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Modelle der Dramenanalyse



Peter Szondi und Volker Klotz markieren für die neuere wissenschaftliche Dramentheorie sowohl den Ãobergang als auch die Kombination von historisch-ästhetischer und systematischer Betrachtung des literarisch gefaßten Dramas . Szondi führt den Nachweis darüber, daß der Dialog als »Träger des Dramas« zum Aufweis für eine Transformation von der Neuzeit zur Moderne werden kann. So sei formkonstituierendes Merkmal des neuzeitlichen Dramas die »Wiedergabe zwischenmenschlichen Bezuges« im Dialog. Dieser habe ab der Renaissance, »nach Ausschaltung von Prolog, Chor und Epilog« - also den Formgebern für antike, mittelalterliche und barocke Stücke -zum »alleinigen Bestandteil des dramatischen Gewebes« werden können . Mit der Moderne habe nun die Dramatik im Rahmen der »piece bien faite« ihre Intaktheit eingebüßt: Die dialoggeführte Wirklichkeitsdarstellung sei in eine Krise geraten, die sich indes weniger an Inhalten als vielmehr an Experimenten mit der Form des Dramas ablesen lasse. Um das nachzuweisen, muß Szondi einen »Form«-Begriff verwenden, der semantisiert und als solcher historisiert wird. Während nämlich die an Aristoteles geschulten Poetiken über Jahrhunderte hinweg eine überzeitliche Form als »objektiven Stand der Dramatik« vorgegeben hätten, entstehe mit dem Einsetzen der Moderne ein dialektisches Verhältnis von Form und Inhalt. »Form« wird dabei im Anschluß an Hegel »ein Ursprung im Inhaltlichen« attestiert und damit »Aussagefähigkeit« . So erwachse die Möglichkeit einer Dialektik zwischen formaler und inhaltlicher Aussage: Parallelität, Ãobereinstimmung, Widerspruch, innere Antinomie von »Form« und »Gehalt« werden deutbar - etwa Episierungstendenzen , die mit einem starren Dramenbegriff nicht gefaßt werden konnten.
      Mit einem semantisierten Formbegriff für das literarische Drama arbeitet auch Klotz. Auch er erblickt »in der dramatischen Form [...] ein Indiz des Gehaltes« . Zwar analysiert er historische Beispiele, allerdings nur insoweit, als er an ihnen zweiverschiedene »stilistische Grundtendenzen« herausarbeitet. Um die beiden Dramenmerkmale von »geschlossener und offener Form« konstruieren zu können, untersucht Klotz sechs Elemente des Dramas: Handlung, Zeit, Raum, Personen, Komposition und Sprache. Gemäß der grundlegenden Dichotomie von »offener« und »geschlossener Form« geraten die Schilderungen der sechs spezifischen Dramenelemente jeweils zu Oppositionspaaren. Grob charakterisierend werden hier Polaritäten in der Weise beschrieben, ein dramatisches Sujet nach spezifischer Weltsicht zu bearbeiten: Auf der einen Seite wird mit dem Willen zu vollendeter Kunst ein regelhafter, abgerundeter Kunst-Bau geschaffen, dem eine Aussage ablesbar wird , auf der anderen wird alle Kunstfertigkeit eingesetzt, um faktisches Krisen- und Diskontinuitätsbewußtsein in Fragmenten auszudrücken . Zwei Gegensatzformeln stehen am Ende: die tektonische Form des geschlossenen Dramas zeige im Ausschnitt ein Ganzes, die atektonische, offene Form das Ganze in Ausschnitten.
      Die grundlegenden Arbeiten von Szondi und Klotz stehen für eine literarisch orientierte Dramenanalyse, die den Aspekt der Aufführung lediglich implizit berücksichtigt . Dramatische Formen des Tanz- und Bildertheaters, Performance, Happenings sowie die szenischen Phantasien eines Dichter-Praktikers wie Artaud sind mit solchen textuellen Kategorien allein nicht zu fassen . Während Szon-dis und Klotz' historisch orientierte Darlegungen eine interpretierbare Verknüpfung von Gehalt und Form des Textes aufweisen wollen, bewegen sich die folgenden semiotischen Strukturuntersuchungen des Dramatischen gewissermaßen im Vorfeld von Einzel-Interpretationen. So erarbeitet die Zeichentheorie Systeme bedeu-tungserzeugender Codes zunächst für dramatische Texte , dann für deren theatrale Umsetzung und in Fortführung dieses Ansatzes schließlich auch für deren Rezeption . Solche semiologischen Verfahren verwenden stets - offen oder verdeckt - einen Begriff von »Zeichen«, der dieses nicht selber positiv, sondern auf der Grundlage des Saussureschen Strukturalismus negativ definiert. Um mit einer Bedeutung verknüpfbar zu werden, bedarf das einzelne Zeichen eines endlichen Systems oder Codes, nach dem die Zeichenhaftigkeit seiner Teile geregelt wird. Da >BedeutungGehaltGeist< in der Form nicht einfach abgebildet werden, sondern sich erst am Ende eines Spiels differentieller

Beziehungen von Zeichen jeweils ergeben, ermöglicht es erst die Kenntnis der Struktur des Dramas, diese Relation jeweils herzustellen . Darum sind semiologisch-strukturalistische Methoden zum Drama daran interessiert, eine >Gesamt-Architektur< der dramatischen Form zu konstruieren. Mit der Prämisse von der Unveränderlichkeit dieser Architektur wird dann das Verfahren gerechtfertigt, auf der Grundlage allen vorkommenden Materials überzeitliche Dramenstrukturen zu beschreiben, die nur so überhaupt nachweisbar werden. Der Zeichen-Struktur, die so die frei gewordene Stelle des sinnstiftenden Bandes zwischen Form und Gehalt in der Hermeneutik neu besetzt, wird damit gewissermaßen ein eigenes, universelles Existenzrecht zuerkannt: »Der theatralische Code als System liegt also nicht einer Aufführung irgendeiner tatsächlichen, historisch nachweisbaren Theaterform zugrunde, sondern in ihm sind alle Elemente enthalten, aus denen die unterschiedlichsten Theaterformen sich die jeweils konstituierenden Elemente auswählen können.«
Die besondere Kommunikationsstruktur, die »kommunikative Poetik dramatischer Texte« will Manfred Pfister untersuchen . Anhand eines Vergleichs zwischen narrativen und dramatischen Kommunikationsmodellen will er zeigen, daß in dramatischen Texten anders als in narrativen Texten die Positionen des fiktiven Erzählers und seines fiktiven Zuhörers nicht besetzt sind: Es gibt in dramatischen Texten keine vermittelnde Sprecherinstanz, die das Geschehen kommentiert, weiterführt, Zeitsprünge erläutert usw. . Die Vermittlung des Inhalts ist angewiesen auf Darstellung und Dialog in einer Folge von Rede- und Darstellungsgegenwarten, die das transitorische Kunstwerk Drama kennzeichnen. So definiert Pfister Drama als »szenisch realisierten Text«, als Aufführung, die für begrenzte Zeit menschliche Sinneswahrnehmung mittels verschiedener Codes stimuliert. Der Text, der bislang Drama genannt wurde, schlägt hier nur als eine der Aufführungsgrundlagen, als »literarisches Textsubstrat« zu Buche . Der Fortgang seiner Arbeit rückt jedoch nicht eine semiologisch-strukturale Analyse von Aufführung in den Vordergrund, sondern die umfassende Beschreibung der Bauteile des literarischen Textes; im Zentrum stehen Figur und Handlung, sprachliche Kommunikation und Raum-Zeit-Konzeptionen, die allesamt textuell angelegt sind. Dagegen werden Lichtsemantik, Mimik, Gestik, Proxemik, Kinetikund Musik kaum behandelt .
      »Wir können f...] die Aufführung [...] als theatralischen Text bestimmen«, heißt es apodiktisch bei Erika Fischer-Lichte. »Aufführungsanalyse läßt sich folglich als ein besonderer Modus der Textanalyse begreifen und durchführen.« Ausgehend von einer Ãoberlegung des Strukturalisten Jurij M. Lotman, wonach der Sinn eines ästhetischen Textes »außerhalb der betreffenden Struktur weder existieren noch übermittelt werden kann« , bestimmt Fischer-Lichte die Strukturanalyse als den »einzig mögliche[n] Weg [...] zum Verstehen eines künstlerischen Textes« . Für den theatralen Kontext steht dabei die Tätigkeit des Schauspielers semiologisch im Zentrum. Er vermittelt sprachliche, kinesische, gestische und proxemische Zeichen, womit seine artikulierte Sprache, seine Bewegungen und das Verhältnis des Körpers zum Raum gefaßt sind. Weiterhin erhält die Erscheinung des Schauspielers Bedeutung über die Zeichen von Maske, Frisur und Kostüm. Raum kann über Dekoration, Requisiten und Licht semantisiert werden, Geräusche und Musik bilden weitere Zeichenebenen. Der generelle Zeichengebrauch selbst wird nach System, Norm und Rede des Theaters differenziert. Darunter werden das System des Theaters in einer Kultur, die dann historisch spezifischen Vereinbarungen über den theatralen Code und schließlich die aktuelle Aufführung begriffen. Die Sinnvermittlung wird idealistisch gedacht: Ein von Theaterleuten in die Zeichen gelegter Sinn wird von Zuschauern in der Lektüre dechiffriert - die beiden Vorgänge sind »in gewisser Weise reziprok« .
      Aus diesen formal strengen Bestimmungen des theatralen Textes ergeben sich zwei Fragen: 1. In welchem Verhältnis stehen aufgeführter und literarischer Text semiotisch zueinander ? 2. Welche Bedeutung hat für diesen Ansatz der Adressat des theatralen Codes ? Fischer-Lichtes Bearbeitung des ersten Problems unternimmt einen komplizierten Versuch. Einerseits soll das Verhältnis von Drama und Aufführung nicht einem interpretations-offenen Begriff von -» In-tertextualität untergeordnet, andererseits die Aufführung als völlig eigenständiges Kunstwerk beachtet werden. Der für die Dramen-Aufführungs-Transformation zunächst erwogene Ãober-setzungs-Begrift muß relativiert werden, weil »die [...] theatralischen Zeichen [...] aufgrund ihrer Ikonizität weitere, zu-sätzliche Bedeutungen in den theatralischen Text hineintragen, [...] so daß im Verlauf des Transformationsprozesses ein ganz neues, in dieser Struktur einzigartiges Bedeutungsgefüge entsteht« . So handelt es sich bei der Aufführung »um ein eigenständiges Kunstwerk, das ebensowenig als bloße Ãobersetzung des Dramas angemessen zu begreifen ist wie umgekehrt das Drama lediglich als Vorlage für eine Aufführung im Sinne einer Partitur. Sowohl das Drama als auch die Aufführung stellen jeweils ein Werk sui generis dar.«
Um die Beziehung zwischen Drama und Aufführung dennoch mit dem Ãobersetzungs-Begriff erfassen zu können, muß darum eine weitere Kategorie eingeführt werden, die auf den hier angeschnittenen 2. Problemkomplex zuläuft. Die Frage nämlich, ob die Aufführung schließlich als adäquate Ãobersetzung des Dramas gelten könne, mündet in einen Begriff der Ã"quivalenz, der ins Richteramt für Angemessenheit »im Hinblick auf einen gemeinsamen Sinn« den Rezipienten beruft. »Ã"quivalenz ist dann gegeben, wenn die Aufführung sich als Interpretant für die mögliche[n] Bedeutungen] des zugrundeliegenden Dramas verstehen läßt.« So taucht mit dem Begriff des >Verstehens< am Ende dieses Ansatzes wiederum die Kategorie eines Sinnes auf, der sich nicht strukturaler Analyse, sondern der Interpretation verdankt. Der zweite Teil dieses Bandes knüpft daher wiederum an die -> Hermeneutik an .
      Gegen die formal-strukturalistische Theatersemiologie ließe sich also dreierlei einwenden:
1. Ã"sthetische Zeichen bringen »keineswegs nur die platte Signalfunktion von Verkehrsschildern mit« ; sie entfalten eine Bedeutungsfülle, die erst im Akt der jeweiligen Interpretation konkret wird .
      2. Formen theatraler Kunst können darum nicht systematisch gefaßt werden, weil ihre Bauteile/Zeichen auch innerhalb einer Inszenierung auf verschiedene Signifikate verweisen können . Es existiert daher nicht einfach ein Code, der regelt, »welche Bedeutungen den Zeichen A) in bestimmten Kontexten und teilweise auch B) isoliert beigelegt werden können« .
      3. Im Theater werden in der Tat »Kunstwerke sui generis« hergestellt . Insofern wird Bedeutung hier gegenüber dem Text neu formuliert.

     
Gemeinsames Charakteristikum aller bislang behandelten Entwürfe ist es, daß sie - ob beschreibend oder interpretierend - stets beim Werk ansetzen, dessen Objektivität nicht angezweifelt wird. Solche Ansätze zeigen sich als analytische Instrumente dann als problematisch, wenn etwa Heiner Müllers »Hamletmaschine« als ein Text, der von Dramentheorien nicht hinlänglich erfaßt werden könnte, von Robert Wilson 1986 als Montage frei assoziierter Bildmomente inszeniert wird, die sich diesem Text lediglich anlagern, ihn also keineswegs bebildern. Die Semiotik Fischer-Lichtes hat auch methodologisch gezeigt, daß jede Analyse von Kunstwerken einen Rezipienten voraussetzt, der >versteht Hermeneutische ModellE).
      Dabei setzen sich »Produktion und Rezeption voraus« - und diese Allianz stellt ihren historisch einmaligen Text der Aufführung her. Er entsteht damit erst im Vollzug des Theaterabends: Der >Text< wird also gedacht »als Prozeß einer historischen Konkretisation in Funktion des sozialen Kontextes der Produktion und der textuellen Rezeption« . Pavis entwickelt hierzu einen historisch-semiotischen Begriff von »Rhythmus« , der »in Abhängigkeit von den historischen Bedingungen [der] Rezeption« zur Ermöglichungsbedingung von >Sinn< wird. So sieht Pavis von einer Konstitution des Sinnes durch Visualisierung des Textes ab; an deren Stelle tritt eine szenische Struktur, die als Produkt aller Inszenierungsteile wie Kostüm, Raum, Licht, Geste »rhythmisch« definiert wird. Gedacht wird die Aufführung damit als ein Prozeß, zu dem Pausen und Zäsuren, also Zeitphänomene ebenso ausdrücklich gehören wie >Oberflächenphänomene< an der Textur der Inszenierung, etwa Betonungen und Wiederholungen. Mit diesem Modell könnten endlich alle Phänomene des Theaters erfaßt werden, nicht lediglich die literarisch-dramatischen. Gebrochen wird das Verfahren dieser komplexen historischen Semiologie allerdings dadurch, daß mit dem »Rhythmus« eine Metaebene beschrieben ist, die keinen eindeutigen Begriff von »Zeichen« mehr zuläßt: »Der Rhythmus verhindert [...], eine Semiotik auf feste Einheiten zu gründen, die ein für allemal in minimalen Einzelheiten erstarren.«

Zu den pragmatischen Errungenschaften dieser Rezeptionssemio-logie gehört ein »Fragebogen zur Aufführungsanalyse« , der eine Art von >Checkliste für die theatrale Wahr-nehmung< darstellt. Darin wird auch zur Sprache gebracht, was vom Zuschauer »ergänzt und zurechtgelesen wurde« . Die zur Erstarrung neigende Systematik der Semiologie ist damit überschritten.
      Eher von der Literatur- als von der Theaterwissenschaft rezipiert werden bislang zwei weitere weitausgreifende Kultur-Theorien, die gerade in ihrer Kombination dazu angetan sind, Grundlagen szenischer Texte herauszuarbeiten: die Diskursanalyse und die Systemtheorie.
      Mit der Diskursanalyse Foucaultscher Prägung werden völlig neue Fragehorizonte für die Theaterrezeption eröffnet . Denn nun ist die Ursache von >Bedeutung< im historisch divergierenden Auftauchen von Diskursformationen zu suchen, nicht mehr in der Struktur oder der Form oder der Semiose von Werken. Gerade im Konnex mit der Systemtheorie, die mit ihrem Begriff von Kommunikation ebenfalls so etwas wie Konstitution eines Gegenstandes durch Rede annimmt und mit dem Terminus der »Ausdifferenzierung« die ausschließlich selbstreferentielle Dynamik von Systemen hervorhebt, kann die Diskursanalyse fruchtbare Ergebnisse in die Theaterdebatte eintragen (-» Literatur als >SystemVerstehen< wird so zu einem systemrelativen Begriff, der seine Diskurs-Grenzen theoretisch nicht mehr zu überschreiten braucht.
     

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