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Grundfragen der literaturwissenschaft

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Ereignis und Struktur



Struktur und Ereignis sind Relationsbegriffe. Von einem Ereignis läßt sich nur relativ zu vorgängigen bzw. nachfolgenden Strukturen sprechen, es bezeichnet die Unterbrechung oder Aufhebung einer Dauer und die Möglichkeit zu neuer Strukturbildung. Die Beziehung von Struktur und Ereignis ist reflexiv, und das heißt, sie ist umkehrbar. Wenn sich Ereignisse nur im Hinblick auf Strukturen definieren lassen, dann können auch Strukturen nur durch ereignishafte Zäsuren im historischen Prozeß begrenzt werden: «Ohne Ãoberraschungsmomente gäbe es deshalb keine Strukturbildung, weil nichts vorkäme, was zu verknüpfen wäre.» z
Ereignisse lassen sich mit unterschiedlicher Plausibilität auf Individualitäten, historische Individuen oder Gruppen, beziehen. Für Strukturen gilt dies in der Regel nicht. Sie bezeichnen Sachverhalte von größerer Abstraktion, die sich nicht auf subjektive Entscheidungen gründen lassen, sondern ihrerseits Funktionsbestimmungen für Subjektivität markieren. Unter diesem Gesichtspunkt unterscheiden sich die verschiedenen Konzepte der neueren Geschichtsschreibung nicht prinzipiell, sondern nur graduell über ihr jeweiliges Mischungsverhältnis von Struktur und Ereignis, Individuellem und Allgemeinem.

     
Jede gegenwärtige Verwendung des Begriffspaars < Struktur/Ereignis > muß sich seiner Herkunft aus der neueren Geschichtswissenschaft bewußt sein. Bevor ich seinen Erscheinungen in der Literaturwissenschaft nachgehe, empfiehlt es sich deshalb, zunächst einige zentrale Stationen seiner Entwicklung im historischen Denken zu umreißen: Historismus, Geschichtsphilosophie, Struktur- und Sozialgeschichte. Anschließend möchte ich die Bedeutung des Ereignisbegriffs für eine ästhetische Bestimmung des autonomen literarischen Kunstwerks prüfen und dabei erproben, inwieweit < Struktur > und < Ereignis > als Leitbegriffe einer literaturwissenschaftlichen Textanalyse verwendbar sind, die die gleitende, nicht reduzierbare Zeichenführung des literarischen Textes respektiert.
      L. v. Ranke und die Ereignisgeschichte
Gegenüber den Geschichtsphilosophien des Deutschen Idealismus und ihren zum Teil materialistischen Traditionen im 19. und 20. Jahrhundert hat die disziplinare Geschichtswissenschaft eine größere Nähe zu den konkreten historischen Ereignissen gehalten. Die Selbstverpflichtung des Historikers auf Objektivität läßt ihn dem Problem der Interpretation zugunsten einer quellenkritischen Aufbereitung von Tatsachenmaterial > ausweichen, dessen chronologische Abfolge zugleich den Maßstab historischer im Sinne einer Nacherzählung wirklicher Begebenheiten absteckt. Was Jörn Rüsen im Zusammenhang mit Georg Gottfried Gervinus' Variante des Historismus ausführt, läßt sich verallgemeinern: « Die Erzählung vergegenwärtigt vergangenes menschliches Handeln in zeitlichem Ablauf als einen anschaulichen, rein durch sich selbst verständlichen Ereigniszusammenhang».
      Aber selbst der historistische Versuch, die Ereignisse vermeintlich selbst sprechen zu lassen, sie so wiederzugeben, wie sie eigentlich gewesen > sind, kommt ohne strukturelle Kriterien und Ordnungsvorgaben nicht aus. Rankes Wendung zum spielt zwar auf keine tieferliegende Gesetzmäßigkeit einer bestimmten historischen Epoche an, sondern sucht den in den Ereignisfolgen selbst. Dennoch konstruiert Ranke oberhalb der Ebene historischer Ereignisse < strukturelle > Verschiebungen auf der Ebene des Staates, die als Ausdruck der höchsten Mächte von einem weltge-schichtlichen Prozeß zu sprechen erlauben. Genaugenommen läßt sich ein beliebiger historischer Vorgang nur dann zu einem Ereignis qualifizieren, wenn er in Beziehung zu eben diesen < Mächten > steht. Bei aller Akzentuierung des Individuellen und Ereignishaften in der Geschichte schneidert Ranke in beinahe geschichtsphilosophischer Manier ein allgemeines Prinzip der Weltgeschichte zurecht, das er als «Macht an sich » auf die « göttliche Ordnung der Dinge » zurückbezieht.
      Letztlich bleibt der Historischen Schule, soweit sie sich auf allgemeine Merkmale bezieht, keine andere Möglichkeit, als das, was in der Geschichte faktisch geschehen ist, nachträglich in den Stand der Notwendigkeit zu erheben. Zum Maßstab historischer Notwendigkeit wird die Durchsetzung einer bestimmten « Macht»: « Die Begebenheiten entwickeln sich in dem Zusammentreffen der individuellen Kraft mit dem objektiven Weltverhältnis; die Erfolge sind das Maß ihrer Macht.» 4 Ordnungskriterium von Rankes Historismus ist der Bezug zum legitimen, das heißt hier: preußischen Staat. Rankes Begriff des « Zeigens » verweist auf ein ästhetisches Motiv, das den historisti-schen Geschichtsschreiber als Erzähler ausweist. Bei aller Verpflichtung zu Objektivität und Wissenschaftlichkeit bewahrt es die Nähe zu literarischen Aussageweisen und berücksichtigt Fragen der ästhetischen Komposition. Eine so verstandene Geschichtsschreibung scheut vor der begrifflichen Analyse oder gar strukturellen Rekonstruktion einer Epoche zurück und hält sich daran, ihren in der narrati-ven Verknüpfung von Ereignissen zu < zeigen >.
      Strukturgeschichte und Strukturalismus
Selbst wenn der Prozeßcharakter neuzeitlicher Geschichte nur über die ständige Vermittlung von Strukturen und Ereignissen zu beschreiben ist, so läßt sich für die neuere, nach-historistische Geschichtswissenschaft sicherlich eine Akzentverlagerung in Richtung auf Strukturanalysen und die Beschreibung von Systemprozessen feststellen. Schon die terminologische Selbsteinschätzung deutet das an: weg von der älteren Ereignisgeschichte der Haupt- und Staatsaktionen, hin zu einer zumeist sozialgeschichtlich orientierten Strukturgeschichte. Die Krise des Historismus am Ende des 19. Jahrhunderts steht in engem Zusammenhang mit der technisch-industriellen Revolution, die eine ständig wachsende Bedeutung des ökonomischen Sektors nach sich zieht. Unter dem Primat der Ã-konomie werden Bedingungsgefüge sichtbar, die quer zur historischen Personen- und Ereignisgeschichteliegen. Sie stellt Gesetzmäßigkeiten in Rechnung, die sich nicht auf die Intentionalität von historischen Individuen oder Gruppen beziehen lassen. Merkwürdigerweise führt die Krise des Historismus in Deutschland zunächst zu einer Festigung der politisch-diplomatischen Ausrichtung der Geschichtswissenschaft unter nationalem Vorgebot. Strukturelle Fragestellungen werden bevorzugt im sozialwissenschaftlichen Kontext, etwa bei Max Weber, formuliert. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg kann sich sehr zögernd eine Sozialgeschichte durchsetzen, die zum Teil bei Karl Marx, stärker bei Max Weber anknüpft. Von hier aus erhält auch die starke sozialgeschichtliche Konjunktur der germanistischen Literaturwissenschaft in den 1970er und 80er Jahren ihre entscheidenden Impulse. Sie findet ihren Ausdruck u. a. in Rolf Grimmingers «Sozialgeschichte der deutschen Literatur», von der insbesondere der Band zum 18. Jahrhundert vor Augen führt, wie sehr die Literatur von politischen, ökonomischen, sozialen und psychologischen Voraussetzungen her verstanden werden muß.
      Die deutsche Sozialgeschichte der jüngeren Vergangenheit ist dem Vorbild der französischen Strukturgeschichte verpflichtet, die seit Anfang des zo. Jahrhunderts die Ablösung einer historischen Ereignisgeschichte konsequent verfolgt hat. Der Literaturhistoriker Henri Berr, Begründer der «Revue de Synthese historique», und der Wirtschaftshistoriker Francois Simiand haben gemeinsam das Konzept einer integralen Strukturgeschichte entworfen, das seit 1929 in einer Gruppe von Historikern um die Zeitschrift « Annales d'histoire economique et sociale» ausgearbeitet wird. Besonders zu nennen sind hier Marc Bloch und Lucien Febvres, die eine strukturelle Sozialgeschichte schreiben, die grundsätzlich alle Aspekte und Teilbereiche von Geschichte umfassen soll, also neben der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte auch Kultur- und Kunstgeschichte und eine historische Psychologie, die sich unter dem Namen einer Mentalitätsgeschichte eingeführt hat. In ihrer Tradition hat Fernand Braudel seit etwa i eine strukturelle Dreigliederung der Geschichte vorgeschlagen: eine Geschichte der Ereignisse, eine Geschichte der kurzfristigen Konjunkturen und eine Geschichte der langen Dauer . Er legt dabei das Hauptgewicht auf die Phasen langer Dauer, in denen das Ereignis notwendig ausgeschlossen und der historische Prozeß zu strukturellen Tableaus erstarrt ist.
      Eine radikale Ausformulierung hat die Strukturgeschichte bei Claude Levi-Strauss gefunden, der das letzte Glied des Kompositums «Strukturgeschichte» streicht und das erste zu einer strukturalen

Analyse bzw. einem Strukturalismus ausbaut. Wenn Struktur und Ereignis als relative Werte verstanden werden können, über deren jeweilige Akzentuierung verschiedene Geschichtskonzepte voneinander abgrenzbar sind, so nimmt Levi-Strauss das Begriffspaar zum Anlaß für eine disziplinare Unterscheidung zwischen Geschichtswissenschaft und Ethnologie. Er verpflichtet erstere auf Ereignisse und « bewußte Ã"ußerungen » und bezieht die Ethnologie « auf die unbewußten Bedingungen des sozialen Lebens»7. Die strukturale Analyse grenzt das Ereignis und die bewußten Ã"ußerungen aus und versucht, nach dem strukturalistischen Modell der Sprache, wie es Ferdinand de Saussure zuerst entworfen hat, die unbewußten konstitutiven Elemente zu ermitteln, aus denen sich die Erscheinung eines bestimmten sozialen oder kulturellen Systems als synchronischer Querschnitt ergibt. Dabei bleibt die Bedeutung dieser «tiefenstrukturellen » Elemente, ihre Referenz, unerheblich; es interessiert lediglich ihr funktionales Zusammenspiel, das nach quasi-mathematischer Gesetzmäßigkeit und Modellbildung eine soziale Struktur hervorbringt.
      In seinen frühen Schriften hält Levi-Strauss noch an der Verbindbar-keit des Strukturbegriffs mit historischer Methodik fest und will sich ausdrücklich nicht auf einen bloßen Funktionalismus reduziert wissen. Es ist ihm aber zu keiner Zeit an einer theoretischen Klärung der Beziehung von synchronen Strukturen und diachronem Wandel gelegen. Anfang der 60er Jahre, besonders in «Das wilde Denken», grenzt er deshalb konsequent die Ebene des Ereignisses und der Geschichte überhaupt aus der strukturalen Analyse aus, die letztendlich darin besteht, ein System von Elementen, ihre Transformationsgesetze und die endliche Menge ihrer Kombinationsmöglichkeiten zu bestimmen. Wie Saussure nicht an der Bedeutung eines Sprachzeichens interessiert ist, das an sich willkürlich bleibt, sondern am differentiellen Zusammenspiel der Zeichen , so konzentriert sich Levi-Strauss auf synchrone kulturelle Zeichensysteme, deren Bedeutung sich über die Differenzen der Zeichenelemente bzw. der Zeichensysteme untereinander ergibt. So hat ein beliebiger Mythos keine Bedeutung in sich selbst, sondern nur in Abgrenzung von anderen Mythen und einzelne Elemente eines Zeichensystems nur in Abgrenzung von und in Kombination mit den übrigen Elementen des Systems. Die Begriffe der Bedeutung und der Interpretation verschwinden in der strukturalistischen Praktik, soziale Strukturen als formale semiotische Modelle und gesetzmäßige Transformationen an sich bedeutungsloser Elemente zu behandeln.

     
Levi-Strauss handhabt die «differentiellen Abweichungen» von Zeichensystemen nicht als historischen Wandel, er verfolgt sie nicht in ihrem diachronen Verlauf, sondern beschränkt sie explizit auf ihre Synchronie.
      Ereignis als ästhetische Sinngarantie
Im Zuge einer beschleunigten Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Teilsysteme gegen Ende des 18. Jahrhunderts hat sich offenbar die Kunst des Ereignisses angenommen. Etwa gleichzeitig mit der Geschichtsphilosophie und dem Historismus etabliert sich Kunst um 1800 als kulturelles System. Man kann das Postulat ästhetischer Autonomie in seinem Absolutismus mit Recht anzweifeln und selbst wieder in seiner sozialgeschichtlichen Bedingtheit verstehen. Aber es muß doch eingeräumt werden, daß sich moderne Literatur seit 1800 weniger denn je in die Systematik theoretischer Diskurse übersetzen läßt. Sie unterzieht das vorgegebene, alltägliche Sprachsystem einer Rhetorik der Vieldeutigkeit, Verrätse-lung und Selbstreflexion und verdichtet es zu einem eigenständigen Aussagemodus.
      Früher Garant dieser Transformation der Alltagswelt zu künstlerischer Erhabenheit ist das Genie, dessen Originalität gegenüber der Masse des Publikums zum Ausdruck des Individuellen wird, zum Ereignis schlechthin. Von der Romantik bis hin zum Symbolismus kann deshalb der Dichter/das Genie immer häufiger in die Rolle des Schamanen schlüpfen, der die geregelte Langeweile, die leere Zeit des Alltags mit dem erfüllten Augenblick der Poesie überschreitet.
      Schon in Kants «Kritik der Urteilskraft» findet der Wertmaßstab des großen, weil mit unendlichem Reflexionspotential ausgestatteten Kunstwerks seinen Fluchtpunkt in einem erhabenen Ereignis, das wesentlich durch Entgrenzung, durch Entstrukturierung gekennzeichnet ist. Kant beschreibt das Erhabene als Ã"sthetisierung von Macht- und Gewaltphantasien.
      Heinrich von Kleist hat die Vermutung geäußert, daß ein plötzliches und unscheinbares Gebärdenspiel, «das Zucken einer Oberlippe oder ein zweideutiges Spiel an der Manschette » 8, die Französische Revolution in Gang gesetzt habe. Er sagt damit weniger etwas über die Geschichte der Französischen Revolution aus als etwas über seine eigene Literatur. Er bringt ein ästhetisches Verhältnis zur Geschichtezum Ausdruck. Kleists Pointe über die zuckende Oberlippe Mirabeaus beruht auf einer Imagination des Erhabenen und stellt das Ereignis in einen Kontext mit unwillkürlicher Machtausübung, ganz so wie er es in seinen Erzählungen und Dramen immer wieder in Szene setzt. Vor die inhaltlich verfügbaren Bilder einer Tradition des Pathetisch-Erhabenen schiebt sich bei Kleist die materiale Präsenz einer erhabenen, in sich gebrochenen Kunst-Sprache. Sie reflektiert die psychologischen und ästhetischen Bedingungen einer Tradition des Erhabenen in Form und Material der Poesie selbst, als poetische Grammatik des dramatischen Ausdrucks und der Empfindung. Als Beispiel sei kurz an Penthe-sileas gewalttätige Vereinigung mit Achilles erinnert:
«Doch sie - die Löwin hätte ihn gehört,/ Die hungrige, die wild nach Raub umher,/ Auf öden Schneegefilden, heulend treibt;/ Sie schlägt, die Rüstung ihm vom Leibe reißend,/ Den Zahn schlägt sie in seine weiße Brust./ Sie und die Hunde, die wetteifernden,/ Oxus und Sphinx den Zahn in seine rechte,/ In seine linke sie; als ich erschien,/ Troff Blut von Mund und Händen ihr herab.»
Stärker als vom Inhalt der Handlung geht der Affront vom aggressiven Schnitt der Syntax aus, der eine zusammenhängende Vorstellung eher verhindert als ermöglicht. Kleists eigenwillige Brechung der Satzgefüge entfaltet einen formalen Zeit-Rhythmus der Sprache, der die Handlungsführung eigenständig begleitet und verfremdet. Seine Sprache zerlegt den dramatischen Vorgang in einzelne Fragmente und folgt dabei der Zeitfügung des Ereignisses. Kleists zahlreiche Techniken der Auflösung gängiger Satzgefüge wie die Exponierung oder Isolation des grammatischen Subjekts stellen - wie die obsessiven Hypotaxen in den Erzählungen - die Form der Sprache so sehr heraus, daß der Eindruck einer sich selbst inszenierenden, beschleunigten Sprachdramatik entsteht: die sprunghafte Selbstverfertigung der Sprache beim Schreiben. Jenseits einer Semantik des intensiven Augenblicks, die bei Kleist der Katastrophe verpflichtet ist, realisiert Kleists Sprache das, was er zur Bedingung des Ereignisses macht: Plötzlichkeit."
In seinem Essay « Der Surrealismus » findet Walter Benjamin eben die Zeitstruktur der Plötzlichkeit in surrealistischen Texten am Werk. Er hebt ihren Ereignischarakter als « profane Erleuchtung» IZ hervor und deutet damit an, daß eine avantgardistische Literatur der Moderne auch in der Tradition der «religiösen Erleuchtung» steht. Namentlich das Ziel mystischer Praktiken, die «unio mystica», zeichnet sich durch eine « Ekstase » aus, die einerseits das Außer-sich-Seindes Mystikers, andererseits ein Heraustreten aus der Zeit, genauer aus dem Kontinuum der Zeit meint. In der religiösen wie in der ästhetischprofanen Erleuchtung stellt sich ein intensives Sinnerlebnis des glücklichen oder auch tödlichen, jedenfalls aber außergewöhnlichen Augenblicks ein, das dem leeren Verlauf der Zeit enthoben ist. Diese im radikalen Sinne ereignishafte «Jetztzeit» politischer Kämpfe oder Revolutionen charakterisiert Benjamin in gleicher Weise wie die «dialektischen Bilder», die er vornehmlich in der Kunst auffindet: «Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation plötzlich einhält, da erteilt es derselben einen Chock, durch den es sich als Monade kristallisiert.» ' Im Begriff ereignishafter «Jetztzeit» läßt Benjamin den Prozeß der Zeit in « Struktur » übergehen, in eine monadische Struktur, die im Sinne einer « Stillstellung des Geschehens» ' einen Raum begrenzt, der, insofern er Kunst ist, den sinnvollen Augenblick des Ereignisses wiederholbar macht. Kunst läßt die Einmaligkeit des Ereignisses zur räumlichen Struktur von Zeichen gerinnen, die ihre Prozeßhaftigkeit in jeder Lektüre erneut entfaltet oder zumindest entfalten kann. Ãober diesen Umstand kann sich letztlich auch die Literaturwissenschaft nicht hinwegsetzen, zumindest keine, die an der Differenz des literarischen Textes interessiert ist.

      Russischer Formalismus
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts und wie Levi-Strauss in Auseinandersetzung mit Saussures Vorlesungen zur Sprachwissenschaft gerät der Russische Formalismus in eine paradoxe Problemkonstellation von formalen literarischen Strukturen und ihrem Wandel in der Literaturgeschichte. Seit 1915 im «Moskauer Linguistik-Kreis» und 1916 in der «Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache» etabliert sich der Formalismus besonders in den Aufsätzen Viktor Sklovskys und Boris Eichenbaums. Er erhält seine reflektierteste Ausprägung in den Untersuchungen Jurij Tynjanovs und Roman Jakobsons in den 20er Jahren, bis er um 1930 in politische Ungnade fällt. Die literaturwissenschaftliche Innovation des Russischen Formalismus besteht zunächst darin, Literatur nicht als schönes Transportmittel von Ideologie oder Geist, sondern als autonomen Aussagemodus mit einer spezifischen Materialität zu verstehen. Vor jeder Frage nach literarischer Referenz muß geklärt werden, wie ein literarischer Text < gemacht > ist, aus welchen konstitutiven Formelementen er kom-poniert ist. Gegenüber psychologischen und hermeneutischen Einfühlungstheorien betont Sklovsky die Analyse des literarischen Verfahrens. Trotz der mechanistisch anmutenden Vorstellung des Kunstwerks als Summe aller darin angewandten Kunstmittel, die im Verlauf der 20er Jahre durch einen anspruchsvolleren Systembegriff ersetzt wird, beinhaltet Sklovskys Poetik von Anfang an eine wahrnehmungspsychologische und, daraus folgend, eine geschichtliche Dimension, die die spätere Rezeptionsästhetik etwa bei Hans Robert Jauß stark beeinflußt hat. Sklovsky bezieht die formale Struktur des literarischen Kunstwerks auf eine spezifische Korrektur der Wahrnehmung: Das, was im alltäglichen Umgang standardisiert und deshalb unzugänglich geworden ist, stellt Literatur in einen neuen Kontext und macht es dadurch neu wahrnehmbar. Ihre Qualität zur Durchbrechung automatisierter Wahrnehmungsstrukturen nennt er «Verfremdung». Insofern sie «Verfahren » ist, rückt sie die Prozeß- bzw. Ereignishaftigkeit der Literatur gegenüber ihrer Strukturiertheit ins rechte Licht:
« Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der «Verfremdung- der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig.»
Die literargeschichtlichen Konsequenzen seines Verfremdungsbegriffs sind Sklovsky nicht entgangen. Die Erweiterung des Formalismus um das Moment literarischer Evolution verfolgt jedoch Tynjanov in den 20er Jahren. Er bestimmt die « Eigenart eines literarischen Werks » zunächst abstrakt als «Anwendung des konstruktiven Faktors auf das Material»17. Tynjanov präzisiert diese Vorstellung im Hinblick auf eine «dynamische Sprachkonstruktion», die sich nur in ihrer historischen Veränderung entfalten läßt. Dabei bringt er einen Begriff des «literarischen Systems » ins Spiel, das sich in synchroner Hinsicht von andersartigen Systemen unterscheidet und das in diachroner Perspektive in Differenz zu anderen literarischen Systemen besteht. Für die Geschichtlichkeit des Systems soll das Wort « Reihe » einstehen. « Daß ein Faktum als literarisches Faktum existiert, hängt von seiner Differenzqualität ab , mit anderen Worten, von seiner Funktion.» Es liegt nahe, ein jeweiliges literarisches System als Epo-che zu verstehen: «Was in der einen Epoche als literarisches Faktum erscheint, gilt für die andere als alltagssprachliche, außerliterarische Erscheinung , je nachdem, in welchem literarischen System sich das betreffende Faktum befindet.» Tynjanov erwähnt kurz Brief und Briefroman im 18. Jahrhundert als Beispiel dafür, wie eine außerliterarische Erscheinung, eine Gebrauchsform wie der Brief ins «Zentrum» eines literarischen Systems rückt, um nach wenigen Jahrzehnten zunächst an die «Peripherie» gedrängt und schließlich ganz aus dem System verbannt zu werden. Was allgemein für den Wandel literarischer Systeme gilt, rechnet Tynjanov auch auf die Ebene des Genres bzw. des künstlerischen Verfahrens herunter. Als evolutionäres Grundmodell dient Sklovskys Unterscheidung von Verfremdung und Automatisierung der Wahrnehmung, das mit einer dialektischen Metaphorik des Kampfes und der Entgegensetzung angereichert ist. Tynjanov unterscheidet vier Stufen der Evolution: dialektische Herausbildung eines revolutionären « Konstruktionsprinzips», Anwendung und Stabilisierung, größtmögliche Ausdehnung und damit notwendig verbunden erneute Automatisierung.
      Ausdrücklich verwahrt sich Tynjanov gegenüber einer Vorstellung der Literaturgeschichte als einer «planmäßige Evolution», die sich in ruhigen Bewegungen auf ein geschichtsphilosophisches Ziel hin entwickelte. Er denkt eher in Kategorien der «Verschiebung» und des «Sprung»io, die jeweils nur für ein bestimmtes System, ein bestimmtes Genre, ein bestimmtes Verfahren zu überprüfen sind, nicht aber zu einer universalen Strukturgeschichte der Literatur totalisiert werden können. Hierin liegt m. E. der Grund dafür, daß der Russische Formalismus in literargeschichtlicher Hinsicht insgesamt stärker an Differenz als an Identität interessiert bleibt. Er ist weniger an der Literaturgeschichte als an zahlreichen diskontinuierlichen Literaturgeschichten interessiert.
      Ereignis und Sujet: J. M. Lotman
Einen weitgehenden Versuch, das Ereignis im Rahmen des Strukturalismus zu thematisieren, hat Jurij M. Lotman unternommen. In « Die Struktur literarischer Texte» knüpft er an die formalistische Unterscheidung von literarischer und außerliterarischer Reihe an und bestimmt das Ereignis als «revolutionäres Element, das sich der geltenden Klassifizierung widersetzt» Zum Ereignis können literari-sehe Texte werden, wenn sie entweder literarische oder nichtliterarische, z. B. moralische oder politische, Normen brechen. D. h. aber auch, daß sich von einem Ereignis nur im Hinblick auf eine vorgängige Struktur und im Hinblick auf ein System sprechen läßt, innerhalb dessen ein bestimmtes Ereignis als ein solches erscheint. Die strikte Einhaltung einer Norm ermöglicht ebensowenig den Raum für ein Ereignis wie das gänzliche Fehlen einer Norm. Lotman erläutert diesen Sachverhalt am trivialen Beispiel eines Ehepaares, das sich über abstrakte Kunst streitet und mit diesem Streit zur Polizei geht. Diese wird sich jedoch weigern, auch nur ein Protokoll aufzunehmen, da aus polizeilicher Perspektive nichts geschehen ist. Psychologen oder Kunstkritiker könnten hier von einem Ereignis sprechen, nicht jedoch die Polizei. Ereignisse kann es nur innerhalb eines rahmensetzenden Systems geben und nur durch Verschiebung, Transformation oder Negation einer vorgegebenen Struktur. Systemtheoretisch bindet Lotman ein Ereignis an die Unwahrscheinlichkeit seines Auftretens und den -vom Standpunkt der Struktur - damit verbundenen hohen Informationsgehalt: «Je geringer die Wahrscheinlichkeit ist, daß ein bestimmtes Ereignis eintritt , desto höher rangiert es auf der Skala der Sujethaftigkeit.»

   Aus der semantischen Kombination von Ereignis, Information und «Sujet» zeigt Lotman einen Weg auf, erstens zwischen «sujetlosen und sujethaften» Texten zu unterscheiden und zweitens den Begriff des Ereignisses auf den inneren Aufbau von literarischen Texten anzuwenden. Die Skala reicht vom Telefonbuch als extrem sujetlosen Text bis hin zum komplexen literarischen Text, der als Paradefall von Sujethaftigkeit gilt. Lotman gibt ein anschauliches Beispiel dafür, wie durch ein schlichtes Ereignis, ein einfaches Zeichen, ein sujethaltiger Text entsteht. Ausgangspunkt ist eine geographische Karte, die über keinerlei Sujet verfügt: « Zeichnen wir aber in die Karte einen Pfeil ein, der z. B. die Strecke regelmäßiger Schiffsverbindungen oder Flugrouten andeutet, so wird der Text sujethaltig: es wird eine Handlung eingeführt, die die Struktur überwindet.»

   Lotman bestimmt ein Ereignis als «kleinste unzerlegbare Einheit des Sujetaufbaus »26, und es wird an dem voranstehenden Zitat deutlich, daß es an Handlung, allgemeiner gesagt: an Bewegung gebunden ist. Beides schließt Veränderung auf der Ebene des einzelnen Textes ein. Lotman konkretisiert die semantische Bewegung in einem Text über den Begriff der Figur: «Ein Ereignis im Text ist die Versetzungeiner Figur über die Grenze eines semantischen Feldes.» 27 Es wird bei Lotman nicht ganz klar, ob «Figur» in jedem Fall als handelndes Individuum verstanden werden muß, ganz in der Tradition Vladimir Propps und dessen « Morphologie des Märchens » gebraucht er beides aber durchgängig synonym. Schon seine drei Merkmale des Sujets legen das nahe: ein semantisches Feld, bestehend aus zwei sich ergänzenden Teilmengen, eine Grenze zwischen diesen Teilmengen und ein Held als Handlungsträger, der dann das Ereignis einführt, wenn er diese Grenze überschreitet. Tut er dies nicht, bleiben Ereignisse und somit ein sujethafter Text aus: « wenn der Held seinem Wesen nach mit seiner Umwelt übereinstimmt oder nicht mit der Fähigkeit ausgestattet ist, sich von ihr abzuheben, so ist eine Entwicklung des Sujets unmöglich.»

   Lotmans Beitrag zur strukturalen Erzähltheorie vermeidet es, wie Paul Ricceur es der Narrativik Roland Barthes' oder Algirdas J. Grei-mas' vorwirft, « die Chronologie auf die Logik zu reduzieren.» 3° Er ist bestens geeignet, aufgrund des Wechselspiels von Struktur und Ereignis Handlungsabläufe in narrativen Texten als Bewegung der Figuren durch den imaginären Raum des jeweiligen Textes zu analysieren. Seine Grenze besteht darin, daß er den Prozeß eines literarischen Textes an die Bewegung seiner Figuren bindet. Erst wenn man den Begriff der Figur ganz allgemein als signifikantes Element, als einzelnes Zeichen oder als Aussage, faßt, lassen sich die Möglichkeiten von Lotmans strukturalistischem Modell ausschöpfen. Der Prozeß des Textaufbaus gestaltet sich dann als Wiederholung, Variation und/oder Negation bestimmter Signifikanten oder Aussagen.
      Von dieser Veränderung her läßt sich das Begriffspaar < Struktur und Ereignis> auch auf die Lektüre literarischer Texte anwenden. Zwar sind Texte in sich nicht zeitlich ausgedehnt, aber sie geben durch eine «Ordnung der Aufeinanderfolge»1 eine bestimmte Zeitabfolge der Lektüre vor. Damit ist der Lektüre nichts weniger zur Aufgabe gestellt, als diese prozessuale Ordnung eines literarischen Textes zu entfalten. Sinnbezüge können dann im Sinne Lotmans als Ereignisse begriffen werden, die jedoch, und das bezeichnet einen gravierenden Unterschied, in jedem Lektüreakt als Strukturen festgehalten werden. Eine praktische Hermeneutik, die die prozessuale Ordnung eines Textes respektiert, muß sich dem paradoxen Umstand stellen, daß Ereignisse nur strukturell feststellbar sind, damit aber ihren Ereignischarakter verloren haben. Mit diesem Paradox kann sie nurdann leben, wenn sie ihre strukturellen Sinnfestschreibungen immer wieder zugunsten der Prozessualität des Textes auflöst, d. h. ihre Sinnstrukturen wieder in Richtung auf die Ereignisfolge des Textes öffnet.

      Gleitende Signifikation
Um den in dieser Kürze notwendig abstrakten und trockenen Entwurf einer

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