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Text und Theater



Wählt man die allgemeine Voraussetzung der Aufführbarkeit als Referenzpunkt für szenische Texte, dann ist mit dem Lesedrama eine der interessantesten Schnittstellen zur Erörterung von Dramenästhetiken gegeben. Denn es muß doch verwundern, daß Autoren überhaupt die Textgattung >Drama< wählen, obwohl sie deren Bühnenimplikation nicht einzuhalten gedenken. So verteidigt Klopstock im Vorbericht zu seinem »Tod des Adam« , das explizit »nicht zu diesem Endzwecke [d. i. der Aufführung] gemacht ist«, die Wahl der dramatischen Form damit, daß er »seine guten Gründe haben kann, zu einer Begebenheit die Art vorzustellen, die dem Trauerspiele eigen ist, [...], ob er gleich einsieht, daß sein Stück [...] nicht aufs Theater gehöre« . Noch entschiedener gibt Schiller »Die Räuber« in seiner Vorrede als »eine dramatische Geschichte« aus, die nicht »nach dem zweifelhaften Gewinn bei theatralischer Verkörperung« geize. In beiden Ã"ußerungen zeigt sich die historisch dauerhafte Ambivalenz in der Betrachtung der Kunstform Drama. Die Autoren des 18. Jahrhunderts sehen sich unumgehbaren ästhetischen und auch ethischen Normen für die Aufführungspraxis konfrontiert, die jeder Bühnenrealisierung eines Dramas vorgelagert sind. Schiller spricht in der Vorrede davon, daß »Die Räuber« durch eine »Fülle ineinandergedrungener Realitäten« ausgewiesen seien, die »unmöglich in die allzu engen Palisaden des Aristoteles« hätten eingekeilt werden können. Obwohl also die von Schiller geschaffene Text-Form gegen die aristotelische Aufführungs-Norm rebelliert, obsiegt diese für die Bühnenpraxis. Im historischen Feld wird unterschiedlich bewertet und gewichtet, ob - wie Turk pointiert bemerkt - das Theater unter die Bedingungen des Textes oder der Text unter die Bedingungen des Theaters zu stellen sei .

     
Damit sind auch die unterschiedlichen Möglichkeiten und Beschränkungen von Literatur und Theater mitbezeichnet. Die Regelpoetiken des 18. Jahrhunderts berufen sich auf die Definition des Tragischen bei Aristoteles, die als allgültige Norm angesetzt wird. Für sie ist die Tragödie nur denkbar als die »historische Verwirklichung einer zeitlosen Form« . Und die verlangt - nach Aristoteles und seinen, vor allem französisch-klassizistischen Kolporteuren - u. a. die Einhaltung der >Stän-deklauseh und die der drei Einheiten: Ort, Handlung und Zeit. Davon fordert Aristoteles indes nur die Einheit der Handlung . Die Erregung von Jammer und Schauder beim Zuschauer zum Endzweck der »Katharsis« ist im Anschluß an die Aristoteles-Rezeption des französischen Klassizismus als Katalog primärer Forderungen auf das Theater verengt worden, das »als Empfindungs- und Wahrnehmungsraum aufgefaßt« wird:
»Die Gleichsetzung von aufgeführtem Ort und Aufführungsort, aufgeführter Zeit und Aufführungszeit ist aus der Perspektive des Zuschauers gedacht. Dasselbe gilt für die >Einheit der Handlungliaison des sce-nesRegel< versteht, Personen nie unangekündigt auftreten zu lassen, damit keine Lücke in der szenischen Präsentation entsteht.«
Ein Text, der im 18. Jahrhundert zur Aufführung gelangen soll, hat sich dem zu beugen - und das heißt für die selbst inszenierenden >Klassiker PoetiK): die Forderung nach Bühnen-Inhalten ausschließlich gemäß einem Theaterverständnis, »das nur glauben will, was es auch sehen kann« . Die Autoren bringen nun in Deutschland die illusionsstiftende Kraft der Bühne für ihre Texte zur Geltung. Nach ihrem Theaterverständnis bedeutet dies, daß aus dem theatralischen »Wahrnehmungsraum ein Handlungsraum« geworden ist - dem die Befreiung von den Vorgaben konventioneller, außenbestimmter Motivierung der Figuren entspricht. Dies ist ein gewaltiger Schritt in Richtung auf die Literarisierung des Theaters: der im Text formulierte Inhalt kann jetzt beginnen, Einfluß auf die Bühnenform zu nehmen.
      Aus der Theater-Perspektive stellt sich dieser Wandel als Wechsel von einem Darstellungsraum in einen Illusionsraum dar. Diderot und Lessing können jetzt als Zeugen aufgerufen werden für ein Verständnis innerhalb des literarisierten Theaters, nach dem die Bühne als »Vorstellungs- und Urteilsraum« bestimmt ist . Ein weiteres Stadium in der Entwicklung, die dem Text Vorrang vor der Bühne gibt, ist die Erweiterung des Flandlungsbegriffes zu einem Sprach-Geschehen. Damit geht zweierlei einher. Erstens wird die Szene neu bewertet: Sie muß nun nicht mehr in ausschließlich linearen Abläufen auch zeigen, was zur Sprache gebracht werden kann. Zweitens wird das ästhetische Urteil an den Zuschauer übereignet, dem eben nicht all das präsentiert werden muß, was er erkennen soll oder kann. Lessings Neubestimmung der aristotelischen »phobos« und »eleos« als »Furcht« und »Mitleid« tut ein übriges, das Räson-nement und die Empfindungsfähigkeit des Zuschauers zur zentralen Instanz für ästhetische Glaubwürdigkeit und theatrales Gelingen zu erheben. Diese neue Auslegung zeigt zwar weiterhin den nur schwer zu umgehenden Einfluß der aristotelischen Autorität, erreicht jedoch in der Definition »Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid« einen beachtlichen und bedeutenden Gipfel. Es erweist sich als eine poetologische Errungenschaft und dann auch bühnenpraktische Weichenstellung, daß die Betonung der ästhetischen Mündigkeitdes Zuschauers die Verlagerung der theatralen Prämissen von der klassizistischen Plausibilität zur modernen Stimmigkeit des Verhältnisses von Form und Inhalt einleitet .
     

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