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Poetik in der Neuzeit



Mit Ausnahme von Horaz sind alle diese Theorien seit der römischen Kaiserzeit, als die Poesie von der Rhetorik überlagert wurde, mehr oder weniger in Vergessenheit geraten. Weil die Dichtung zu-meist nur noch als - nach Kunstregeln erlernbares - Sprechen in Versen galt, trat das Interesse an der Poesie ebenso zurück wie deren Wertschätzung überhaupt. Im System der sieben freien Künste war weder für Poesie noch für Poetik Platz; infolgedessen gab es bis ins 12. Jahrhundert keine selbständigen Poetiken mehr. Die Beschäftigung mit gebundener Sprache beschränkte sich auf den Unterricht in der Ver-sifikation nach rhetorischen Prinzipien und machte als Vorübung nur einen Teilbereich des Grammatikunterrichts aus. Diese Schriften geben Anleitungen für die Konzeption von Dichtungen und erläutern stilistische Regeln im Zusammenhang mit dem jeweiligen Gegenstand; darüber hinaus sammeln sie rhetorische Tropen und Figuren, die sie auch an mustergültigen Texten der Antike illustrieren .
      Obwohl sich in der Literatur des Mittelalters die allmähliche Ausprägung eines Problembewußtseins von -> Fiktionalität und Poetizität beobachten läßt , so ist es doch erst im italienischen Humanismus wieder zu einer ernsthaften und systematischen Auseinandersetzung mit Dichtung als solcher gekommen. Dabei gilt weiterhin das »movere« als dritte Aufgabe der Dichtung neben dem horazischen Doppelzweck »prodesse«/»delectare«; als unbedingtes Richtmaß wahren Dichtens fungieren die antiken Poeten, deren Nachahmung fruchtbarer sein soll als die der Natur. Nicht der Dichter steht hier im Mittelpunkt, sondern sein Werk, nach dessen strukturellen Gesetzmäßigkeiten gesucht wird, um sie als Regeln der künftigen Produktion vorzuschreiben. Die folgenreichste Neuerung der Poetik des 16. Jahrhunderts in Italien besteht in der Wiederbeschäftigung mit Aristoteles, der 1498 durch Giorgio Valla erstmals in einer philologisch befriedigenden lateinischen Version präsentiert und schnell durch vielfältige Kommentare erschlossen wurde. Für die folgenden Jahrhunderte ausschlaggebend ist dabei die Tendenz, die aristotelischen Bestimmungen normativ zu präzisieren; dies bedeutet auch, daß sich die poetische Theorie des 16. Jahrhunderts auf die bei Aristoteles prominenten Gattungen konzentriert und insbesondere das Problem der Wahrscheinlichkeit bzw. das Verhältnis zwischen der Natur und ihrer Nachahmung diskutiert. Nach der ersten eigentlichen Renaissance-Poetik wird der Höhepunkt durch Lodovico Castelvetros um-fangreich kommentierte Ãobersetzung der aristotelischen »Poetik« ins Italienische markiert . Zum erstenmal erfaßt Castelvetro die drei »aristotelischen Einheiten« der Tragödie ; er wird damit vor allem dem französischen Regelklassizismus des 17. Jahrhunderts die Orientierung liefern.
      Als Hauptwerk der italienischen Renaissancepoetik sind freilich Julius Caesar Scaligers »Poetices Libri VII« anzusehen, die den Wissensstand auf lange Zeit kanonisiert haben. Anders als Aristoteles stellt Scaliger das Epos über die Tragödie, wobei er die verschiedenen Gattungen streng nach Kriterien des sozialen Rangs ihres Personals gliedert. Folgenreich ist vor allem seine Abwertung des aristotelischen Katharsis-Theorems zugunsten einer generellen Verpflichtung der Dichtung auf die moralische Besserung ihres Publikums gewesen. Die originellste These Scaligers bezieht sich auf den Dichter selbst: Ihn bestimmt er in Anlehnung an die platonische Inspirationslehre als »alter deus« . Damit präludiert er die Genie-Lehren des 18. Jahrhunderts - die Leistung des Dichters erscheint nun als das Erschaffen einer neuen Welt. Dennoch bleibt diese Gottähnlichkeit des Poeten bei Scaliger noch rückgebunden an seine Gelehrsamkeit und behält auf diese Weise ihr rationales Fundament.
      Im 17. Jahrhundert ist es dann die französische Poetik, die an Eigenständigkeit und europäischem Einfluß gegenüber der italienischen gewinnt. Sie intensiviert deren Tendenz zur Reglementierung, nimmt sich dabei aber eher das Rom der frühen Kaiserzeit als das klassische Athen zum Muster. Zu zentralen Begriffen avancieren der »Verstand« und die davon abhängige »Wahrscheinlichkeit« . Die erste Ausformulierung dieser »doctrine classique« findet sich bei Jean Chapelain . Die Musterhaftigkeit der Antike wird hier ebenso nachdrücklich betont wie die Verpflichtung der Poesie auf die Prinzipien der Vernunft und damit auf Regeln. Als die beiden poetologischen Hauptwerke des französischen Klassizismus gelten aber die »Pratique du Theätre« des Abbe d'Aubignac sowie Nicolas Boi-leaus Versdichtung »L'art poetique« . Während sich Hedelin auf bühnenpraktische Ãoberlegungen beschränkt und die bis weit ins 18. Jahrhundert hinein befolgten >Vernunftgesetze< einer klassizistischen Dramaturgie entwirft, bietet Boileau eine umfassende Poetik,die sich auf Horaz stützt und mit »clarte« und »bien-seance« diejenigen Kategorien propagiert, die den Geist der französischen Klassik am besten resümieren. Den gemeinsamen Nenner der rationalistischen Dichtungslehre des
17. Jahrhunderts definiert allerdings nicht Boileaus »Art poetique«, sondern seine »Epistre IX«. In ihr wird das Schöne der Vernunft untergeordnet und damit den Gesetzmäßigkeiten der Logik unterworfen: »Rien n'est beau que le vrai« - »Nur das Wahre ist schön«.
      Erst die zu Beginn des 18. Jahrhunderts in England aufkommende sensualistische Ã"sthetik sollte dieses Prinzip umkehren und in Shaftesburys Formel »All beauty is truth« - »Alle Schönheit ist Wahrheit« die Distanzierung vom Regelklassizismus einleiten. Aus diesem neuplatonischen Ansatz erwächst die anti-aristotelische Strömung, die sich im Laufe des
18. Jahrhunderts als Konkurrenz zum französischen Regelkanon etablierte. Schon seit Sir Philip Sidneys »Defence of Poesie« war die englische Poetik speziell an der dichterischen Produktion interessiert gewesen und hatte im Gegensatz zum Mimesis-Theo-rem das schöpferische Handeln des inspirierten Poeten betont. Daß damit auch eine Distanzierung von der verpflichtenden Vorbild-haftigkeit der Antike verbunden war, hatte sich bereits in John Dry-dens Dialogessay »Of Dramatick Poesy« manifestiert. Dort wird die »moderne« Literatur gerade in ihrer Abkehr von den alten Regeln legitimiert; das entscheidet den 1687 in Frankreich von Charles Perrault entfachten Streit um den Vorrang entweder der antiken oder der neuzeitlichen Dichtung zugunsten der neuzeitlichen. So wie sich während des 18. Jahrhunderts der aufklärerische Sensualismus gegen den barocken Neustoizismus durchsetzte, so erwies sich auch die englische Ã"sthetik und Poetik als Alternative zum italienisch-französischen Klassizismus und schuf die Voraussetzungen für die Distanzierung vom Aristotelismus. Sowohl anhand der beiden >Musterautoren< Shakespeare und Milton als auch in der religiös fundierten Genie-Lehre namentlich Edward Youngs hatte diese Bevorzugung des »Natürlichen« gegenüber dem Vernünftigen europaweiten Erfolg; insbesondere in Deutschland leitete sie die Abkehr von den kulturellen Normen Frankreichs ein.
      Im deutschen Bereich hat eine kontinuierliche und systematische Beschäftigung mit der Frage nach dem richtigen Dichten und dessen Sinn erst im 17. Jahrhundert eingesetzt, was sich nicht zuletzt am

Verzicht auf das vormals obligate Latein zugunsten des Deutschen dokumentiert. Alle Vorläufer seit dem Mittelalter und auch noch im Humanismus hatten die an Horaz anschließenden Dichtungslehren rhetorischer Prägung fortgeführt . Gleiches gilt für die wenigen poetologischen Schriften des 16. Jahrhunderts, die keine autonome Traditionslinie ausbilden konnten . Aus diesem Grund bemühen sich die meisten deutschen Literaturtheoretiker im 17. Jahrhundert vor allem darum, den italienisch-französischen Theoriestandard in die deutsche Literatur zu übertragen. Dabei ist es zunächst nur darum gegangen, die klassizistischen Normen so auf die deutschen Gegebenheiten zu übertragen, daß sich auch die deutsche volkssprachliche Poesie als gleichrangig neben dem Lateinischen, Italienischen und Französischen behaupten konnte. Genau hierin liegt der erfolgreiche Ansatzpunkt von Martin Opitz' »Buch von der Deutschen Poeterey« : Er übernimmt die zeitgenössischen Theorien aus dem Ausland und postuliert die Möglichkeit, die deutsche Dichtung an diesen Vorbildern auszurichten. Auf diese Weise erläutert er das Gattungssystem, führt den Alexandriner als vorherrschendes Versmaß ein und zielt mit der Forderung nach dem >natürlichen< Wortakzent auf eine würdevolle Hochsprache ab . In dieser Tradition verstehen sich alle deutschen Barock-Poetiken als Anweisungsschriften, die vom Dichter zuallererst die Befolgung der Regeln verlangen.
      Grundsätzlich lassen sich dabei zwei Tendenzen unterscheiden. Die von Opitz inaugurierte aristotelisierende Richtung vertritt strikt die Musterhaftigkeit der Antike und betrachtet den Dichter weniger als Schöpfer denn als talentierten Handwerker. Dagegen bemühen sich die stärker auf die sinnliche Kraft der bildhaften Sprache verweisenden Nürnberger um Georg Philipp Harsdörff er - in Affinität zu Piaton - um ein freieres Verhältnis zur Antike und kultivieren aktuelle Formen und Stilprinzipien des 17. Jahrhunderts wie das Emblem. Harsdörffers »Poetischer Trichter« hält zwar am Postulat der Verbindung von Nutzen und Ergötzen fest, gliedert jedoch insbesondere die Dramengattungen in Analogie zur Gesellschaftsstruktur und betont die sinnliche Wirkung der poetischen Sprache . Grundsätzlich bleibt die Dichtung bei ihm jedoch rückgebunden an eine christlich bestimmte Ethik, die ihr Ziel im Verweis auf das Jenseits sieht und deshalb der Beherrschung der Affekte dienen will. Aus diesem Grund spielt das aristotelische Katharsis-Theorem während des 17. Jahrhunderts keine große Rolle, sondern tritt - im Interesse der »constantia« - hinter Strategien der Gemütsabhärrung zurück. Erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts richtet sich die Aufmerksamkeit wieder stärker auf die antiken Quellentexte und führt allmählich zu einem tatsächlichen Neuansatz.
      Auf der Grundlage des von Leibniz vertretenen, von Wolff popularisierten Vernunftoptimismus hat insbesondere Johann Christoph Gottsched im »Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen« die erste genuin deutsche Poetik entwickelt. Er verknüpft die herkömmliche Verpflichtung der Dichtung auf sittliche Besserung ihres Publikums strikt mit der rationalen Einsicht in das richtige Handeln und vertraut darauf, daß fiktionale Texte als Exempel rezipiert werden und insofern einen moralischen Lehrsatz illustrieren, der den Willen des Rezipienten prägen muß. Alle Gattungen haben demselben Prinzip zu folgen: Sie versinnbildlichen eine didaktische Fabel und genügen dem logischen Gesetz vom zureichenden Grund. Diese rationalistische Fundierung der Dichtung und ihre moralistische Instrumentalisierung stellen in der Geschichte der Poetik ein Novum dar. Zugleich war Gottscheds »Critische Dichtkunst« die letzte systematische Dichtungstheorie, die ihre Bestimmungen als allgemeingültig und überzeitlich verstand.
Trotz der gleichen rationalistischen Prämissen haben Gottscheds Schweizer Antipoden Johann Jacob Bodmer und Johann Jacob Breitinger der dichterischen Phantasie größere Freiheit zugestanden : Wo Gottsched auf der Nachahmung der Wirklichkeit* beharrt, verlangen >die Schweizer unter Berufung auf Leibniz die Nachahmung »möglicher Welten« und wollen weniger durch vernünftige Einsicht als durch die Sprache des Herzens rühren. Der französisch geprägten Verstandeskultur Gottscheds steht hier das an der christlichen Epik Miltons geschulte Prinzip des affektstarken »Wunderbaren« entgegen, das durch die Phantasie hervorgebracht wird.
      In der Folgezeit wendet sich die Poetik in Deutschland, in Anlehnung an englische Vorbilder, immer stärker von starren Regeln ab und beginnt, Unterschiede des Geschmacks in Abhängigkeit von
Ort und Zeit, >Volkscharakter< und Kultur anzuerkennen. Diese Entwicklung, die in scharfer Rivalität zwischen deutschem und französischem Geschmack ausgetragen wurde, beruht auf der Historisierung der Poetik und schafft die Voraussetzungen dafür, den Eigenwert der >modernen< Dichtung anzuerkennen. Wie sich insbesondere an Lessing zeigt, spaltet sich die Poetik zur gleichen Zeit in die verschiedenen Gattungspoetiken auf: in Theorien zum Drama, zum Roman, zur Fabel usw. Nun gilt nicht mehr ein einziges Grundprinzip als universal verbindlich, sondern jede Gattung wird nach ihren spezifischen Gesetzen konzipiert. Die entsprechenden Diskussionsbeiträge gewinnen auch formal an Offenheit: Es handelt sich nicht mehr um systematisch angelegte Traktate, sondern zunehmend um essayistische Reflexionen oder empirisch begründete Studien. Dieses Aufbrechen der Textsorte geht einher mit der Abkehr vom herkömmlichen Aristotelismus - die poetologische Reflexion nimmt ihren Ausgang nicht mehr bei den tradierten Kategorien, sondern bemüht sich um Aktualität und Praxisnähe.
      Bevor sich aber diese Tendenz in Deutschland durchsetzen kann, vollzieht sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts erst noch die nachdrücklichste Auseinandersetzung mit der aristotelischen »Poetik«. Auf Michael Conrad Curtius' ausführlich kommentierte Ãobersetzung folgt die eindringliche, wenngleich historisch irrige Interpretation in Lessings »Hamburgischer Dramaturgie« . In kritischer Spiegelung der zeitgenössischen Theaterpraxis wird dort eine sensualistische Ausdeutung des Katharsis-Prinzips präsentiert: »Katharsis« bezeichne die »Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten«. Auf der Grundlage seines anthropologischen Optimismus versteht Lessing die Affektreinigung als wechselseitiges Sich-Austarieren der beiden tragischen Leidenschaften »Furcht« und »Mitleid« auf ein sozialverträgliches Maß; deren wirkungsstrategische Voraussetzung liegt in der unwillkürlichen Identifikation des Zuschauers mit dem sittlich »mittleren« Helden auf der Bühne . Darüber hinaus übernimmt Lessing vorsichtig auch schon denjenigen poetologischen Begriff, der die Dichtungstheorie in den folgenden Jahren am nachhaltigsten verändern sollte: »Genie«.
      Als Gegenentwurf zu den aristotelischen »Regeln« und damit zum französischen Klassizismus verschiebt die Genie-Idee den Akzent von der aufklärerischen Wirkungs- und Werkpoetik auf die Seite der Produktion: 1710 hatte Shaftesbury in »Soliloquy or Advice to an Author« erklärt: »Such a poet is indeed a second Ma-ker, a just Prometheus under Jove [d. i. Jupiter]«. In der Fortsetzung dieser »Prometheus«-Metapher gilt der Dichter den Autoren des »Sturm und Drang« als gottgleicher Schöpfer einer eigenständigen Welt. Nicht mehr die Wirklichkeit wird in der Dichtung nachgeahmt, sondern die Schaffenskraft Gottes. Diese Auffassung eliminiert die Regeln aus der Poetik - das Genie handelt aus einer nicht hinterfragbaren, individuell wirksamen Naturkraft heraus. Dichtungstheorien verlieren demgemäß jeden Anspruch darauf, die poetische Produktion zu lenken, und können nur noch im nachhinein das Verständnis des Geschaffenen koordinieren.
      Daß in diesem Zusammenhang der soziale Nutzen der Dichtung ins Hintertreffen gerät , hat das Risiko eines Aus-einanderdriftens von Ethik und Ã"sthetik bewußt gemacht. Dieses Defizit wird in der Weimarer Klassik korrigiert, wenn insbesondere Friedrich Schiller die versittlichende Kraft der schönen Dichtung hervorhebt. Im Unterschied zu den Wirkungsstrategien der Frühaufklärung geht es nun jedoch nicht mehr um direkte, begrifflich faßbare Belehrungen, sondern um die Erfahrung eines unentfrem-deten Zustands der Versöhnung von Vernunft und Sinnlichkeit, von Einzelnem und >Gattung

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