auf den narratologischen Einschub in Le rouge et le noir beiläufig feststellt, "nous sommes fort loin du miroir impartial promene le long d'un chemin"49, muß er zum Vergleich der literarischen Phänomene bei beiden Autoren hier erneut aufgerufen werden. In der Auseinandersetzung mit Scott und der Princesse de Clives verständigte er sich darauf, daß die Beschreibung Dialog und Narration verklammern, also ein ausgezeichnetes syntagmatisches Einleitungsverfahren vorgeben kann. Erzählen in stereotypen Kombinationen, die mit geläufigen Metonymien operieren, oder in metaphorischen Reihen, wozu noch Belege folgen, respektiert das Prinzip, daß das Vokabular, die Syn-tagmatikprogramme, die aktualisierte enonciation das enonce fundieren. Der ältere "roman du savoir" ist ersetzt durch "un roman du non-savoir". Das Nicht-Wissen betrifft die Namenlosigkeit von Figuren, die diffuse Zeitlichkeit wie Räumlichkeit der Fabel.
      Ein Widerspruch wird hier evident: Wenn der Text die Zweitform einer Welt hervorbringt, und nicht etwa die histoire einer Histoire folgt, um den Text als narrativ abschließbar zu präsentieren und für den Moment eines Erscheinungsbildes sichert, kann die korrekt praktizierte und richtig verstandene Semantik dem Leser nichts vorenthalten, es sei denn, eine Episode sei als Desillusion der auf Geheimnisse hin gespannten Erwartungshaltung geplant und operiere mit Wort- und Sprachspielen. Simon erklärt die Uneindeutigkeit der poetischen Rede seit 1970 durch das polyvalente "mot carrefour" verursacht. Nicht nur, daß Wörter im Text außer auf das Wortfeld selbst auf Dinge verweisen, ohne diese zu sein, ziehen

Signifikanten ebenso wie Signifikate wie ein "Magnet" weitere Textbestandteile an und ordnen, was zerstreut ist. "Mot carrefour" und das Puzzle an den Grenzen des bezeichnenden Kalküls, jenseits also des Optimismus, der im OuLiPo vorherrscht, bilden ein prekäres Theorem.
      Das "Kreuzwort" steht bei Simon als metaphorisches Synonym für Lacans "noeud de signification". Mit explizitem Verweis auf Lacan nimmt er das Wort als Zeichen und zugleich Bedeutungsknoten von unterschiedlicher Valenz an.
      Durch die Definition des Wortes als "signe" und zugleich "carrefour de sens" eröffnet sich dem Abenteuer des Erzählens eine offene, aber auch gefährdete Kombinatorik. Simon betont, daß sie, da sie vom Corpus des Vokabulars, der Sprachverwendungskompetenz des Autors und nicht einer gedanklichen Herleitung ausgeht, schließlich vertrauenswürdiger sei als der naturalistische Widerspiegelungsdiskurs, der mit auktorialem Selbst-jbewußtsein die Sprache instrumentalisiert, um wissenschaftliche Erfahrungen zu fiktionalisieren. Solange die naturalistische Poetik in Geschichtsromanen des XX. Jahrhunderts, bei Druon, Merle, Remy, Chandemagor oder Troyat hochaktuell bleibt, ist es für den Neoromancier angezeigt, sie als Gegenposition schlechthin zu indizieren. Als "mot carrefour" kann im Texteingang von L'invitation das Verb "vehiculer" gelesen werden: konjugiert mit dem Jedermann-Pronomen "on" vernetzt es die nachfolgenden Fahrzeugmotive. In L'acacia, um die Vergleichbarkeit narrativer Modelle herauszustellen, ist das erste textgenerierende "mot carrefour" das Motiv "le crepe", das von der Bedeutung Witwenschleier über Kostüm, Ordenstracht von Nonnen, verhülltes Antlitz von Toten, schließlich Vorhänge zwischen den Betten im Schlafsaal eines Internats verlagert wird. Die Funktion dieser metonymiegeregelten "Verschiebung", ist ein Bestandteil von Lacans Programm.
      Hier sei an das eingangs zitierte Wort von der Veränderung des Erscheinungsbildes der Welt durch Textüberarbeitung, d.h. in Simons Verständnis der Schnittmengen, erinnert. Die der Sprache innewohnenden Potentiale, nicht die angestrengte und vergebliche Nachahmung von Merkmalen der Welt, stehen dem Autor zur Verfügung. Die dergestalt angelegte dichterische Praxis bleibt dennoch risikoreich, denn der Autor, der sich, im Vergleich mit dem Sohn des Poseidon und allen Aspekten des Mythos, tragische Würden anmaßt, "tätonne en aveugle"59, bewegt sich tastend auf dem "Treibsand" der Sprache voran. Hier holt Simon Lacan ein, der die Linguistik für ihre Methode rühmt, die es dem Anthropologen und Psychoanalytiker erlaubt, "de mieux comprendre la valeur differente que prend notre langage dans l'interpretation des resistances et du transfert, ou encore de differencier les effets propres du refoulement et de la structure du mythe individuel dans la nevrose obsessionnelle". Die unterschiedlichen Erkenntnisinteressen des Psychoanalytikers und des Erzählers liegen freilich auf der Hand.
      Lacan fragt, wie verräterisch ist Sprache, weshalb ist der Traum wie ein Satz mit genuiner Syntax zu lesen. Simon fragt, welche Valenzen zur Vervielfältigung von Angrenzungen im Textverlauf sind aktualisierbar und wie ist wenigstens ansatzweise die Bergung der Welt im Text unter derart komplexen Bedingungen möglich. Simon äußert sich nicht zu Freuds zentralem Satz der Traumdeutung, alle Träume einer Nacht bildeten ein nämliches Ganzes, denn er arbeitet daran, Chiffren der Welt zu schreiben, nicht die

Welt zu entziffern. Den denkbaren epistemologischen Sprung, der seinem Verfahren vorausgeht, thematisiert er nicht.
      Neben Szenen exakter Beschreibung explodiert bei Simon eine autoreferentielle Metaphorik. Die Szenerie ist ein Refektorium : Die Unterscheidung von Figuren über Körper- und Kleidersprache, die in der Eingangsszene von L'invitation den Duktus dominiert, wird bei der Beschreibung der Mönche und des Personals im Speisesaal verwirrend. Zwei sinnliche Metaphern, "chairs rances" und "saindoux" , synästhetisch als Körperfarbe und Beschaffenheit der Gesichter wie der vorgestellten Schenkel und Geschlechtsteile gesetzt, vereinheitlichen taktilische wie olfaktorische Reizungen. Durch ihre Kutten, die der Text "Röcke" nennt, erscheinen die jungen Mönche erst als weibische Gruppenwesen, dann als verkleidete Eunuchen, die sich von den geschlechtslosen Bedienerinnen an der Tafel nicht unterscheiden, "leurs longues jupes noires exhalant aussi de leurs plis quelque chose d'ä la fois tenebreux, cadaverique et de vaguement carnava-lesque, comme des deguisements, l'orgueilleuse, la hautaine et ostentatoire manifestation exterieure de cette morgue particuliere aux prophetes, aux hommes de Dieu et aux eunuches - de meme que les servantes [...]" .
      Fällig wird nun der Verweis auf eine weitere, morphologische Eigenart von Simon. Textgenerierendes "mot carrefour" auf der syntagmatischen Achse sind das Präsenspartizip und Satzkonstruktionen, die damit operieren. Sie markieren fürs erste den Abstand zum sprechsprachlichen Status. Solche Sequenzen sind insofern redundant, als die Parti-zipialkomposition räumliche und zeitliche Differenzen stillegt. In einer analogen Sequenz in L'acacia gleichen Figuren, die im Partizip erstarren, "ä des statues de sei." Diese Metanarrativik ist insofern paradox, als das alttestamentarische Zitat der Geschichte von Loths Weib verdeckt, daß Präsenspartizipien als Textstellen der Aktualität die Gegenwart unmöglich ausschalten, sondern den gedachten Punkt, den das Präsens im Grammatiksystem markiert, in die Länge ziehen. Nennen wir es Erzählen im praesens continuo.
      Eine Nacherzählung von L'invitation wäre aus dem Grunde trügerisch, weil sie, im Präsens der Synopse verfaßt, zur Eindeutigkeit und Unverwechselbarkeit drängte und die Heteronomie des Textes vortäuschte:
Gorbatschow lädt aus Anlaß des Bühnenjubiläums einer Prima ballerina fünfzehn internationale Gäste nach Moskau und zu Ausflügen in die sibirische Provinz ein.
      Denn gerade dieser homogen wirkende Ereigniszusammenhang wird in L'invitation von der divergenten ecriture nicht hergestellt. Die biographische Referenz einer UdSSR-Reise, die der hoch geehrte Simon auf Einladung des sowjetischen Generalsekretärs tatsächlich angetreten hat, entschlüsselt nicht die Komposition seiner Prosa und stellt sie in keine Reihe etwa mit Gides Reisebericht aus den dreißiger Jahren.
      Es bleibt daran zu erinnern, daß Simon angibt, nicht die Histoire determiniere die histoire und diese den Text, womit er voraussetzt, daß die Anullierung des aristotelischen Stufenmodells von der abnehmenden Seinshaltigkeit keines Beweises mehr bedarf. Vielmehr konstituiere die poetische Rede, insofern sie flüchtige Erscheinungsbilder der Realität zustande bringt, die Rede von der Welt und mache sie - deren Sinnlosigkeit für Simon allerdings feststeht, als er in Stockholm das Wort ergreift -gleichzeitig fraglich. Simon beschreibt 1972 seine Narrativik mit "bricolage"63, um sich die mathematischen Operationen "arrangements, permutations, combinaisons" nicht weiter anzueignen. Angesichts des "Hyperzeichensystems" Roman erfasse "bricolage" die Leistung der ecriture als Handwerk, frei von Inspiration und didaktischem Anspruch, das die gesammelten und arrangierten syntagmatischen und motivischen Elemente in eine Echostruktur integriere.
      Der damit geäußerte künstlerische Anspruch ist deswegen nicht unproblematisch, weil L'invitation in der dritten Person, nicht wie La route des Flandres oder Georgiques im Wechsel von Ich- und neutraler Rede64, erzählt wird, einem narrativen Modus also, der, gemessen am introvertierten Erzählen oder Butors ausgefallener Fiktionalisierung in der Apostrophe als wenig trügerisch gilt.
      Die Frage nach der Fiktivität der Fiktion stellt sich überhaupt. "Wir können uns zur Welt verhalten, indem wir sie erzählen." Simon würde diesem Satz von Harald Weinrich korrigierend entgegenhalten: Wir können uns zur Welt verhalten, indem wir quasiautonome Texterscheinungsbilder verfassen. Doch er würde Weinrich wiederum zustimmen, wo dieser hinzufügt, die Welt werde erzählt, indem man "jene Signale der Sprache, die fürs Erzählen vorgesehen sind"66, benutzt. Inwiefern trifft diese traditionelle


Überlegung auf Simons beschreibungshaltige Prosa zu? Eine Antwort gibt das Tempussystem, denn Simon operiert im Eingang mit dem herkömmlichen Distributionsmodell von imparfait und passe simple, um es sogleich zu ironisieren. Er irritiert nämlich Lesegewohnheiten, die einen "Erzählkern" im passe simple und "Nebenumstände" im imparfait erwarten. Der Rezipient vermißt sowohl eine ausreichende Determinierung der Situation als des Kontexts; davon war im Zusammenhang mit deiktischen beziehungsweise anaphorischen Textgesten oben die Rede.
      Der Verzicht der Narration auf Linearität und ihre Substitution durch die Simultaneität der Collage hat dies zum Ergebnis. Es ist noch die Simultaneität der Unanimisten und Kubisten und schon diejenige der Psychologen, die wie Lacan sagen, der Traum artikuliere sich wie ein Satz mit eigener Grammatik.
      Die Setzung von "comme"67, das mit einer Serie von Präsenspartizipien Gleichzeitigkeit überdeterminiert - "Dans le Vestibüle et l'escalier, les guidant ou les regardant passer, se trouvaient des hommes ä l'aspect de fonctionnaires ou d'appariteurs, vetus de sobres complets gris, plutöt jeunes, l'air efficace, discrets, comme on en rencontre aussi partout dans ces sortes d'endroits" - bereitet jedenfalls nicht den Satz vor, der die Zielsicherheit des Erzählens in der dritten Person demontiert, indem die zentrale Focusfigur präsent bleibt, indessen nur morphematisch, wie es der Entindividualisierung und Entpsychologisierung entspricht: "II ne l'aurait pas crue si vieille" . Sie ist die namenlose, typische Ballerina, er die von der Grammatik vorgesehene berichterstattende Instanz.
      Vergleichsweise sei an die Komponenten der dreißig Jahre älteren Texteröffnung von Butors L'emploi du temps erinnert. Die Fiktion ist selbstbewußt in der ersten Person Singular erzählt, passe compose und imparfait bilden ein zudem durch Sprechsprachlichkeit in die Nähe geholtes Relief, das keinerlei Rezeptionserschwernisse aufbaut. Das passe compose erfüllt die von der Textlinguistik vermutete "Rückschau-Funktion"68, denn das erzählende Ich setzt zurückliegende Geschehnisse von der Jetztzeit her selbstregulierend in die Retrospektive. Ob wie beim frühen Gide Retrospektion inhaltsideologisch mit Stagnation zusammenfällt, betrifft Simon deswegen nicht mehr, weil der getrübte Blick zurück, den die Erinnerung im Stich läßt69, wie der blinde Blick voraus, prinzipiell mit einem Formulierungsdilemma verbunden ist. Dies unterscheidet seine Modalitäten von der akausalen Motivangrenzung dadaistischer Texte, dadie Valenz des "mot carrefour" jenseits referentieller Bezüge, bei der Verfertigung sich selbst ähnlicher Sequenzen wirksam wird, nicht ästhetische Differenzen mit der Wahrnehmung großstädtischen Tempos oder dem in der Metropole unvergleichlichen Zufall als Chaosinstanz begründet.
      Personenmorphem und Tempusmorphem, dies bestätigt eine solche, punktuelle Entgegensetzung von Butor und Simon, sind, unabhängig vom Grad der angeblichen Authentizität der Erzählrede, auf Artikulation spezifischer Sprechereignisse hin vorprogrammiert. Butors Subjekt ist Focus-figur und appelliert an Identifikationsdispositionen, während Simon die Teilfocussierung noch dadurch ironisiert, daß er sie auffällig abgetönt in Parenthesen verlegt und die Lektüre durch die Formung von Satzbildern irritiert, die von der Anordnung der Information durch Haupt- und Nebensatz abgehen. Da zwischen produktiver und kommunikativer Sprachfunktion nicht unterschieden wird, entfällt auch die Gliederung nach Rängen.
      Der Autor muß unter der Voraussetzung, daß er den chronologischen Zeitablauf nicht analogisch der Narration unterlegen will70, seine Komposition im Zustand grundsätzlicher Unfertigkeit halten; beispielsweise wird die wiederholte Leerstelle der Namen mit dem Unsagbarkeitstopos emphatisch, und das ist in Simons Idiolekt pronominal, unterstrichen: "mais comment l'appeler?" . Für die naturalistische Poetik hat sich diese Frage nie gestellt; naturalistische, enzyklopädisch vervollständigende und bis in die Metaphorik hinein verdeutlichende Beschreibungen von Orten, Personen und Konfrontationen stiften ein Diskursprogramm71, von dem sich Simon fernhält. Die Referentialisierung und Instrumentalisierung der Erzählrede sind in Zweifel gezogen, und die Arbeit am autonomen Text wird durch die kulturelle Erfahrung erschwert, daß weder die Signifikanten noch das Programm an Synästhesien ausreichen, jede Zeit- und Raumachse in einem Koordinatensystem zu fixieren, wenn sie nicht in die Beliebigkeit der surrealistischen ecriture automatique zurückfallen wollen. Parallelen, vor allem wenn die negative Kunstmetaphysik vom Ende der Nobelpreis-Rede in Betracht gezogen wird, zur dysphorischen Zirkularität in Samuel Becketts französischen Stücken sind frappant.
      Simon wendet also den seit 1970 geäußerten Agnostizismus zu seinem narrativen Dilemma. Punktuell gesicherte, semantischen Teilaspekte vor allem der Deskription fügen sich nicht zum glatten, d.h. als zwingend zuklassifizierenden und programmierenden Erscheinungsbild, worauf bei Proust "Marcel", als er erfahren hat, daß Realität nicht mit dem Ausdruck der Realität verwechselt werden darf und er seinen künftigen Roman im Stadium der stringenten Metapher konzipiert, hoffen kann. Er wird wie ein Maler oder ein Bergarbeiter ans Werk gehen.
      Die Ästhetik des nicht abschließbaren Textes folgt auf den letzten Seiten von L'invitation, die weder Schluß noch Ende der Prosa sind, assoziativ der Alliteration von "fleurs", "filles", "foulards", "fauteuils, "feuillets", "fletries", und sie wiederholt aus der Refektoriumsszene das "Magnetwort" "cadavres de fleurs ecrasees", die auf dem Teppich Muster bilden, in denen sich die Außenwelt als Zweitform wiederholt . Eine Aufzählung versammelt - Simon nennt diesen imaginären Akt "presentifier"74, da er assoziativ ins Vorher und Nebenher greift, Raum-und Zeitabläufe gleichschaltet - das Motiv achtlos zertretener Blumengeschenke, die ihrerseits die welken Sträuße der alt gewordenen Tänzerin aus der früheren Sequenz simultan setzen. In diese Montage werden als weiteres Zeichen Notizzettel, die der namen- und gesichtslose Berichterstatter während des Rückfluges beschreibt und die er, als nichtssagend, nichtsaussagend, sogleich ungültig macht, durchstreicht, vernichtet. Damit konnotiert Simon im Hinblick auf den "roman du non-savoir" wiederum kritisch naturalistische Techniken, die für immer mit Zola verbunden sind und markiert auch seinen Abstand zu Dialogerzählungen von Nathalie Sarraute76, die mit dem Ende der Kommunikation den Beginneines gruppendynamisch in Gang gesetzten Psychoterrors thematisiert. Das Schreiben, Wort für Wort, tastend, systemblind, - und wer wie Simon seinen Lacan studiert hat, kennt dessen Apercu von der tragischen Allegorie mit dem erblindeten Hasen, der arglos und doch instinktsicher auf einer befahrenen Straße sitzt und sich nach der Sonne am Horizont richtet, "le vide de sa vision changee en regard" -folgt keiner logischen Linie zu einem, von der Chronologie und der Kausalität gewiesenen thematischen Ziel. Allenfalls negativ: Wie Blumengeschenke einen Augenblick lang sinnvolle Gesten begleiten und danach aus dem Blickfeld geschoben und später assoziativ reaktiviert werden, bedarf es größter Anstrengung, um aus kontingenten, nicht kompatiblen Bildsplittern in den Aufzeichnungen Erscheinungsbilder zu verfertigen. Dieser poetischen Skepsis fehlt der Kalkiiloptimismus von OuLiPo-Auto-ren. Als poetologische Chiffren gelesen, sind bei Simon und Lacan Orion und Hase extremer gefährdet als in Baudelaires Sinnsystem der Albatros. So handelt der Text L'invitation von der Unfähigkeit eines Reisenden, die Einladung zum Anlaß eines Reiseberichts zu machen, weil ein Signifikat erst im Augenblick des Schreibens konstituiert wird, während "Marcel", Roquentin oder Butors Figuren mit ihren Romanprojekten in der Fiktion Momumente der Freiheit und des Nichtdinglichen setzen. Ob der Roman der ideale Ort sei, an dem zufallsgebundene Realität aufgehoben wird, ist dabei kein Thema.
      Außer einem systembedingten Versagen beim Erkennen und Bergen der Umwelt, konstruiert Simon eine weitere, weltgesetzliche Hürde. Er rechnet nicht mit dem Zufall, er kennt den konstitutiven lexikalischen Zufall, dessen verschlungene Adhäsionen weder der deiktische noch der anaphorische Diskurs auflöst und konsistent macht. Die Valenzen des mot carrefour sind erst a posteriori zu katalogisieren.
      L'invitation bricht mit der Szene eines Wachwechsel vor dem Mausoleum auf dem Roten Platz ab. Im Zeichen der Metonymie löst die Beschreibung das Zeremoniell in Einzelteile der Körpersprache beim Parademarsch auf, wobei die Präzision der räumlichen Vermessung auch als Parodie auf den älteren Nouveau Roman gelesen werden kann. Von den Hauptsachen ist wie immer lakonisch, von den Nebensachen hypertroph die Rede .
     
Die letzte in einem Vergangenheitstempus verfaßte Sequenz des Textes ist die bereits zitierte Analogie der "cadavres de fleurs" und der Notizzettel. Die anschließenden Abschnitte sind im Präsens der Beschreibung verfaßt und montieren in Folge die Gedenktafeln der Feldherrn im Kreml, denen Rußland seine politische und geographische Größe verdankt, die menschliche "Ruine" der Ballerina, die Toten an der Kremlmauer. Der Satzrhythmus häuft im Wechsel von Enumerationsketten und Partizipialphrasen Attribute. Er kommt erst in einer grotesken Pirouette zur Ruhe. Der seitenlange letzte Satz leitet die erzählte in die besprochene Sphäre über, die den Abstand von Handlungszeit und Mitteilungstempus einebnet: "[...] passant devant les tribunes vides, les petits sapins plantes par groupes de trois le long du rempart oü sous les plaques de marbre alignees reposent parallelement les momies embaumees des anciens emeutiers aux fronts de professeurs, aux cravates nouees ä la diable, leurs yeux fermes derriere leurs pince-nez, leurs visages enfin sereins, apaises, leurs levres desormais closes." Die Staatsmumien, reduziert auf die Signatur von Figuren der bände dessinee, assoziieren zusammen mit dem Signifikat des Mausoleums die Agonie von Wirklichkeitsbezügen. Doch die Darstellung der Agonie einer Realitätsvoraussetzung bedeutet bei Simon kein Einvernehmen mit Simulacrum-Theorien. Denn die Valenz des mot carrefour funktioniert unter der Voraussetzung, daß im Zustand der "consideration", den Simon der professionellen mathematischen Aufmerksamkeit zuordnet, Bildkomponenten, die sich ein Subjekt von realen oder imaginären Sphären macht, schreibend angegrenzt werden können. Ein solches amimetisches Textmodell, das keine Referenzierung voraussetzt, also auch nicht zwischen Thema und Rhema unterscheidet, weil die Aussage die Idee ist, der das Konzept der Zweitform zitiert, um als Agnostiker Zweifel am Vorhandensein von Sinnstrukturen in der Erstform "Welt" anzumelden, konstruiert Erscheinungsbilder im Zeichen der Dysphorie. Sie, nicht die erotischen Visionen,dominieren Simons Bildertafeln. Obschon die Funktion der Referenzsemantik für ungültig erklärt ist, legt diese Motivstruktur doch eine intertextuelle Linie zurück zu banalen Phänomenen der Stagnation und des Verlöschens bei dekadentistischen Lyrikern, beispielhaft Georges Rodenbach. Simons Vorliebe für die frühen Filme von Bunuel ist aufschlussreich.
      Wenngleich das Relevanzkriterium, mit dem vor dem Sozialistischen Realismus der Populismus und gleichzeitig der Existentialismus antraten, von Simon nicht in Anspruch genommen wird, so beharrt er doch darauf, das Erzählen, wo und weil es prekär wird, in der wesenhaften Unfertigkeit, aber nicht Beliebigkeit einer Assemblage vorzuführen. Diese Unfertigkeit ist zugleich Gegenstand und Methode. Darum kehrt jede seiner theoretisie-renden Überlegungen zu Proust zurück. Dem Autor der Recherche, bei dem sich die Kunstidee, daß allein die imaginierte Wirklichkeit nicht mängelbehaftet erscheine, ankündigte, hält er entgegen, die vom Textmodus produzierte Information über Elemente der "Welt" sei glaubhaft, weil sie selbstbezogen, defizient und korrigierbar erscheine. Als wäre der Anblick eines vollendeten Puzzle unerträglich, wird es zum Schluß mit einer heftigen Bewegung zerschlagen. Die Theorie des nichtgeschlossenen und nicht-transitiven Textes83, Simons poetischer Zweitform, die weder Duplikation noch Reproduktion sein will, beglaubigt einen solchen - schon wieder sinnbildlichen - Schlußakt.
     

 Tags:
Presentifier  -  representer.  Pedantische  unzuverlässige  ecriture.  Zu  Claude  Simon:  L'invitation  (I987)    





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