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Grundlagen der textgestaltung

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Vorbemerkungen



Zu den grundlegenden Errungenschaften, die der Poststrukturalismus den Theorien vom Wissen gebracht hat, gehört die Erkenntnis, daß Wissen stets relativ zu der Methode gedacht werden muß, die zu seiner Erlangung verwandt wird. Dies gilt insbesondere für den Bereich des Dramatischen. In ihm wird abhängig von der Zugangsweise ein Gegenstand verhandelt, der keinesfalls in einem Begriff des Dramatischen aufgeht, sondern zu einer zwischen Literatur und Bühne oszillierenden Kategorie wird.
      Noch die allgemeinste Deskription dessen, was als gemeinsame Charakteristik aller szenischen Texte gegolten hat - etwa: Handlung in Dialogenpyramidale, fünfaktige Bau des Dramas< bei Gustav Freytag, Aufteilung in Akte und Szenen usw. - verkommt angesichts der Fülle von je anders strukturierten Spielvorlagen zu einer immer unvollständigen Aufzählung. Sie muß mehr damit beschäftigt sein, die von ihr ausgegrenzten Ausnahmen erneut zu reintegrieren, als sinnvolle analytische Arbeit zu leisten. Darum wird in diesem Kapitel als Grundlage aller szenischen Texte die implizite Absicht ihrer Aufführbarkeit und damit das historisch variierende Verhältnis von Text oder Literatur zur Bühne problematisiert.
      Literatur- und die aus ihr hervorgegangene Theaterwissenschaft bezeichnen mit dem »Drama« zum einen den Text als materiales Gebilde, also die gedruckte Abfolge sprachlicher Zeichen. Zum anderen wird damit das Bühnen-Ereignis bezeichnet, das - als Kunstwerk über ein Kunstwerk - nach einer Spielvorlage inszeniert wurde. Daraus resultieren völlig unterschiedliche Prämissen für die Analyse, aber auch Abhängigkeitsverhältnisse. Einerseits wird das Drama in der literaturwissenschaftlichen Theorie der -> Gattungsfragen neben Lyrik und Epos verbucht; der Aufführungsaspekt scheint demgegenüber vernachlässigbar zu werden. So erklärt zum Beispiel noch Staiger die Bühne zum bloßen »Instrument für die Poesie«, wenn er behauptet, daß »aus dem Geist dramatischer Dichtung die Bühne erschaffen« worden sei . Andererseits verstehen eher theaterwissenschaftlich orientierte Untersuchungen unter dem »Drama« das transitorische Kunstwerk der Aufführung, für das der gedruckte Text lediglich eine der In-szenierungsgrundlagen darstellt. So werden auch nicht-narrative Musik- und Tanztheaterformen durchaus auch dann >dramatisch< genannt, wenn ihre Spielvorlage in einer Choreographie oder einer Partitur plus Text besteht, die nicht losgelöst voneinander betrachtet werden können . Gleiches gilt für Bearbeitungen von Klassikern, die vor der Folie der Gegenwart ihr Inszenierungs-Interesse von der Versinnlichung des Textes auf die kritische Überprüfung der Vorlage lenken . Vollends problematisch wird die Suche nach einer alle Begriffsverwendungen einschließenden Bestimmung des »Dramatischen« dann, wenn diese »plurimediale Darstellungsform« unter semiolo-gischem Vorzeichen wiederum zum Text erklärt wird .
      Diese Multipolarität des Dramatischen und seiner Verhandlung geht zurück auf eine Weichenstellung in der »Poetik« des Aristoteles . Aristoteles konstatiert dort sechs »qualitative Elemente« der Tragödie : »my-thos« , »ethe« , »lexis« , »dianoia« , »opsis« und »melopoifa« . Von diesen fallen »vier in den Bereich der Poetik. [...] Das visuell-szenische Element, die opsis, ist laut Aristoteles zwar [...] psychisch erregend, aber [...] am wenigsten der [...] Kunst zugehörig und daher am weitesten entfernt vom Poetischen. Ausdrücklich konstatiert Aristoteles, daß die Wirkung der Tragödie auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande käme.«
Damit ist eine bis in unser Jahrhundert nachwirkende Dichotomie konstituiert: Einerseits kann das Theater lediglich als Institution einer auf das Werk verpflichteten »After-Kunst« , als »Dienerin und Verkünderin der Dichtung« Anerkennung finden ; noch Gründgens erklärt: »Ein Werk ist [auf der Bühne] so zu interpretieren, wie es vom Dichter gemeint ist.« Andererseits entsteht gegenläufig - anknüpfend an volkstümliche Traditionen und an die Schauspielformen der »Commedia dell'arte« -mit einer starken Zuspitzung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts über Nietzsches »Geburt der Tragödie« und Wagners Begriff des »Gesamtkunstwerks« die Programmatik einer Kunstform eigenen Zuschnitts . Auch für sie werden szenische Texte produziert. Doch wendet man sich ab vom abendländischen >Logo-zentrismus< des Literaturtheaters und öffnet sich dagegen anderen ethnischen, vor allem asiatischen Spieltraditionen . Es werden anti-mimetische Tendenzen stilbildend, die sich bewußt von den an realistischer Detailtreue orientierten Text- und Theatervorstellungen absetzen, wie sie etwa der Naturalismus des Pariser »Theätre-libre« von Antoine, der Berliner »Freien Bühne« von Brahm oder des Moskauer Künstlertheaters von Stanislavskij vertreten worden waren. Damit sind dem Theater zugleich völlig neuartige Möglichkeiten der Textproduktion gegeben: Es entstehen »Formexperimente« wie »Einakter, lyrische Dramen, Pantomimen, >drames statiques< [...] und all jene avantgardistischen Theaterformen, welche sich im Umkreis des Kunstkabaretts entwickelt haben« . In diesen spiel-und erfahrungsdominierten Erkundungen des Dramatischen beginnt die Theatermoderne, »zunehmend über das >Drama< [...] im weiteren, anthropologischen und gesellschaftlichen wie im engeren, dramaturgisch-gattungshaften Sinn kritisch zu reflektieren, also sein eigenes Wesen in Frage zu stellen« . Ausgehend von Strindbergs Experimenten über Brechts »episches« und Artauds »grausames« Theater lassen sich theater- und dramenspezifische Fortentwicklungen begreifen, in denen das Theater - gegen die Literatur - zum Ort alternativer Wirklichkeits-Produktion gemacht wird. Sie reichen bis in die Gegenwart hinein: »absurdes« Theater , multikulturelles, »heiliges« Theater , Formen eines Erfahrungs-, Bilder- und Ritualtheaters, Happenings und Performances wollen dem Zuschauer - gelegentlich or-giastisch-mystisch - Visionen von Wirklichkeiten vermitteln oder ihn anregen, sich dem Fluß seiner eigenen Imagination zu überlassen . Sehr zutreffend ist über das Theater des 20. Jahrhunderts bemerkt worden, daß »seine Eigenart weniger in der Umwälzung des Themengehalts zu finden [sei], als vielmehr in der Weiterentwicklung oder Umgestaltung von Ausdrucksformen« . Diese »Umwälzung« ist das Ergebnis einer theoretischen Entwicklung in einem langen historischen Prozeß.
     

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