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Grundbegriffe der texterschließung

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Konventionen der Vermittlung: die Aufführung



Die Einsicht, daß man « nicht nicht kommunizieren kann » 2I, gilt in besonderem Maße für die Theatersituation: «All that is on the stage is a sign.» Der Schauspieler des Richard III kann also nicht zufällig einen Hitler-Bart tragen, genausowenig wie das Bühnenbild zum « Lear » nicht aus Versehen ein Kreuz zeigen wird. Die prinzipielle Zei-chenhaftigkeit und die Begrenztheit machen die Aufführung zum Text, der sich einer Fülle nonverbaler Codes zur Vermittlung seiner Inhalte bedient. Die Plurimedialität ist also ein wesentlicher Faktor theatralischer Bedeutungskonstitution. Von den Elementen des Dramas betrifft sie Zeit und Handlung am wenigsten; entscheidend wirkt sie auf Raum und Figur.

      Die vollständige Semiotisierung der Theatersituation erklärt die «immense Wichtigkeit der Besetzung in der dramatischen Aufführung »/ Durch sie erhält die Figur über die textuelle Charakterisierung hinaus individuelle, nicht beliebig reproduzierbare Merkmale, die Inszenierungen entscheidend voneinander abheben. Der Heinrich V des Laurence Olivier wirkt anders als die Darstellung derselben Rolle durch Kenneth Branagh. Statur, Physiognomie, Maske, Kostüm, Gestik, Mimik, Tonhöhe, Stimme, Sprechweise, Intonation, Phrasierung und Sprechtempo differenzieren die vorgegebene Rolle in strahlendes nationales Heldentum bzw. in ein eher zurückhaltendes und skeptisches Königsverständnis. Das theatralische Spiel benutzt also den menschlichen Körper als ikonisches Zeichen und setzt seine akzidentellen Merkmale um in intentionale Bedeutung. Nicht zufällig besetzte der amerikanische Film die Rolle der unschuldigen Heldin lange Zeit mit blonden, die Rolle des bösen Vamp mit dunkelhaarigen Schauspielerinnen. Figurenbezogene Codes sind im nonverbalen Bereich: der vestimentäre , kosmetische , proxemische , kinesische Code . Raumbezogene Codes betreffen vornehmlich den architektonischen Entwurf und die Ausgestaltung der Bühne, die Beleuchtungstechnik, die Verwendung von Requisiten sowie den Einsatz von Geräuschen und Musik. In der 6. Szene des 3. Aktes, einer der Heideszenen des «King Lear», zeigt sich ein sturmumtoster, spärlich beleuchteter, armseliger Innenraum eines Bauernhauses, in dem sich zu den Beschützerfiguren Gloucester und Kent das Trio der Wahnsinnigen, Lear, Edgar und der Fool, gesellt. Vor dieser Geräusch- und Raumkulisse entwickelt sich sodann ein Spiel, das die Flexibilität und Dy-namik von Inszenierungsformen vorführt. Vom Spielleiter Lear wird eine Situation in Szene gesetzt, die den als Poor Tom verkleideten Edgar zum Vorsitzenden Richter sowie den Fool und Kent zu dessen Beisitzern macht. Die Gruppierung der drei Figuren zum Tribunal und ihre autoritative Gestik verwandeln die Heideszene vor den Augen der Zuschauer in eine Gerichtsszene mit den Angeklagten Goneril und Regan. Dabei wird der äußere Rahmen des Spiels stets aufrechterhalten15: zum einen durch Kent, der zunächst noch außerhalb steht, zum anderen durch Edgars aus der Rolle fallendes, mitleidsvolles Beiseitesprechen, vor allem aber durch den Fool, dessen Bemerkung angesichts Gonerils vermeintlicher Weigerung, ihren Namen zu nennen: « Cry you mercy, I took you for a joint-stool», als proverbiale Ã"ußerung oder als wörtlicher, szenischer Bezug interpretiert werden kann. Goneril wird hier also entweder durch ein Bühnenrequisit oder überhaupt nicht dargestellt und ist doch im Spiel präsent. Insofern als das Spiel im Spiel mit der Verurteilung der bösen Töchter anstrebt, was in der fiktiven Wirklichkeit kaum mehr möglich scheint, liegt zudem eine Form der Spiegelung, eine mise en abyme, vor, die imaginativ zu bewältigen sucht, was faktisch ungelöst ist.
     
   Die Aufführung aktualisiert das vorgegebene Textsubstrat im Spiel. Dabei tendieren Tragödien eher zur Aufrechterhaltung dramatischer Illusion, während diese in Komödien aus Freude am theatralischen Spiel zumeist durchbrochen wird. Tragödien spielen also den Zuschauer eher in eine dramatische Perspektive, Komödien hingegen eher in eine theatralische. Dies ist auch eine Funktion des Rollenspiels. Illusionsstiftendes Spiel kennzeichnet ein dominantes Rollenengagement, illusionsbrechendes Spiel zunehmende Rollendistanz. Dabei bedeutet Rollenengagement nicht emotionale Identifikation mit der Figur. Bereits Diderot hat im «Paradoxe sur le comedien» auf die rationale Kalkuliertheit realistischer Effekte hingewiesen: Der Schauspieler geht nicht in der dargestellten fiktiven Figur auf, sondern steuert als «spectateur froid et tranquille» bewußt berechnend sein Spiel. Die Aktivität des Schauspielers läßt sich auch beschreiben in Relation zu der von ihm dargestellten sozialen Rolle, die entweder selbst Rollendistanz zuläßt oder solche Distanz als unaufrichtig brandmarkt oder aber Identifikation voraussetzt .3° Aufrichtigkeit und
Ich-Identität einerseits, Eindrucksmanipulation, Intriganz und Identitätszweifel andererseits bestimmen mithin bereits die sozialen Rollen der Figuren, deren Darstellung durch die Schauspieler je nachdem identifikatorisch verlängert oder distanzierend gebrochen werden kann. Dabei ist die Wahrnehmungsschwelle für illusionsstörende Brechungen historisch wie kulturell variabel; so blendet z. B. das chinesische Publikum die Anwesenheit nicht-kostümierter Bühnenarbeiter einfach aus, während sich europäische Zuschauer dadurch in ihrer Illusion irritieren lassen.

      Funktionen
Illusionsdurchbrechungen können den Zuschauer neben der theatralischen vor allem in eine lebensweltliche Perspektive versetzen. Der Glaube an die fiktive Welt wird dann nicht zum Zeigen virtuosen, selbstbewußten Spiels gebrochen, sondern zugunsten eines steten Bezugs auf die Realwelt verfremdet. Das epische Theater Brechts nutzt solche Verfremdung im Zeichen sozialer Anklage. Dies ist eine Funktion dramatischer Fiktionen. Geht man davon aus, daß fiktionale Entwürfe eine «imaginäre Bewältigung defizitärer Realitäten» leisten, d. h. auf lebensweltliche Fragen beschwichtigend bzw. problematisie-rend antworten, so eignet dem Drama ein Funktionsspektrum von versichernder Vereindeutigung zu ambivalentem Offenhalten. Lebensweltliche Defizite werden dabei entweder zugunsten der Geltung des Bestehenden zugeschüttet oder anklagend hervorgekehrt oder als unvermeidlich sichtbar gemacht . Affirmation und Negation versprechen alten bewährten bzw. neuen besseren Sinn und bewältigen dadurch lebensweltliche Kontin-genz. Gegenüber dieser reduktiven Funktion behält das ambivalente Spiel offener Theaterformen die Komplexität von Wirklichkeit bei; statt Kontingenz zu tilgen, macht es sie bewußt. Die Polyperspektivik des « King Lear » dementiert sowohl die Geltung feudaler Autoritätsstrukturen, wie sie sich in der Restitution des Lear äußern würde , als auch ihren Ersatz durch neue Autoritäten wie im Sieg der expansiven Begierden seiner Töchter und zeigt so das ganze Ausmaß der frühneuzeitlichen Autoritätskrise in ihrer unauflösbaren Widersprüchlichkeit : «Shakespeare zeigt die alte Welt im Gestus des Abschieds, die neue im Gewand einer Warnung und Vorahnung.» Damit erweist sich das Theater wie jedes fiktio-nale Spiel als « Schule der Distanznahme » und darin als Erkenntnismodell. Das Spiel der mimicry, in dem die Spieler eine andere Identität vortäuschen, ist also ein beobachtetes Spiel, dessen Zuschauer aus der Konfrontation mit gespielten Rollen und fiktiven Welten für die Lebenswelt lernt.3* Die Funktion theatralischen Spiels subsumiert sich mithin in der Formel der Selbsterfahrung in Fremderfahrung. Als Ort des Entwurfs und der Ausgestaltung fiktiver Sujets ist das Theater eine privilegierte Instanz gesellschaftlicher Sinnproduktion, die sich zum einen der Antworten bereits sicher scheint, zum anderen die rechten Fragen erst zu suchen und zu stellen beginnt. In jedem Fall ist das Theater ein Ort der Weltdeutung: «Indem der Mensch Sujettexte schuf, lernte er es, Sujets im Leben zu erkennen und sich auf diese Weise das Leben zu deuten.»

  

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