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19. jahrhundert

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Zur erzähltechnischen und gattungstypologischen Problematik



Die Negierung spontaner Individualität betrifft nicht nur die inhaltliche Ebene des Romans, sondern spiegelt sich auch in der Erzählform. Die literarische Darstellung verharrt bewußt an der Oberfläche der Dinge und der menschlichen Verhältnisse; erzählt wird im wesentlichen nur das, was konkret vorhanden und anschaulich vermittelbar ist. Stifters ,objektives' Erzählen verzichtet, vor allem in der ersten Hälfte des Buches, fast vollständig auf die monologische oder dialogische Wiedergabe von Empfindungen, Gefühlen, Gedanken, Bewußtseinsvorgängen. Durch diesen literarischen Kunstgriff fällt dem Leser die Aufgabe zu, das verschwiegene Innerliche zu erschließen.
      Der Verzicht auf die Darstellung innerer Vorgänge, der als ,Sicht von außen' auf epische Objektivität zielt, ist um so bemerkenswerter, als die Welt des Romans eigentlich ganz aus der Perspektive des sich bildenden Protagonisten geschildert wird. 'Dinge und Ereignisse sollen nach der Absicht des Dichters also nur so und zu der Zeit im Erzählen erscheinen, wie und wann sie sich dem Blick und der Erlebnisfähigkeit Heinrich Drendorfs darbieten" .
      Es fehlt also, anders als beispielsweise im Grünen Heinrich, jeder Wechsel der Perspektive, jede Spannung zwischen dem erlebenden und dem erzählenden Ich. Dementsprechend gibt es auch nur wenige, eher zufällig wirkende Wertungen und Kommentare des Rückschau haltenden Erzählers, in denen sich dessen fortgeschrittenes Bewußtsein ausdrücken könnte . So wird auch und gerade in der Logik des Erzählens deutlich, wie ausschließlich hier Bildung als allmähliche Initiation in den Zusammenhang der Dinge verstanden wird.
      Wie die Ereignisstruktur des Romans, so ist auch seine sprachlich-stilistische Gestalt geprägt von den Prinzipien der Wiederholung und der Ritualisierung, die sich beispielsweise in einer Fülle von bewußt eingesetzten Aufzählungen, Reihungen, Parallelismen und Pleonasmen konkretisieren: 'Die wogenden Felder, die ich im vorigen Jahre um dieses Anwesen getroffen hatte, waren auch heuer wogende [...]" . Betrachtet man die damit nur andeutungsweise beschriebenen ästhetischen Besonderheiten losgelöst von der didaktischen Intention und den weltanschaulichen Ãœberzeugungen des Autors, so verfällt der Nachsommer -vor allem im Kontrast zur westeuropäischen realistischen Literatur der Zeit - leicht dem Verdikt der Monotonie, der Konventionali tat, ja der bombastischen Trivialität .
      Versucht man jedoch, die ästhetische Wertung auf Stifters Zeitkritik und auf sein Ordo-Denken zu beziehen, so erweisen sich gerade diese sprachlich-stilistischen Eigentümlichkeiten als spezifische Reaktion auf den aktuellen, als negativ empfundenen Zustand der bürgerlichen Gesellschaft. Daß trotz gewaltiger artifi-zieller Anstrengungen aber die Stabilität und die Ausgewogenheit der dargestellten Welt mit bewußter erzählerischer Beschränkung erkauft werden mußten, verweist auf die brüchigen, weil allein aus dem subjektiven Wollen des Autors sich herleitenden Fundamente dieses Entwurfs einer durch und durch ästhetischen Existenz.
      Daß der Nachsommer die Bildungsgeschichte seines Helden in einer absichtsvoll idealisierten, vollendeteren' Sphäre des Daseins ansiedelt , macht ihn zu einem Ausnahmefall unter den großen deutschen Bildungsromanen. Dementsprechend ist, vor allem in jüngster Zeit, in der Forschungsliteratur immer wieder die Frage erörtert worden, ob Stifters Werk überhaupt als Bildungsroman im eigentlichen Sinne gelten könne oder ob es nicht besser als literarische Utopie oder gar als Idylle zu bezeichnen sei.
      Insofern der Nachsommer eine ideale Form menschlicher Existenz und sozialen Lebens schildert, kommen ihm sicherlich Züge der Utopie zu . Michael Beddow beispielsweise hat in diesem Sinne die Welt des Rosenhauses als 'self-contained Utopia" charakterisiert , während Horst Albert Glaser sie einige Jahre früher unter ideologiekritischen Vorzeichen als restaurative, 'rückwärtsgewandte Utopie" entlarvt hatte: Die im Nachsommer gestaltete, literarisch überhöhte Versöhnung sei, 'als ästhetisches Gebilde", nichts anderes als 'ein sich zum Sein setzendes Scheinen" .
      Gegen die These, der Roman sei im Grunde genommen eine literarische Utopie, sind vor allem zwei Einwände erhoben worden: Der eine beruft sich auf die Zurückdrängung aller individuellen Züge und aller vitalen Antriebe, die in der Schilderung Heinrich Drendorfs von Beginn seines Werdegangs an zu registrieren sei . Es könne nämlich 'das seiner Subjektivität beraubte Ich nicht Gegenstand einer wünschenswerten Utopie sein, die als resignative ihrem eigenen Begriff widerspräche" .
      Der andere Einwand betrifft die Partikularität des im Nachsommer literarisch gestalteten Modells, das - auch im Selbstverständnis des Autors -durchaus nicht, wie für die Utopie typisch, auf Allgemeingültigkeit ziele, sondern sich auf 'eine von Stifter selbst als solche konzipierte Sonderform der Existenz in einem Randbereich der Gesellschaft" beschränke . Dieses Argument kann sich im übrigen auf den Text selber stützen, insofern dort an einer wichtigen Stelle von einem 'Einerlei" die Rede ist, 'welches so erhaben ist, daß es als Fülle die ganze Seele ergreift, und als Einfachheit das All umschließt" . Bezieht man diese Bemerkung Risachs auf das ideale ,Einerlei' des Rosenhauses, so wird dessen Sonderstellung deutlich: 'Es sind erwählte Menschen, die zu diesem [Einerlei] kommen, und es zur Fassung ihres Lebens machen können" .
      Wenn der Nachsommer also nur mit Abstrichen als Utopie oder als Idylle gelten kann, läßt er sich dann wenigstens ohne Vorbehalt als Bildungsroman rubrizieren? Die differenzierten Analysen der letzten Jahre scheinen bewirkt zu haben, daß kaum noch ein Interpret diese Frage eindeutig zu bejahen wagt. Die Auffassung, der Nachsommer sei der 'Bildungsroman schlechthin" , wird besonders im Hinblick auf die mangelnde Individualität des Helden, aber auch mit Rücksicht auf die Realitäts- und Geschichtsferne der geschilderten Welt relativiert: Bildung bedeutet hier allein Annäherung an das Ideal; der Raum gesellschaftlicher Erfahrung ist im wesentlichen reduziert auf die ästhetische Welt des Rosenhauses, die dafür Sorge trägt, daß Heinrich Drendorf alle Konflikte, Krisen, Irrtümer, Umwege und Enttäuschungen erspart bleiben. Aufgrund dieser Feststellungen wird man sagen müssen, daß der Nachsommer die Grundkonstellation der Bildungsgeschichte harmonisierend behandelt, ja daß er ihr eigentlich den beunruhigenden Problemgehalt nimmt. Zwar fällt Stifters Roman dadurch keineswegs ganz aus der Gattungsgeschichte heraus, aber er erweist sich doch als ein bewußt einseitig angelegter und in vieler Hinsicht problematischer Sonderfall.
     

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