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Expressive Funktion: Lyrik



Anknüpfungspunkt für die Korrelation von Sprachfunktionen und Gattungen ist weniger Goethes »Naturformen«-Begriif als Hegels Anwendung des Subjekt-Objekt-Schemas auf die Gattungstrias: »Zur epischen Poesie führt das Bedürfnis, die Sache zu hören, die sich für sich als eine objektiv in sich abgeschlossene Totalität dem Subjekt gegenüber entfaltet; in der Lyrik dagegen befriedigt sich das umgekehrte Bedürfnis, sich auszusprechen und das Gemüt in der Ã"ußerung seiner selbst zu vernehmen« , wobei unter »Gemüt« nach Hegel sowohl das betrachtende wie das empfindende Subjekt zu verstehen ist . Vorläuferdieser Lyrikauffassung ist Herder mit seiner Hochschätzung der »Naturpoesie« als eines unmittelbaren Gefühlsausdrucks. Seine am Volkslied gewonnene Vorliebe für Apostrophe, Ellipse und Interjektionen als »Schreie der Empfindung« zielt eindeutig auf den Kundgabeaspekt der Sprache ab, versteht unter dem Kundgabesubjekt aber nicht so sehr das einzelne Individuum wie das anonyme Kollektiv der »Volksseele« . Erst Goethes Individualitätsauffassung festigt die Vorstellung von Lyrik als Manifestation individueller Seelenzu-stände und hat, insbesondere in Deutschland, das populäre Lyrikverständnis bis heute geprägt. Im Ausdruck »Erlebnislyrik«, der für Dilthey und Oskar Walzel den Inbegriff von Lyrik schlechthin bezeichnete, verbindet sich der sprach- und dichtungslogische Aspekt der Kundgabestruktur mit dem besonderen psychologisch-biographischen Inhalt zu der Vorstellung einer im empirischen Subjekt gelegenen, aus unmittelbarem Erleben gewonnenen Gestaltungseinheit.
      Diese Festlegung der lyrischen Kundgabestruktur auf ein in ihr sich unmittelbar äußerndes empirisches Subjekt stellt schon rein begrifflich eine ungerechtfertigte Einengung dar, die auf der Verwechslung der Begriffsebenen von Sinn und Bedeutung beruht. Denn das Kundgabesubjekt einer Ã"ußerung kann tiefenstrukturell gesehen sowohl der Autor als bestimmtes Individuum sein wie der überindividuelle Repräsentant einer Gruppe oder eine fiktive Rolle oder auch einfach eine Leerstelle innerhalb des Textes. So trifft der Begriff der »Erlebnislyrik« nur auf einen bestimmten Typus von Gedichten zu, der in Deutschland historisch etwa den Zeitraum vom zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts bis zum Ende des 19. Jahrhunderts umfaßt. Als gänzlich ungeeignet erweist er sich dagegen zur Kennzeichnung moderner, etwa symbolistischer Lyrik. Kapitelüberschriften und Stichworte aus Hugo Friedrichs grundlegender Darstellung »Die Struktur der modernen Lyrik« lesen sich daher geradezu wie ein Negativkatalog zum Konzept der »Erlebnislyrik«: »Entpersönlichung«, »Lyrik und Mathematik«, »Das künstliche Ich«, »Enthumanisierung«, »Fest des Intellekts«, »Abstraktion« .
      Schon aus Charles Baudelaires »Fleurs du Mal« ist das empirische Ich ausgezogen: »Die >Fleurs du Mal< sind keine Konfessionslyrik, kein Tagebuch privater Zustände, so viel auch aus dem Leiden eines Vereinsamten, Unglücklichen, Kranken in sie eingegangen ist. Keines seiner Gedichte hat Baudelaire datiert, wie Victor

Hugo das tat. Keines ist aus biographischen Tatsachen in seiner eigentlichen Thematik aufhellbar. Mit Baudelaire beginnt die Entpersönlichung der modernen Lyrik, mindestens in dem Sinne, daß das lyrische Wort nicht mehr aus der Einheit von Dichtung und empirischer Person hervorgeht, wie dies, zum Unterschied von vielen Jahrhunderten früherer Lyrik, die Romantiker angestrebt hatten.«
Die Distanz, die der Autor hier zwischen sich und die gestaltete Welt legt, hat zur Folge, daß das Gedicht mitunter in vollständiger Anonymität erstarrt scheint, wie in den folgenden Versen von Fede-rico Garcia Lorca:
El Grito

La elipse de un grito va de monte a monte.
      Desde los olivos serä un arco iris negro sobre la noche azul.iAy!
Como un arco de viola el grito ha hecho vibrar largas cuerdes del viento.iAy!
iAy!

Der Schrei
Die Ellipse eines Schreis geht von Berg zu Berg.
      Von den Oliven herwird er zum schwarzen Regenbogen
über der blauen Nacht.

      Ay!
Wie unter einem Geigenbogen bebten unter dem Schrei die langen Saiten des Windes.

      Ay!

Ay!
Mit Recht läßt sich fragen, ob in einem solchen Gebilde überhaupt noch von Kundgabe die Rede sein kann. Wer oder was sollte sich kundgeben außer dem Schrei selbst, der in einer Art Refrain die Strophen verbindet? Doch wer stößt ihn aus, von wem kommt er? Ein Mensch ? Ein Tier ? Hier auf den Autor zu verfallen, wäre völlig abwegig. Gerade die unbeantwortete Frage nach der Herkunft des Schreis , die Tatsache, daß wir uns gleichwohl nicht bei dem mitgeteilten

Sachverhalt beruhigen können oder wollen, die Ratlosigkeit, vielleicht auch Angst vor der grenzenlosen Leere und Einsamkeit, die daraus resultiert, bezeichnet wie nichts anderes den unausgesprochenen, reinen Sprecherbezug. Die Abstraktheit des Subjekts der lyrischen Aussage wird in dem Gedicht gleichsam thematisch: als ungelöste Frage nach dem Autor, die das Gedicht mit sich herumträgt, ohne sie wie das Epos auf sich beruhen lassen zu können. »Ein in keiner Weise zu reduzierendes X«, zitiert Gottfried Benn in seinem Vortrag »Probleme der Lyrik« 1951 zustimmend einen Lyriker-Kollegen, »hat Teil an der Autorschaft des Gedichtes, mit anderen Worten, jedes Gedicht [...] ist von mehreren, das heißt von einem unbekannten Verfasser.«
Damit wird das lyrische Ich zur Zentralkategorie eines auf den Kundgabeaspekt gerichteten Lyrikverständnisses. Mit der tiefenstrukturellen Verwendung des Begriffs hat Kaspar H. Spinner 1975 gezeigt, wie er sich auch auf solche Gedichte beziehen läßt, die weder pronominale Ausdrücke der ersten Person Singular oder Plural enthalten noch der üblichen Aussagestruktur entsprechen.
      Dadurch, daß sich in dem vorliegenden Gedicht der Schrei »Ay!« gleichsam verdinglicht, sich vom Zeigfeld auf das Symbolfeld verlagert, entsteht der Eindruck von Gegenständlichkeit , die es zu verbieten scheint, hier überhaupt noch von lyrischer Subjektivität zu reden. In Wahrheit sind die Begriffe Objektivität und Subjektivität selbst obsolet. Außenwelt und Innenwelt, Materielles und Immaterielles gehen ineinander über und verbinden sich in moderner Lyrik nicht selten zur >absoluten Metapher, bei der wie bei Rilkes »auf den Bergen des Herzens« >Bild-spender< und >Bildempfänger< nicht mehr zu unterscheiden sind . Dennoch finden sich auch in moderner Lyrik Deiktika, die auf ein Aussagesubjekt verweisen sind, die den Verkehr mit der prosaischen Umwelt meidet und den ebenfalls weltflüchtigen, innigem Fühlen oder einsamem Grübeln hingegebenen Leser sucht, erweist sich die Lyrik früherer Jahrhunderte als eine durch und durch gesellige Kunstform.
      Darauf deutet schon ihre ursprünglich enge Bindung an Musik und Tanz hin. In der Antike verstand man unter Lyrik das zu einem Saiteninstrument gesungene Einzeloder Chorlied; Elegie, Jambos und Epigramm, die nicht gesungen wurden, zählten nicht zur Lyrik. Darbietungsform und Themenwahl sicherten ihr von vornherein eine breite Zuhörerschaft und einen festen Platz im öffentlichen Leben der Gemeinschaft.
      Bei den Griechen ist es vor allem die Chorlyrik, die diesen öffentlichen Charakter trägt. Ihre Dichter sind nicht nur - häufig auf Bestellung arbeitende - Textautoren, sondern zugleich Komponisten und Chormeister, die ihre Lieder bei festlichen Anlässen zu arrangieren und einzustudieren pflegten. Den Chor bildeten geschulte Laien, die den Text sangen und ihn zugleich durch Tanz und sprechende Gesten interpretierten. Das Ich dieser Lyrik ist daher nicht so sehr das des Dichters wie dasjenige des Kollektivs der an ihr Beteiligten - der Besungenen nicht weniger als der öffentlichen Meinung, deren Ausdruck sie ist. Aber auch die monodischen Lyriker geben weniger ihr individuelles als ein für die Allgemeinheit repräsentatives Ich kund: »Griechische Lyrik, auch die monodische, ist kein Selbstgespräch sondern Rede zu andern, über Dinge die auch für andere von Bedeutung sind. So ist das erlebende Ich oft nicht als Individuum gemeint sondern als Typos, und das urteilende Ich gibt nicht individuellen Ansichten oder Stimmungen Ausdruck, sondern gibt an wie man urteilen soll.«
Mit den Römern verliert sich der Zusammenhang mit der Musik, die Entwicklung führt zur Buchlyrik, orientiert an der klassischen griechischen Ãoberlieferung, die eine literarische, keine mündliche Ãoberlieferung ist . Ein um so größeres Gewicht erhält die Versform als in den Text einbezogene musikalische Komponente, welche Vorführbarkeit und Wiederholbarkeit garantiert und die Erinnerung an die Sangbarkeit auch noch in nachantiken Zeiten wachhält .
      Dies gilt auch für die von Horaz gepflegte Ode. Gottsched überschreibt den Titel seiner »Critischen Dichtkunst«, der von der Lyrik der Griechen und Römer handelt, mit »Von den Oden oder Liedern«, setzt also Ode und Lied gleich. Von der Schlichtheit und Einfachheit volkstümlicher Lyrik oder romantischer Liedformen ist die horazische Ode allerdings weit entfernt. Sie ersetzt die gesellige Kunstform des Gesangs durch die Allgemeingültigkeit und Idealität des literarischen Gehalts, der für die Gebildeten seiner Zeit der würdige Ausdruck ihrer eigenen Wert- und Erlebniswelt war. Diese Lyrik ist alles andere als spontane Bekenntnisdichtung, wie es z. B. einige der Oden Klopstocks sind. In ihr plaudert kein Individuum seine Privatgeheimnisse aus, vielmehr erscheint noch der letzte Rest an biographischem Detail aufgehoben und verwandelt ins Idealtypische.
      Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein bleibt die lateinische mehr als die griechische Lyrik gern und häufig nachgeahmtes Vorbild. Verslehre und die von der Antike übernommenen Themen und Motive bilden den Rahmen, innerhalb dessen sich die lyrische Produktion in Deutschland bis an die Schwelle der Geniezeit heran bewegt . Ihr Prinzip »Nachahmung von Empfindungen« statt Ausdruck von Gefühlen sichert ihr den Abstand, der zwischen Dichter und Gedicht, aber auch zwischen Autor und Leser besteht, widerspricht aber nicht dem Kundgabecharakter, der sich aus der Tiefenstruktur der Sprache, nicht aus den pragmatischen Kommunikationsbedingungen einer bestimmten Epoche herleitet.
     

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Expressive  Funktion:  Lyrik    


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